К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245
| Вид материала | Диссертация |
- К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
- К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 15947.17kb.
- Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга, 5224.17kb.
- Закон приморского края, 196.64kb.
- Агентский договор №343, 587.86kb.
- Расписание режиссёрских курсов «арткино», 74.17kb.
- План. Введение стр. Pынoк ценных бумаг стр. I. 1 Понятие фондового рынка стр, 709.93kb.
- К. С. Станиславский Письма 1886-1917 К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
- К. С. Станиславский Письма 1886-1917 К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
- План введение стр 3 глава теоретическая часть сертификация и стандартизация в системе, 917.4kb.
4-е условие. Непосредственность чувственного восприятия действий в некоторых отношениях напоминает непосредственность восприятия слов. Как слово воспринимается мгновенным пробегом от ощущения графических знаков или отдельных звуков к смыслу – так и действие, выражаясь в движениях и интонациях, тем не менее воспринимается непосредственно, как смысл и содержание этих движений и интонаций. В реальной жизни каждому человеку важны не интонации и жесты партнера сами по себе /как и не буквы произносимых или читаемых слов/, - важно то, какое действие партнера они несут в себе. Поэтому, в результате длительного опыта, человек безошибочно научается «читать» по интонациям и движениям действия, так же как по буквам слова и по словам фразы. «Язык действий», включая сюда и словесное действие, отличается, между прочим, тем, что он несравнимо более универсален и выразителен, чем речь бездейственная, в частности – письменная. /О последней никак нельзя сказать, что она – процесс, хотя она и может послужить толчком в действию-процессу, и тогда в ином, широком смысле она делается действенной, не будучи действием/. Не из слов, а именно из действий мы часто узнаем истинные намерения своего собеседника, иногда скрываемые им и противоречащие словам. То, чем человек в беседе с вами действительно занят, что он делает, гораздо важнее того, какие слова он произносит156.
5-е условие. Выразительность действий влечет за собой универсальность понимания их. Привычка и унаследованная от многих поколений предков способность «читать» действие по жестам и интонациям приводит к тому, что мы – кроме специальных случаев, напр., актерского поведения – обычно и не запоминаем ни интонации, ни движений, ни даже точных выражений своего собеседника, но твердо помним и понимаем смысл его действий. Всеобщая способность понимать действия делает их международным и универсальным языком – поэтому и высокое актерское искусство, как, впрочем, и все другие, универсально и международно. Поэтому великие артисты, такие, как Сальвини, Дузе, Шаляпин, Мей-Лан-Фань и мн. другие, были актерами, создающими свои произведения не только для своей нации, но и для всего человечества. Универсальность языка действий настолько велика, что, как известно, люди, привыкшие к животным, безошибочно «читают» действия последних. Более того, сами животные – собаки, лошади, даже попугаи – точно и тонко «читают» человеческие действия, угадывая настроение, состояние и намерение человека, и даже те из них, которые к ним никакого отношения не имеют.
Необычайная выразительность действий, их общепонятность и эмоциональная непосредственность их восприятия делают актерское искусство одним из самых популярных массовых и могущественных искусств. Оно всегда и вопреки всем ограничениям возникало вновь и развивалось в демократических массах народа, в то время как литература, живопись, скульптура и архитектура часто и подолгу принадлежали только привилегированным верхушкам общества157.
Итак, действие отвечает всем пяти требованиям, определяющим понятие материала искусства158. Но, может быть, существует в природе и что-нибудь другое, потребное актерскому искусству, что также отвечает этим требованиям, и, следовательно, может быть признано материалом этого искусства?
^ Человек как материал.
Не представляет труда доказать, что ни слово, ни жест, ни интонация и никакое другое частное проявление человека не является материалом актерского искусства. Мы уже говорили об односторонности этих «временных» материалов, искусственно выдвигавшихся на роль материала несовершенными теориями театрального искусства. Каждый из них не есть необходимое качество, присутствующее в любом произведении актерского искусства – они не удовлетворяют первому требованию материала.
