Geum.ru

К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

Вид материалаДиссертация

Содержание


Еще один вид дуализма.
Подобный материал:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   23
.

Учение К.С. Станиславского приобретает кристальную ясность и логическую стройность в определении действия, в постоянных ссылках К.С. Станиславского на то, какое действие, как именно понимаемое действие, он имеет в виду, говоря о его роли в актерском искусстве. Это последнее великое открытие К.С. Станиславского было подготовлено многими поколениями его предшественников.

Необычайная популярность расплывчатого понятия «действие», чрезвычайная сложность самого явления и отсутствие практического интереса к точному его определению – все это вместе взятое можно рассматривать, как причину скудости сведений о действии. Определение Аристотеля, Лессинга и Гегеля даны ими «между прочим», без специальной задачи, вероятно, существуют и у других авторов мимоходом брошенные догадки и отдельные замечания – это не меняет дела. Все пишущие о театре говорят о действии, и никто обстоятельно не говорит, что оно такое, чем характеризуется и какие явления мы вообще имеем право называть действиями. Крупнейшие умы человечества трудились над проблемами теории театра, но, обходя вопрос определения действия, они тем самым обрекали себя на выводы, нуждающиеся в поправках. Эти выводы, при всей их верности, как бы стоят не на том месте, это все тонко подмеченные факты и наблюдения, не приведенные в логическую систему – поэтому они и не могли сформироваться ни в науку, ни в теорию: ведь, по определению Ленина, «наука – это прикладная логика" и по Марксу: "Наука - это приложение рационального к фактам". В данном случае фактов этих подмечено и указано предшественниками К.С. Станиславского чрезвычайно много: они рассеяны в работах теоретиков, в мемуарах практических деятелей, в традициях и устных преданиях – из них по существу слагалась вся педагогика до «системы Станиславского», на них-то с включением богатейшего личного опыта построена и сама «система» и все учение Станиславского. Но К.С. Станиславский ко всем этим фактам "приложил рациональное", и это привело его к открытиям, которые, таким образом, и есть «логика», приложенная к фактам. С определением действия и с утверждением его материалом актерского искусства все подмеченные ранее факты и частные выводы приобретают как бы иное качество, иной смысл – они пересаживаются на новое место, связываются друг с другом, превращаются в части целого.

Так груда кирпичей в руках мастера, вооруженного планом и методом, превращается в стройное здание. Кирпичики те же, но, положенные каждый на свое место, они впервые приобретают настоящий свой смысл.

Ярким примером того, как тонкая наблюдательность к фактам, изобретательность, талант исследователя и высокая эрудиция уживаются с ложной общей концепцией и, как приложенные в ошибочном направлении, они приносят практические плоды, не оправданные количеством затраченного труда и таланта, - примером этого могут служить теоретические работы о театре С.М. Волконского /"Выразительный человек" и «Выразительное слово»/. Современному читателю не представляется непосильной задачей материалистическое прочтение системы Дельсарта. Книги С.М. Волконского пропитаны идеалистической метафизикой, но сама очевидность ее настолько велика, что нет большого труда отсеять "философию" и тогда, вопреки ей, выступает значительная объективно-познавательная ценность обеих работ. После вычета «философии» и, несмотря на ее ошибочность, книги С.М. Волконского богаты тонкими и верными наблюдениями, мудрыми техническими и даже общеметодическими советами. Жест и интонация речи, как они действительно объективно существуют, описаны Волконским с поразительной полнотой, точностью и систематичностью. Это, поистине, энциклопедия жеста и интонации, составленная применительно к тому, чего требует от них выразительность. Казалось бы, стоит актеру овладеть этой «грамматикой» и при наличии дарования он будет владеть мастерством… А разве не убедительно звучат призывы С.М. Волконского к труду, к изучению техники своей профессии? Эти призывы не утратили своего полемического и прогрессивного смысла и в наше время. Как известно, К.С. Станиславский высоко ценил советы С.М. Волконского и говорил, что точно выполненные и при верно направленном внимании актера советы эти не противоречат его «системе»189. Почему же все это богатство фактических сведений о жесте и интонации больше 30-ти лет лежит на полках библиотек и не находит себе сколько-нибудь широкого практического применения? Ведь нельзя же, в самом деле, объяснить это только ленью или невежеством актеров, или даже ложностью философских позиций автора. /Идеалистические искажения Гегеля не меньше и все же нельзя отрицать его роли в формировании всей последующей философии, вплоть до марксистской/.

