К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 12 13 14 15 16 17 18 19 ... 23

простых физических действий».

Итак, К.С. Станиславский, говоря о действии в целом, преимущественно останавливается на физическом действии и, говоря о физическом действии, подчеркивает роль простых.

Значит ли это, в какой бы то ни было степени, что К.С. Станиславский упрощает проблему действия, что он подменяет сложное простым, схематизирует и обедняет сложнейшее явление или вульгаризирует понимание его, как иногда приходится слышать? Отнюдь нет. Напротив, он указывает: «Чем проще задача, тем нам труднее выразить ее физическими действиями. Почему? Потому что в ярких моментах ваши нервы сохраняют лучше мускульную память» /Беседы К.С. Станиславского, стр. 163/. В «Режиссерском плане «Отелло» К.С. Станиславский предлагает целый ряд «схем физических действий», которые должны «удивлять своей простотой». Вот, напр., такая схема /чтобы не перегружать читателя размерами цитаты, мы позволим себе многоточиями сократить текст К.С. там, где он не имеет прямого отношения к нашей теме/: «Моя задача… подсказать вам такую партитуру, которую вы могли бы легко усвоить, чтобы идти по ней и не сбиваться на другие линии, которые выводят вас из творческого настроения. Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой… У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий… Схема физических и элементарно-психологических задач и кусков:

Кусок «А». Задача этого куска: нужно решить, почему Дездемона меня обманывает.

Объяснение. Вот о каких элементарнейших задачах идет речь. Представьте себе, что до поднятия занавеса этой картины я бы просил вас разрешить такую задачу. В некотором царстве, в некотором государстве жила-была красавица – невеста и т.д. и т.п., которая влюбилась в урода. Потом я расскажу все, что было с Дездемоной и Отелло, как она отвергла всех женихов, а вместе с ними высокое положение, как порвала с домом с домом и в бурю последовала за мужем на войну, как провела с ним незабываемые поэтические сутки. И все это она сделала, чтоб его обмануть?

Моя просьба заключается в том, чтобы вы мне объяснили для чего, ради какой цели могла так поступить порядочная девушка? Для чего ей это надо?

Вот та элементарно-психологическая задача, которой занят в начале картины Отелло и которую должен разрешить актер на каждом спектакле.

И больше ничего.

… Кусок «Б» …

Название куска и задачи: уйти от Яго, чтоб не слышать и не видеть его.

Объяснение. Представьте себе, что хирург только что сделал вам невыносимо болезненную операцию, а через пять минут он подходит с зондом для того, чтобы запустить его в больную рану. Дальнейшее понятно само собой /пропускаем описание дальнейших кусков – П.Е./.

Итак, вот какой схемой живет актер в этой картине:

А – I/ Разрешить заданную задачу: почему, для чего?

Б – II/ Уйти от Яго.

В – III/ Заставить почувствовать Яго, что он бы с ним сделал» и т.д.

Изложив схему, К.С. Станиславский заключает ее: «Эту схему можно сыграть в 5 минут… Когда вы в 5 минут сможете сыграть всю схему, можно считать, что сцена готова, и гарантировать, что вы не собьетесь, только зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спросонья. Это спасательный круг, за который актер должен держаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заключается техника переживания». /«Реж. план», стр. 265-273/.

Приведенные в этой схеме действия и задачи К.С. Станиславский и называет «простейшими физическими или элементарно-психологическими». Такими примерами наполнен весь «Режиссерский план». Из них ясно, во-первых, что надо обладать талантом и мастерством К.С. Станиславского, чтобы так строить схемы простых физических действий, выражая в них всю глубину трагедии; и, во-вторых, что сами эти простые физические и элементарно-психологические действия уж не так просты, как это представляется профанам^²⁰⁹.

Дело в том, что самое простое, наипростейшее действие, даже если подчеркивать его физическую сторону, представляет из себя сложнейшее явление. Деление сложного «психологического действия на «простые физические» не упрощает нисколько самого действия, его природы, его строения, как разложение вещества на молекулы не меняет строения самого вещества. Деление это лишь облегчает оперирование сложнейшими процессом, облегчает поиски и фиксацию верного и нахождение фальшивого, ошибочного. Поэтому чем труднее общая творческая задача артиста, тем настойчивее К.С. Станиславский рекомендует обращаться к простому физическому действию. «Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше всего о простейшей физической задаче» /«Реж. план», стр. 230/.