Что касается внутренней жизни человека, его психических процессов, то они не удовлетворяют четвертому требованию, ибо сами по себе, без внешнего выявления, не могут быть непосредственно восприняты. В какой степени они могут удовлетворять прочим требованиям – судить трудно, потому что, внешне выраженные, психические процессы тем самым не поддаются ни разграничению их между собой, ни объективному определению вообще. Должен ли актер «переживать» образ, им исполняемый? – Вопрос этот так и остается без окончательного ответа. Одни говорят – да, должен, и доказывают это многочисленными примерами; другие /Дидро, Коклен/ говоря – нет, не должен, и подтверждают это не менее убедительными примерами159. Таким образом, остается неясным и то – удовлетворяют ли «переживания» и первому требованию материала.
Простой арифметической логикой решается и вопрос – не присущи ли искусству актера /не в пример другим родам искусства, а в виде исключения/ многие материалы: и жест, и слово, и интонации, и переживания, и движения. Но если так, - какие же именно из них действительно необходимы? Вычитанием из общей суммы тех, без которых произведение актерского искусства может существовать, мы получим чистый нуль, то есть окажется, что произведения этого искусства возможны вообще без материала! Беззвучно, недвижимо и бессловесно, невидимо и неслышимо… Материал ускользнул из рук. Чтобы удержать его, обычно прибегают к общему огульному определению – актерскому искусству необходим человек. Тут уже наверняка после всех вычитаний что-то останется, а что именно – не подвергается, как правило, ни анализу ни даже определению. Между тем, это «что-то» и есть самое главное, в нем специфика актерского искусства. Не определив его, нельзя вообще говорить об актерском искусстве, как роде. Ведь нельзя же изучать нечто, неизвестно что именно, или говорить неизвестно о чем…
Распространеннейшее мнение – то, что материалом актерского искусства является «человек» или «психофизический человек», обычно есть плод терминологического недоразумения. Если произвольно пользоваться словом «материал», как это обычно и бывает, то, разумеется, можно также произвольно именовать материалом актерского искусства все, что угодно – в этом случае и что-либо доказать невозможно, да и разговоры на эту тему попросту несерьезны.
Мы уже говорили выше, что, определяя материалом актерского искусства «человека вообще», или «психофизического человека», или какого-либо другого «человека» /т.е. во всех случаях «человека вообще»/, мы фактически не сдвигаемся с мертвой точки, с полной неясности и неопределенности. Понятие «человек» настолько ёмко, качества человека настолько многообразны и закономерности, управляющие человеком, настолько сложны, что определение материалом человека, строго говоря, вообще не есть определение. И поэтому оно не только не дает конкретных оснований или хотя бы направления для теории и практики искусства, а, напротив, ставит в тупик, запутывает и дезориентирует теорию и оставляет практику развиваться стихийно, бесконтрольно. Поэтому такое определение и приводится обычно в доказательство особой трудности и сложности актерской профессии. Но может быть бесплодная абстрактность определения еще не есть доказательство его ошибочности? Поэтому предъявим к «человеку» наши пять требований, проверим, может ли «человек» быть частным случаем «материал искусства»?
I-е условие. Может ли существовать какое-либо произведение театрального искусства без «человека»? – Нет. Этому требованию «человек» удовлетворяет.
2-е условие. Отличает ли актерское искусство от всех прочих необходимое в нем присутствие человека? – Нет, не отличает. Этому требованию «человек» уже не удовлетворяет. Искусство в целом есть лишь одно из разновидностей человеческой созидательной деятельности – естественно, без «человека» невозможно никакое искусство и никакое его произведение160. Специфически человеческая потребность в искусстве и присущая только человеку способность создавать объединяет все искусства. «Человечность» театрального искусства играет роль, обратную спецификации этого искусства. Но, может быть, театральное искусство как-либо по-особому, в большей степени или в особом материальном качестве – требует «человека»? может быть, искусство это в большей степени, чем все другие, требует непосредственного восприятия материального, плотского, живого человека? – Но в кино мы воспринимаем произведения актерского искусства, отнюдь не воспринимая живого, плотского человека, а лишь его фотографию. Актер может сам, сидя в зале, смотреть на свое произведение, может состариться, измениться, умереть, а произведение его искусства продолжает существовать. То же относится и к радио, и к грамзаписи. Тут принципиально несущественно и то, что на экране и через микрофон мы воспринимаем сравнительно обедненные произведения актерского искусства, ибо они, бесспорно, все же существуют как произведения искусства именно актерского. Скорее важно то, что иные таким образом обедненные произведения все же во много раз значительнее массы произведений, создаваемых живыми, реальными и телесными актерами. В кукольном театре и в театре марионеток мы можем воспринимать актерское искусство и не слыша и не видя реального живого человека – актера, видя только действующую куклу или марионетку.