Ответ нам представляется ясным: даже то положительное, ценное, верное, что содержит в себе система Дельсарта-Волконского, то, что могло бы быть вкладом в науку о театре, в теорию театра и в его метод – все это в целом проходит мимо цели, имеет чуждое актерскому искусству направление, потому что сам предмет исследования не составляет специфики актерского мастерства и сущности его материала. Специфика эта определена Волконским как "человек на сцене"; но "человек" – абстракция, и когда Волконский переходит к конкретному объекту изучения, то подменяет этого «человека», с одной стороны, жестом, позой, с другой стороны – интонацией. "Человек" ускользнул, ибо на сцене он воплощает образ только в действиях, а им-то и не уделил внимания Волконский190. Вся система, притязающая на роль азбуки и грамматики актерского искусства, превратилась в скрупулезный анализ по существу периферического вопроса; центральная же проблема, решающая всю цепь, оказалась нерешенной. Оказалось, что сама тщательность анализа, точность и полнота его обернулись против цели, вдохновлявшей автора. Будь вся система проще, лаконичнее, будь она в меньшей степени «системой» - она на меньшее претендовала бы, легче усваивалась и соответствовала бы объективной роли в театральном искусстве того предмета, о коем трактует191.

Мы остановились на системе Дельсарта-Волконского, не претендуя на разбор ее, лишь как на примере, иллюстрирующем то положение, в какое попадает теория театра в результате дуалистического понимания его сущности. Вне определения единой субстанции выражения /материала/ актерского искусства все попытки теоретически осмыслить природу его обречены или на абстрактность, или на приблизительность. Наоборот, определение Станиславского впитывает в себя все лучшее, адекватное действительности, что было найдено до К.С. Станиславского и одновременно с ним. Все накопленное в познании актерского искусства благодаря, если можно так сказать, «монистическому» пониманию его, переплавляется в новое качество, ибо рассматриваемся под иным углом зрения через призму действия.

То, что относится /в плане теории, или даже в технологии театра/ к системе Дельсарта-Волконского, тоже в той или иной степени в принципе относится и к теории Дидро-Коклена и к отдельным теоретическим положениям, разбросанным по многочисленной театральной литературе мемуаров и критики, к различным педагогическим приемам и методам от биомеханики до психотехники, когда в руках иных "учеников" Станиславского она превращается в метод самовнушения. Чуть ли не каждая искренняя мысль незаурядного человека, любящего театр и актера, содержит в себе некое зерно объективной истины: принцип действия – как магнит – стружки железа – вытягивает эти крупицы. В сфере театра любой совет, любой вывод, теоретическое заключение и формулировка проверяются в принципе простым и единым способом: какое они имеют отношение к действию? Помогают ли его возникновению, логике или выразительности, или, напротив, препятствуют? В той мере, в какой да – они верны и нужны, в какой нет – ошибочны и вредны. Тут принцип почти что лакмусовой бумажки! Но чтобы так «применять» действие, уже никак нельзя удовольствоваться его абстрактным и приблизительным пониманием. Если действие – своеобразный измеритель, эталон, он должен быть сам точен, как контрольные весы «палаты меры и весов».


^ Еще один вид дуализма.

Как это ни парадоксально на первый взгляд, но полное определение действия, если бы оно было дано какой-либо наукой, нашло бы себе массу возражений в театральной среде. Навыки метафизического мышления настолько непостижимо для этого способа мыслить, что противоречие между тем и другим препятствуют определению действия буквально на каждом шагу. К числу таких препятствий относится, между прочим, распространенный предрассудок, согласно которому сценическое действие требует особого определения и объяснения, ибо оно якобы по природе своей отлично от обычного, жизненного, житейского. В связи с этим приходится напомнить то, что было сказано выше – о привычке различать без обобщения и о «таинственности» качественного превращения частного признака в общий и общих качеств в единственное, особенное, неповторимое. В частности, таинственность театрального искусства связана с мнимой особенностью «сценического действия».