Если заимствовать аналогию, уже использованную С.Л. Рубинштейном, то простое физическое действие можно назвать «клеточкой», или «ячейкой», действия, так же как само действие С.Л. Рубинштейн назвал «клеточкой», или «ячейкой», психологии. Все то, что присуще любому действию – присуще и физическому, и простому. Чтобы доказать это, достаточно рассмотреть любое из тех, которые К.С. Станиславский рекомендует в качестве «простого физического или элементарно-психологического» в «Режиссерском плане «Отелло». В простейшем физическом действии, хотя бы в зародыше, присутствуют все признаки, свойства и качества, общие для всех действий^²¹⁰.

Выделяя понятие простого физического действия, К.С. Станиславский преследовал методологическую цель^²¹¹, но понятие это представляет и чисто теоретический интерес. Не упрощая природу самого действия, оно говорит о делимости его, т.е. о том, что им можно оперировать, как объективным процессом, доступным делению. Это, в свою очередь, есть уже определенная и притом материалистическая точка зрения, определенное отношение и определенная позиция, предрешающая и способ характеристики.

В дальнейшем, перейдя к анализу действия, мы вернемся к принципу простого физического действия, помня, что все относящееся к общему определению сконцентрировано в нем, как в фокусе, как в молекуле, «клеточке» или «ячейке».

^ Физическое и психическое.

Пользуясь печатными трудами К.С. Станиславского, стенограммами его бесед и свидетельствами ближайших учеников, можно собрать громадное количество материала, косвенно или прямо характеризующего действие. Систематизировать этот материал можно в любом порядке – мы будем придерживаться того, который облегчает сравнение выводов из учения К.С. Станиславского с психологическим толкованием. Поэтому, прежде всего, на очереди вопрос соотношения психического и физического, трактовка К.С. Станиславским психофизической проблемы, его позиция в этой проблеме.

В нашу задачу не входит рассмотрение эволюции взглядов К.С. Станиславского на связь внутреннего и внешнего, психического и физического. Нам важно, что К.С. Станиславский пришел к четкому и ясному утверждению единства внешнего и внутреннего и чем дальше в хронологическом порядке мы берем его высказывания, тем выражения его точнее и категоричнее. При этом К.С. Станиславский предвосхитил достижения науки, дав в своей области определения, позднее выработанные психологией.

Так, К.Е. Антарова записала в 1918-1920 гг. следующие слова К.С. – «Каждая задача, имеющая в себе движение, должна быть целиком, как таковая, включена в творческий круг с самого начала его построения, как неразделимое, слитое психическое и физическое действие» /Беседы К.С. Станиславского, стр. 131/. В «Режиссерском плане «Отелло» настойчивые рекомендации актеру уделять особое внимание физическому действию мотивировано тем, что физическое действие уже содержит в себе весь комплекс психического. «Физические действия, которые так хорошо фиксируются и потому удобны для схемы, помимо воли актера, уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магические если б. Они-то и есть подтекст физических действий» /стр. 231/. Только на основе единства психического и физического К.С. Станиславский смог сказать в приведенном выше отрывке, что «техника переживания» заключается в умении выполнять схемы логически связанных между собой физических действий.

В «Работе актера» К.С. Станиславский еще, и не раз, указывает на неотделимость психического от физического. Так, на стр. 251 – «в каждой физической, в каждой психологической задаче и в ее выполнении много от того и от другого. Никак не разделишь… Пользуйтесь неопределенностью границы между физическими и психическими задачами… Верное выполнение физической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние. Оно переродит физическую задачу в психологическую». На стр. 305 – «В каждом физическом действии есть что-то от психологического, а в психологическом – от физического». На стр. 311 – «Создавая логическую и последовательную внешнюю линию физических действий, мы тем самым узнаем, если внимательно вникнем, что параллельно с этой линией внутри нас рождается другая – линия логики и последовательности наших чувствований. Это понятно: ведь они, внутренние чувствования, незаметно для нас порождают действия, они неразрывно связаны с жизнью этих действий».