Приведенные примеры показывают, что различия между разновидностями актерского искусства обусловлены различием действий. Действия разных видов и разного происхождения порождают и разные виды театра: театр пантомимы, театр слова, объединяющий и то и другое драматический театр, наиболее далекий от того, обособленный вид кукольного театра и т.д. Роль материального, наличного человека тут несомненна, но не она решает и не она определяет принадлежность данного произведения искусства к роду театрального, актерского. Напротив, в некоторых разновидностях театрального искусства /например, в театре марионеток/ роль плотского, «физического» человека не больше, чем в других искусствах /например, в искусстве пианиста/.
Можно отдельно рассмотреть вопрос «человечности» самой куклы или марионетки. И та и другая, как правило, изображают людей – даже изображая животных, они очеловечивают их. Но вопрос человеческого содержания искусства, в частности театрального, не есть вопрос материала, как средства выражения. То, что выражает произведение искусства, и то, о чем оно делает обобщение, всегда и необходимо есть нечто человеческое, ибо служит удовлетворению человеческой заинтересованности в познании и человеческим потребностям. Кукла-обезьяна и кукла-пантера действиями обезьяны и действиями пантеры выражают человеческое так же, как и звук и цвет в музыке и живописи, приобретают смысл, когда выражают человеческое. Таким образом, человечность темы, присущее театральному искусству во всех его разновидностях, есть опять не специфицирующая его черта, а черта общая, объединяющая театр с другими искусствами161.
Вопрос «человечности» куклы и марионетки можно поставить и в другой плоскости: может быть, наличие материального человека в произведении театрального искусства необходимо, как обязательный специфический предмет изображения в этом искусстве, и в этом отличительная особенность театра, как рода искусства. Поэтому-де и кукольный театр предпочтительно пользуется куклами-людьми, а не куклами-животными. Но, во-первых, если бы даже искусство театра было ограничено необходимостью иметь своим предметом изображения только человека, то «предметность» искусства стало бы основанием для деления его на роды. Для этого, как было доказано выше, не оснований. Во-вторых, кукольный театр все же пользуется куклами-животными. Более того, многие видят особую прелесть кукольного театра именно в том, что в нем действуют не только люди, но и животные и вещи, да и сам человек в кукле приобретает нечто недоступное живому человеку. Во всяком случае, кукольный театр не делается не театром от того, что выражает человеческое содержание действия животных, то есть, беря предметом изображения не человека. В-третьих, то тяготение к человеку, как к предмету изображения, какое мы видим в искусстве театра, не есть отличительная черта театра, потому что литература, в частности – художественная проза, так же тяготеет к изображению человека, хотя изображает и животных, очеловечивая их /напр., «Холстомер» Л. Толстого, «Изумруд» Куприна, «Белый клык» Дж. Лондона/. Как деревянная, трикотажная или иная кукла своими действиями изображает человека и своими формами подготовляет зрителя к пониманию поведения, переживаний и мыслей изображаемого героя. Роль человека – предмета изображения в обоих случаях та же самая.