Если верить первым впечатлениям, то действительно – поведение актера, «озабоченного Гекубой», в каждый момент своего протекания чем-то существенно и принципиально отличается от поведения человека, устремленного к действительной, реально нужной ему цели. Для метафизика это отличие загадочно: с одной стороны, действия актера должны быть правдивы, искренни, актер должен быть действительно «озабочен Гекубой», с другой – никакой Гекубы не существует, все заботы, связанные с ней – вымысел и самые горькие страдания на сцене доставляют наслаждение и актерам и зрителям. Действие на сцене – искусство; для метафизика это значит, что оно отлично от действия – не-искусства, ибо он мыслит арифметически: раз целое – искусство, то и все части его искусство, значит-де из неискусства не может возникнуть искусство; и, наоборот, произведение искусства не разложимо на элементы, которые уже – неискусство. Получается две субстанции, и определение одной из них не есть определение другой, каждая требует отдельного определения.

По внешнему виду это действительно так: искусство качественно отлично от неискусства – то и другое служат удовлетворению различных человеческих потребностей и, следовательно, находится как бы в иной по отношению к другому, несоизмеримой с ним плоскости. Формально логические, так сказать, «арифметические» попытки связать эти две плоскости приводят к вульгаризации понимания искусства; если не удается связать, то остается констатировать отсутствие связи. Искусство отрывается от жизни в особый замкнутый в себе мир, причем особенно ярко это проявляется именно в театральном искусстве, ибо, как уже говорилось, теория его отстала и природа наименее исследована. Возникает еще одна форма – «театрального дуализма».

Форма эта характерна и опасна тем, что она легко уживается с самыми ортодоксальными эстетико-философскими убеждениями. За искусством театра в целом вовсе не отрицается его общественно-воспитательная и идейная роль, не отрицается и факт обусловленности театра развитием общественных отношений. Одним словом, когда речь идет о театре в целом, о театре, как об идеологической надстройке – до этих пор диалектико-материалистический монизм торжествует. Да и смешно было бы на современном уровне философских знаний отрывать искусство от жизни подобно немецким романтикам XIX в. или символистам и эстетам XX в. Для наших «дуалистов» характерно другое – у них метафизика «вступает в свои права» там, где общая эстетика переходит в теорию театрального искусства, как рода, то, что они называют «эстетикой театра». Бесплодие наступает в сфере профессиональных вопросов, связанных непосредственно с практикой и преимущественно с ее технологической стороной. Так как искусство театра оперирует якобы каким-то особым «сценическим действием», то и основание для разрешения любого вопроса теории, вплоть до основных вопросов природы и специфики театрального искусства включительно, ищется в кругу явления самого этого искусства. Поиски объяснения определяемого замыкаются сферой еще неопределенного. По существу такое «исследование» обречено на созерцание факта – и только. Все, что ни содержится в этом факте, отметается, ибо оно качественно отлично, все, что в нем содержится – само требует объяснения. Но это только по существу. По видимости же исследование движется полным ходом: вместо объяснения выходящего за круг признаков сложного целого, этим признакам придумываются названия: эти названия переставляются с места на место, оспариваются, вновь придумываются, вновь перестраиваться и так до бесконечности, в умозрительной спекуляции отвлеченными понятиями, среди которых ни одно не имеет конкретного точного содержания. Театральный стиль, сценическая правда, художественная правда, сценическое правдоподобие, художественный вымысел, театральность, сценический замысел, романтический актер, сценическая форма и т.д. и т.п. – все это бесконечно «театральное» склоняется и спрягается, а объяснение качеству «театральности» ищется в самой «театральности» на основе субъективных впечатлений. Ко всяким знаниям «нетеатральным» отношение крайне осторожное – театр-де имеет свои законы.