Наконец, в наиболее категорической форме та же мысль выражена в стенограмме бесед в студии им. Станиславского. 30 мая 1935 года – «Если до конца правдиво что-то делать, то чувствовать иначе невозможно». 11 ноября того же года – «Повторяю: если вы жизнь человеческого тела /Гамлета, Отелло/ сыграли правильно, то вы сыграли и жизнь человеческого духа».

В приведенных высказываниях Станиславский решает психофизическую проблему, так сказать, в общей форме. Но эту общую форму, он, в соответствии с практической устремленностью своего учения, расшифровывает как конкретное знание и метод. Поэтому он поясняет общую формулу специальным указанием на то, что психическое, включенное в единство с физическим, само по себе целостно, хотя и неоднородно, неэлементарно. Внутренняя жизнь, психика, переживание – сложное целое, где ощущение, восприятие, воображение, чувство, воля и пр. играют каждое свою роль, взаимно переплетаются и не могу быть изолированы друг от друга. В главе «Двигатели психической жизни» он называет триумвират: ум, волю и чувство – по одной терминологии, и представление, суждение и воля-чувство – по другой. Анализируя роль каждого из членов этого триумвирата, он приходит к выводу: «Члены триумвирата – неразъединимы, поэтому, говоря о первом из них, невольно касаешься второго и третьего; говоря о втором, упоминаешь и о первом и о третьем, а говоря о третьем – думаешь о первых двух» /стр. 463/.

Единство, утверждаемое К.С. Станиславским, не есть, таким образом, только абстрактная формула; это единство есть взаимосвязь и взаимозависимость многочисленных психических и физических компонентов, из которых каждый имеет свою специфическую природу, каждый конкретен, как реальный факт, т.е. процесс, допускающий аналитическое распознавание его в сложном целом.

В учении К.С. Станиславского мы можем найти основание определить и источник утверждаемого единства, тот, образно говоря, цемент, который связывает отличающиеся друг от друга компоненты, регулирует их отношения внутри сложного единства, который «руководит» им. Этим источником, по К.С. Станиславскому, является – сосредоточенное внимание.

«Моя система … учит ежеминутному творчеству, в которое входят через сосредоточенность, бдительное распознавание основных, неизменных свойств окружающих вещей и людей и через концентрированное, цельное внимание, выявляют их в правильном физическом действии» /Беседы К.С. Станиславского, стр. 54/. «Если рассмотреть активность жизни человека, то что мы заметим? Из чего слагается вся его деятельность? – Из его внимания» /там же, стр. 60/. «Через мою систему мы добиваемся сосредоточенности внимания … Мы подошли к первой, общей всем и неизменной ступени творчества – к концентрации внимания или, попросту говоря, к сосредоточенности» /стр. 83, там же/.

Чтобы жизнь актера на сцене была организована, то есть чтобы его действия были подлинными, продуктивными и целесообразными, необходимо прежде всего, чтобы его внимание было верно направлено, а это значит: «надо, чтобы актер не смел знать, что здесь публика, тогда все пойдет по внутренней линии» /стенограмма беседы с ассистентами от 5 ноября 1935 г./. Эти слова, конечно, нельзя понимать буквально. «О тысяче людей, находящихся в партере, совершенно забыть нельзя, но можно от них отвлечься, увлеклись тем, что есть на сцене» /там же, запись от 11 ноября 1935 г./

Нет надобности подчеркивать ту огромную роль, которую играет внимание в учении К.С. Станиславского. Но само внимание есть связь с определенным объектом; внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще больше сосредотачивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом» /«Работа актера», стр. 162/.

Внимание есть явление не только психическое – оно всегда выражается во вне, есть в то же время и явление физическое. В качестве психического оно участвует в той или иной степени во всех психических процессах и потому в целом есть как бы «общий знаменатель» всей внутренней и внешней жизни человека. Тут К.С. Станиславский опять придерживается того понимания, которое утверждает и современная наука. «Внимание своего особого содержания не имеет; оно проявляется внутри восприятия, мышления. Оно – сторона всех познавательных процессов сознания, и притом та их сторона, в которой они выступают как деятельность, направленная на объект»^²¹².