Выше мы уже касались тех путей, по которым театр в целом движется к правдоподобию. Мы указывали и на то, что по этому же пути идет и кукольный театр. Чрезвычайно яркой иллюстрацией тому является последняя работа С.В. Образцова /«Обыкновенный концерт», 1946 г./. С.В. Образцов достиг небывалого правдоподобия в кукольном театре, но это правдоподобие отнюдь не есть цель кукольного театра, как и театра вообще. Если бы присутствие на сцене живого, материального и плотского человека было бы художественной необходимостью театра, как такового, если бы этот плотский человек был атрибутом театра, тогда отсутствие его на сцене кукольного театра было бы дефектом последнего, тогда степень человекоподобия куклы была бы и степенью художественности ее, тогда кукольный театр не имел бы права существовать рядом с обычным «человеческим» театром. В том то и дело, что новое, необычайное правдоподобие кукол С.В. Образцова нужно ему не для того, чтобы куклы все больше походили на людей, ибо самая идеальная кукла неизбежно и бесконечно далека в своем человекоподобии от живого человека, а для того, чтобы эти куклы были максимально действенны, чтобы была богата их палитра действий и тем увеличилась выразительность их действий. Так, совершенствование музыкального инструмента увеличивает возможности музыканта, так тренированность тела и голоса актера обогащают выразительность его действий. Действие куклы, как материал искусства, не хуже и не лучше, не менее и не более художественно само по себе, чем действие человек, именно потому, что материал искусства не человек, а действие. Как человек ограничен в своих возможностях действовать, так и кукла не может совершать многие выразительные действия человека, но она может совершать и такие действия, которые недоступны человеку. Поэтому, если в одном отношении человек имеет «преимущества» перед куклой, то в другом – кукла имеет «преимущества» перед человеком, и обе разновидности театрального искусства правомерны, - их различие и их правомерность в их материалах. Ценность художественного произведения не предопределяется ни родом, к которому оно принадлежит, ни, следовательно, материалом. Ценность его не в средствах выражения вообще, а, очевидно, в содержании, в том обобщении, которое оно выражает.
Вопрос специфики кукольной разновидности театрального искусства не является нашим предметом. В данном случае нам важно лишь на примере этой разновидности показать, что «человечность» театрального искусства не выделяет его и не отличает его среди других родов искусства ни в теме, ни в предмете изображения, ни в средствах изображения.
3-е условие. Третьему условию материала «человек» удовлетворяет. Но тут симптоматично то, что хотя целый ряд наук с древнейших времен изучает человека с разных сторон и в разных аспектах, от философии до физиологии, тем не менее теория актерского мастерства от изобилия научных познаний о человеке очень мало выиграла. Теория актерского искусства, как область прикладных и профессиональных знаний может обогащаться лишь точными и конкретными сведениями, практически ей полезными, сведениями о том, что непосредственно соприкасается с искусством театра. Не случайно, поэтому теория театра органически тяготеет к психологии и даже в некоторой степени зависит от нее, хотя из всех наук о человеке может быть именно психология – самая молодая и несовершенная научная дисциплина. Еще Джемс называл современную ему психологию «предчувствием науки». И.П. Павлов вообще отрицал научность той психологии, с которой боролся, создавая базу подлинно научной психологии, только сейчас создаваемой. Именно эта новая научная психология впервые занялась изучением действия. Таким образом и третье условие материала служит косвенным подтверждением того, что не «человек», а действие есть материал актерского искусства.
4-е условие. Если дерево «вообще», и дом «вообще», и любой предмет «вообще» не могут быть непосредственно восприняты, то тем менее может быть предметом непосредственного восприятия «человек вообще», как бы его ни называть – «психофизическим человеком», «органическим человеком» и т.п. Непосредственно и чувственно восприняты могут быть деревья, дома по их конкретным признакам. Поэтому «человек вообще» не отвечает 4-му условию материала.
Человек приобретает выразительность в своих действиях и вне их его выразительность, выразительность бездействующего человека, весьма сомнительна и условна, ибо, как известно, «внешность человека обманчива». Восприятие каждого конкретного человека есть по существу восприятие определенных его качеств, и лишь в результате значительного опыта взаимоотношений с определенным человеком, этот последний может восприниматься эмоционально весь, так сказать, целиком. Но то, что из проявлений человека, из его качеств ничто не может быть материалом актерского искусства, кроме действия, мы уже доказали. Если же рассматривать человека целиком, как материал, то это потребовало бы нелепого вывода, что самый вам и мне близкий человек есть для меня и для вас наиболее выразительный актер, а собрание наилучших людей, героев, напр., или академиков, есть и наилучшая труппа и наиболее выразительный спектакль.
5-е условие. Не отвечая 4-му требованию, «человек», естественно, не отвечает и пятому. Не может быть сходства в понимании и оценке человека, если нет сходства в понимании и оценке его действий.