В итоге получается двойное заблуждение: во-первых, теория театра /и в первую очередь его технология/ отрывается от общей эстетики, как если бы первая не была частью второй, не вытекала из второй и не была бы с ней теснейшим образом связана, и, во-вторых, теория театра и его технология отрываются от жизни, как если бы закономерности объективного мира не были единой системой, общей и для искусства и для жизни.

Мы назвали этот «способ понимания» театра и эти попытки теоретизировать «дуализмом», ибо в существе их лежит непреодоленная концепция двойственности субстанции бытия, которая в данном случае лишь прикрыта монистической фразеологией из сферы высших вопросов идейного содержания искусства. Как ни странно, но именно эта форма метафизического «дуализма» занимает наиболее прочные позиции в современном театроведении, хотя проявляется она только тогда, когда подобное театроведение подходит к вопросам теории и, прежде всего, к определению действия. Странность эта, впрочем, объясняется опять необычайной сложностью материала актерского искусства и самой проблемой его определения. Но, как мы уже показали, метафизика бессильна понять и объяснить природу театрального искусства; бессильна разрешить эту задачу и метафизика, прикрытая социологической фразеологией.

Так же как в плане идеологическом, нельзя ни определить, ни расшифровать стиль, направление или отдельное произведение искусства, не учитывая связи их с общественной жизнью, на базе которой они возникли, так же и в плане эстетическом нельзя понять признаки художественности вне понимания целесообразности человеческой деятельности в целом. Так точно и в плане технологическом, в плане теории театрального искусства, как рода, нельзя сдвинуться с мертвой точки, если не выйти за круг этой теории в область связи явлений внехудожественных, в область общей объективной закономерности, присущей материалу искусства, до того как он стал явлением искусства. Только после этого возвращение в сферу искусства может дать объяснение тому, как явление внехудожественное превращается в факт искусства, в явление художественное.

Прежде чем говорить о пресловутой «специфике сценического действия», следовало бы установить, что такое действие как факт общественной органической жизни. Но тогда выяснится, как оно, впрочем, логически и необходимо, что никакой этой «специфики сценического действия» не может быть и не существует, что «специфика» эта выдумана в попытках метафизическим способом постичь «тайну» диалектического единства общего и частного, театральности и правды. Как мы уже в своем месте подробно говорили, специфика театра, как рода искусства в том, что только этот род, и исключительно он, пользуется действием, как «первичной субстанцией выражения», а не в том, что на основании каких-то «своих законов» он пользуется каким-то особым своим специфическим действием.

Действие едино. Всюду, где оно существует, оно подчинено тем же естественным и общественным законам. Любой из этих законов только потому и закон, что существует в объективном мире безотносительно тому, какое применение находит или не находит ему человек192. Но если в умозрительной спекулятивной теории театра можно выдумывать несуществующие законы, то в науке это невозможно, так как наука имеет дело с объективными фактами, ими проверяется и их обобщает.

Поэтому и определение действия следует искать, прежде всего, в науке, определение это в той мере, в какой оно согласуется с наукой, обязательно к руководству и в теории театра. Этот принцип логически вытекает из тех общеэстетических воззрений, которые изложены в первых главах нашей работы. Поэтому представляется излишним еще раз обосновывать его. но поскольку, вопреки самым верным философским убеждениям, нередко уживаются те навыки, которые мы назвали «дуализмом» и которые требуют различения действия сценического /иногда говорят: «игрового», иногда «действа»/ от обычного жизненного – поучительно в проблеме этого различения обратиться к авторитету К.С. Станиславского. Как смотрел К.С. Станиславский на «специфику сценического действия»?

До того, как театр в результате длительного развития театрального искусства приблизился к уровню, который мы условно назвали «нулевой линией», «полным правдоподобием» и «сверхправдоподобием», - до того театр в массе своей в теории и методе пользовался условным изображением действия. Условность изображения действия, как нами уже указывалось, была вызвана рядом причин. Вопреки этим тормозящим условиям «подлинное, продуктивное и целесообразное действие» проникало в театральную практику и питало эту практику, так сказать, стихийно, силой интуиции и таланта исключительных актеров. Опираясь на опыт этих именно актеров, К.С. Станиславский и создал свою систему, противопоставив условному изображению действий действие подлинное. То, что отличает сценическое «действо» от жизненного, органического действия, есть, с точки зрения К.С. Станиславского, штамп, шаблон «театральщины», следствие отсталости и беспомощности актерской техники или ремесленного отношения к искусству или, наконец, низких к нему требований неразвитого вкуса. Если можно усмотреть различие между актерским театральным действием и жизненным, то оно заключается в том, что первое вообще не есть действие, а некий условный знак, вводящий в заблуждение неискушенного зрителя, который видит за ним как бы совершающееся действие.