Таким образом, по Станиславскому, психическое во всей его сложности сливается с физическим в единство при помощи и при посредстве сосредоточенного внимания. Сосредоточенность эта – действенна, активна, предметна.

Целенаправленность.

Активная сосредоточенность есть не что иное, как целенаправленность. Отсюда естественен особый интерес К.С. Станиславского к задаче, ибо задача – это и есть цель.

Стремясь на протяжении всей своей жизни к тому же неизменному идеалу органического бытия на сцене, К.С. Станиславский первоначально видел технический прием осуществления этого бытия преимущественно в психотехнике хотений, в умении актера управлять своими хотениями. Это был путь к действию, так сказать, изнутри, с тыла, с психической его стороны. Отсюда та колоссальная роль, которую играет внимание и задача в системе Станиславского. Задача, цель, включена в действие как важнейший его компонент, и это безошибочно учтено Станиславским. В действительной жизни так оно и есть – сознательному действию предшествует более или менее осознанная конкретная задача, ибо она «ведет» действие, направляет и контролирует его – без задачи, без хотения не может быть и действия.

Постоянно ставя рядом задачу и действие, уточняя одно другим, именуя действие задачей, а задачу – действием, К.С. Станиславский утверждает неотделимость целенаправленности от действия. «На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно … - подлинное действие и есть обоснованное и целесообразное» /Работа актера, стр. 84/.

Подлинное, продуктивное и целесообразное действие, как мы видим, тем и отличается, по мысли Станиславского, от условного «театрального» /того «сценического действа», о котором так любят говорить отмеченные выше «дуалисты»/, что в первом, в противоположность второму, целесообразно организована сама целенаправленность. Борьба за верную целенаправленность есть борьба за верное действие, ибо какова целенаправленность – таково и действие. Непрерывный, художественно организованный в спектакле поток действий есть в то же время и непрерывный ряд организованных, сменяющих друг друга объектов внимания – задач – целей. Этот поток и этот ряд суть единая «линия жизни», которая развивается логически. «Без непрерывной линии нет искусства… Если не считать вклинивающихся мелочей, которые на сцене выкидываются, в линии нашей жизни всегда будет какая-то цель. Чем определеннее цель, тем легче проследить линию… Нам нужна линия жизни, без линии актер – путешественник без плана». /Стенограмма бесед К.С. от 30 мая 1935 г./ «Все наши действия должны быть логичны, и тогда они будут правдивы» /там же, 15 ноября 1935 г./. Связь действия с задачей, задачи с вниманием, а внимания с объектом достаточно ясно и подробно изложена в «Работе актера над собой». К.С. Станиславский даже иллюстрирует смену объектов внимания зажигающимися лампочками.

Таким образом, из многочисленных высказываний К.С. Станиславского мы можем получить концентрированный вывод о его понимании действия:

«Физическое» действие /в том числе и «простое»/ есть единство всей внутренней и внешней жизни человека, единство «жизни человеческого духа» и жизни человеческого тела. Это единство осуществляется сосредоточенным вниманием на объекте, причем сосредоточенность эта – активный процесс, ведомый задачей, т.е. целью. Короче говоря, действие это такой процесс выполнения задачи или достижения цели, в котором участвует весь человек целиком /«Приходится всего себя, с души до тела, с ног до головы, сызнова переделывать и приспособлять к требованиям нашего искусства, или, вернее, к требованиям самой природы» - «Работа актера», стр. 226/.

Мы приходим к тому же выводу, к какому привело нас рассмотрение труда С.Л. Рубинштейна: действие есть целенаправленное единство психического и физического, в котором осуществляется активная связь субъектов с предметным, объективным по отношению к его сознанию миром. К.С. Станиславский выражает это понимание действия на языке театральной практики, как он говорит – «в театральном жаргоне»; С.Л. Рубинштейн – пользуется научно-психологической терминологией. То, что Рубинштейн называет психикой, К.С. Станиславский именует «жизнью человеческого духа»; целенаправленность С.Л. Рубинштейна есть «задача» К.С. Станиславского и т.д. Таковы выводы общего порядка. Они нуждаются в конкретизации для более детального их рассмотрения.

Прежде всего, как понимает К.С. Станиславский саму целенаправленность? Какую роль играет в ней сознание, осознанность цели?