Разбор последних двух условий чрезвычайно труден, так как он неизбежно носит формальный, условный характер. Практически живого человека нельзя себе представить бездействующим – нам же приходится доказывать, что именно абстрактный, бездействующий «человек» не может быть непосредственно и разными людьми подобным образом воспринимаем. В действительности, если благодаря действию человек отвечает и 4-му и 5-му условиям, то именно и только благодаря тому, что он действует. Если человеческое действие отделимо от человека и может существовать вне его, зафиксированное на пленке или на пластинке, то живой человек, наоборот, неотделим от действия, он, как правило, всегда действует.
Распространенное мнение, что человек есть материал актерского искусства, есть предрассудок, содержащий в себе крупицу истины. Материал актерского искусства есть действие, но материал главных, основных разновидностей актерского искусства есть человеческое действие, именно потому, что человеческое действие, как в зародыше, содержит в себе все возможные проявления любого живого человека. поэтому определение материала театрального искусства, как действия, практически есть именно утверждение человека в театре, утверждение человечности актерского искусства и объяснение всегда существовавший общности качеств этого искусства, как качеств человека, неизменно необходимых театру. Образно говоря, сам человек есть сложное «единство действий»; если так понимать «человека», то можно сказать, что он есть материал актерского искусства. Мы протестуем против ходячего мнения, потому что оно неточно, неконкретно, огульно и бесплодно определяет материалом человека, но не для того, чтобы изгонять его из актерского искусства, как узурпатора.
Какую же роль играет человек в общих качествах произведений актерского искусства, если он столь значителен в нем, но все же не есть его материал?
Если пользоваться терминологическим принципом В.М. Волькенштейна, то «человека» применительно к актерскому искусству можно назвать «материалом для материала», в отличие от «собственно материала» - действия. Как музыка из хаотического мира звуков извлекает стройную гамму, так и актерское искусство из бесконечной сложности «человека» извлекает его действия. Музыка имеет дело с звуками вообще, а конкретно – с гаммой; театральное искусство также имеет дело с человеком вообще, а конкретно – с действиями. Архитектура – с пространством вообще, а конкретно – с геометрическими его формами. Такое определение роли человека представляется нам верным, но оно страдает пассивно-созерцательным характером.
Более плодотворным и не менее верным представляется нам определение по другой аналогии. Тогда конкретный человек – сам актер драматического театра /в отличие от кукольного/ есть своеобразный и универсальный его инструмент /соответственно «инструментом» кукольного театра является кукла/.
Как разновидности музыки определяются различием звуков, а последние – различием инструментов; так и разновидности актерского искусства – драматический театр и кукольный – определяется тем, что произведения первого состоят из человеческих действий, второго – из действий куклы. И в музыке, и в театре инструмент есть источник материала, следовательно, он необходим. Но необходимость каждого конкретного инструмента относительна – он может быть заменен другим, усовершенствован и, наоборот, разбит, испорчен. Мастер из плохого инструмента может извлечь больше выразительности, чем дилетант из первоклассного; профессионал знает и любит свой инструмент, если он хорош, и стремится усовершенствовать его, если он плох, бережет его и заботится о его рабочем состоянии. При этом и в музыкальном искусстве инструмент не всегда есть нечто мертвое, механическое – голосовой аппарат певца есть его инструмент /«орган»/ и пальцы пианиста и скрипача такие суть их «инструменты». Таким живым инструментом актера является он сам, его психофизический аппарат, - чем в лучшем состоянии, чем совершеннее создала его природа, чем более он послушен и гибок, чем более усовершенствован тренировкой – тем легче на нем работать. Недаром К.С. Станиславский, не удовлетворенный технической отсталостью актеров, сравнивал их с расстроенными инструментами и сетовал на то, что вместо того, чтобы дать «концертмейстером» - ему приходится работать «настройщиком»162. Но как ни важен для художника его инструмент – он все же есть лишь средство, лишь одно из условий существования материала и пользования им. Вне надлежащего применения инструмент мертв, как мертв для искусства и актер, каким бы совершенным аппаратом он ни обладал, если он мастерски не употребит его в дело, если он не действует своим телом, воплощая содержание в действиях. Инструмент важен для артиста – публике нет до него никакого дела, он необходим, но не он воспринимается в произведении искусства и не он воплощает образ. Так, мыслитель необходимо должен питаться, чтобы мыслить, но нельзя же сближать пищу с мышлением…
Наше понимание «человека», как инструмента актерского искусства, выгодно отличается от понимания его «материалом для материала». И в том и в другом случаях он – источник общих качеств, источник материала, но если «материал для материала» есть нечто инертное, не подвластное артисту, некая бесконечная и неорганизованная стихия, то «инструмент» есть более или менее послушное орудие, которое артист обязан знать и совершенствовать, совершенствуя свое владение им. И действительно, телесный аппарат актера поддается значительной и плодотворной обработке. Если актер мастерски владеет своим инструментом, умеет в совершенстве действовать им, это с лихвой компенсирует органические и непреодолимые недостатки самого инструмента. И, наоборот, великолепный «человеческий экземпляр», не умеющий действовать, может иметь лишь тот успех у публики, который никакого отношения ни к какому искусству не имеет – дополнительное подтверждение тому, что не «человек» есть материал актерского искусства, а именно его проявления, объединенные в его действия.