С этим самым «как бы» действием К.С. Станиславский боролся всю свою жизнь, как с одной из разновидностей штампа /примером тому может служить высказывание К.С., приведенное нами в предыдущей главе/. Как известно, К.С. Станиславского нельзя было обмануть никакой подделкой, и всякое «как бы действие» он безошибочно и беспощадно разоблачал. Но, конечно, не всем дана такая зоркость глаза и такая незыблемая художественная принципиальность. Подделка «под подлинное действие» может быть настолько тонка, что способна обмануть даже требовательного и проницательного критика или режиссера. Могут быть даже такие случаи в практике, когда режиссер вынужден сознательно идти на компромисс, допуская в спектакле замену подлинного действия относительно совершенной его подделкой – «сценическим действием». Естественно, что такого рода компромиссная практика может иметь лишь то отношение к теории театрального искусства, что теория должна всячески содействовать искоренению такой практики. Если теория опирается на передовую практику, а не на отстающую, если она претендует на то, чтобы быть верной заветам К.С. Станиславского, - ее обязанность не канонизировать существующий разрыв между действием и так называемым «сценическим действием», как нечто якобы вечное и законное, а, наоборот, разоблачать этот разрыв, как признак отсталости и антихудожественности, недопустимый в театральном искусстве будущего. В театре высокого актерского искусства, к которому призывал К.С. Станиславский и во имя которого он трудился, нет места «сценическому действию» - театр этот сверху донизу построен из подлинного, жизненного действия, того самого, из которого состоит вся органическая жизнь общественного человека. Но действие это в известных условиях, ведомое талантом и поддерживаемое мастерством, превращается в искусство, в жизнь сценического образа.

Если недостаточно приведенной нами выше цитаты о «подлинном и целесообразном действии»193, можно привести ряд других высказываний К.С. Станиславского, подтверждающих наше право именно так понимать его.

В студии им. Станиславского, во время беседы 30 мая 1935 года застенографированы следующие слова К.С.: «Актер проходит по физической линии и доводит ее до ультранатурализма, но для того, чтобы это сделать, нужна линия предлагаемых обстоятельств, стремление, хотение и задача». В той же стенограмме читаем далее: «Какого мне нужно актера? – который умел бы делать следующее: во-первых, выполнять ультранатуралистически простейшие физические задачи по логике действий. Во-вторых, соединять какой-то логикой отдельные задачи друг от друга, найти какие-то нити, чтобы продеть все элементы на общую нить. В-третьих, режиссер меняет все обстоятельства и актер моментально приспособляется к новым. Искусство актера заключается в том, чтобы знать логику всех физических действий пьесы и уметь надевать их на нить». Еще дальше, там же: «В искусстве существует какое-то «чуть-чуть», которое приходит только тогда, когда действие дошло до ультранатуралистического». И еще: «…утонченные измы в искусстве принадлежат сверхсознанию и начинаются там, где кончается ультранатуральное»194.

По свидетельству В.О. Топоркова, К.С. Станиславскому принадлежит формулировка: «Актер – это мастер простых физических действий». Сопоставляя эту формулу с приведенными только что высказываниями, нельзя не прийти к выводу, что мастерство актера, по мысли К.С. Станиславского, есть мастерство владения именно ультранатуралистическим, физическим действием. К.С. Станиславский требовал от актера того живого, реального действия, из которого слагается всякая человеческая жизнь. Не случайно его не удовлетворяет слово «натуралистическое», и он подчеркивает свою мысль приставкой «ультра». Но требуя ультранатуралистического