«Актер должен знать, чем он действует. Есть моменты, когда нужна только речь, и если актер на этом очень сосредоточен и неистеричен, то ему кроме речи ничего не нужно… Если нужно перенести стул с одного конца комнаты на другой, то это можно сделать только руками и ногами… Нужно знать, что играет, а все остальное должно быть нейтральным, ослабленным, но не расхлябанным – это самая страшная, трудная, основная работа» /стенограмма беседы от 30 мая 1935 г./. Здесь речь идет о том, что не только цель действия, но даже и способы ее достижения должны быть осознаны.

В действительной жизни действие протекает, очевидно, иначе: простейшее действие /напр., перенести стул с места на место/ совершается сплошь и рядом без осознания не только способа, но и самой непосредственной его цели. К такому же выполнению действия стремится и К.С. Станиславский, но он рекомендует начинать выполнять действия сознательно, с тем чтобы в дальнейшем автоматизировать их. «В жизни благодаря частым повторениям одних и тех же ходовых действий образуется, если можно так выразиться, «механическая» логика и последовательность… На сцене исчезает органическая необходимость физического действия, вместе с его «механической» логикой и последовательностью, вместе со столь естественной в жизни подсознательной настороженностью и с инстинктивной самопроверкой. Как же обойтись без них? Приходится заменять механичность, сознательной, логической и последовательной проверкой каждого момента физического действия. Со временем, благодаря частым повторениям, сама собой образуется из этого процесса приученность» /«Работа актера», стр. 286-287/.

Для того, чтобы приучить себя к верному выполнению действий, К.С. Станиславский настаивает, как известно, на упражнениях с «пустышкой» /отсутствующим предметом/, где каждое мельчайшее действие требует осознания его и подотчетного выполнения – «при реальных предметах многие действия, инстинктивно, по жизненной механичности, сами собой проскакивают так, что играющий не успевает уследить за ними. Улавливать эти проскоки трудно, а если допускать их, то получаются провалы, нарушающие линию логики и последовательности физических действий… При «беспредметном действии» создаются другие условия. При них волей-неволей приходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составной части большого действия. Без этого не вспомнишь и не выполнишь всех подсобных частей целого, а без подсобных частей целого не ощутишь всего большого действия» /«Работа актера», стрю 291-292/.

Едва ли нужно доказывать, что, по мысли К.С. Станиславского, сознательное выполнение действий, т.е. выполнение их с до конца осознанной целью должно привести актера к творческому самочувствию. В этом самочувствии, органически живя на сцене /«я есмь»/, актер выполняет те же или подобные им действия уже «подсознательно», т.е. без осознания единичных конкретных целей каждого. К.С. Станиславский, в соответствии с такой постановкой вопроса делит приспособления на три группы: сознательные, полусознательные, подсознательные, отдавая в творческом процессе предпочтение последним – «потому что при публичном творчестве нужны сильные, неотразимые приемы воздействия, а большинство органических подсознательных приспособлений принадлежат к числу таковых. Они ярки, убедительны, непосредственны, заразительны… Такие приспособления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих исключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохновения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно чаще. Я не берусь производить анализ для определения степени подсознательности каждого из них… Если вы сами придумали для себя сознательное приспособление, оживите его с помощью психотехники, которая поможет вам влить в них долю подсознания» /«Работа актера», стр. 242-244/.

Итак, степень сознательности действия /в частности, приспособления/ есть его изменчивый признак, так сказать «модус», в то время как целенаправленность каждого действия есть постоянный признак, так сказать, «атрибут».

Целенаправленность действия понимается К.С. Станиславским, как факт объективный, существующий в действии и тогда, когда непосредственная цель его не осознана самим действующим.

Дополнительным доказательством этого могут служить и многочисленные примеры. Один из них: на стр. 115-й «Режиссерского плана «Отелло» Станиславский дает такое действие Яго – «Он ищет к чему придраться, чтобы выявить свою ненависть» /после слов «Я ненавижу мавра!» - №138/. Когда человек «срывает» свою злобу и раздражение на случайно подвернувшемся объекте, он, очевидно, не осознает этого, не думает: «вот я сейчас выявлю свою ненависть на

Blog

К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

Содержание