Глава девятая.
^ ДЕЙСТВИЕ В СПЕКТАКЛЕ.
«Вам предстоит долг заставить, чтобы ни для автора пьесы и не для пьесы, а для актера – автора ездили в театр»
/Гоголь/163
^ Причины неопределенности материала.
Искусство существовало тогда, когда никаких теорий его еще не было. И в наше время возможен художник, не знающий теории своего искусства. Но в ходе исторического развития каждый род искусства создавал свою теорию, а теория каждого рода всегда исходит, как из аксиомы, из определенного понимания материала этого рода. Поэтому если существует теория данного рода искусства, то это значит, что вопрос определения материала в этом роде уже решен и, следовательно, он не есть уже вопрос. В актерском искусстве материал определен последними открытиями К.С. Станиславского, то есть в течение последних лет – на нашей памяти. Как объяснить такую отсталость теории актерского искусства? Что обусловило возможность существования и развития актерского искусства в течение нескольких тысячелетий, без теории и даже без определения материала, в отличие от всех других родов искусства?
Ответ на этот вопрос был нам уже частично дан. Отсталость теории актерского искусства обусловлена спецификой материала, то есть спецификой самого искусства. Прежде всего, тем, что особенности материала делают актерское искусство до крайности трудным, а актерскую профессию – ремесло – до предела легким. Общие качества произведения этого искусства или создаются актером ценой величайшего труда и тренировки или, наоборот, возникают автоматически, без всяких усилий с его стороны, простым выходом на сцену. Это одна из причин отсталости теории. Другая – сделавшая возможными бесконечные и неуловимые степени перехода трудности в «легкость», искусства – в ремесло, в синтетичности театрального искусства, о которой так много написано и сказано. Были даже попытки эту синтетичность рассматривать, как основную особенность театрального искусства, по существу приписывая ей функцию материала.
До сих пор мы сознательно обходили вопрос соотношения различных родов искусства внутри спектакля и в театральном искусстве в целом. Поэтому мы могли произвольно заменять понятие театрального искусства понятием актерского искусства и, наоборот. Чтобы не смешивать их, недостаточно одного разграничения – необходимо установить их соотношения и взаимозависимость, тогда только само разграничение будет достаточно четким и ясным. Но вплотную к этой достаточно сложной теме мы сможем подойти лишь в дальнейшем, в связи с вопросами режиссуры, потому что именно режиссура занята организацией всех компонентов спектакля – родов искусства, входящих в его состав. Пока синтетичность театрального искусства важна для нас лишь как одна из главнейших причин отсталости теории театрального искусства и, в частности, неопределенности материала актерского искусства.
Присутствие в каждом произведении театрального искусства /любой его разновидности, эпохи и системы/ целого ряда других определенных искусств – факт неоспоримый. Литература, музыка, живопись, архитектура и скульптура – какой-либо из этих родов искусства, или несколько, или все они – всегда входят составной частью в спектакль. Театральное искусство есть самостоятельный род, но род этот всегда нуждается в помощи других искусств и без нее не может существовать лишь отрывочными и почти неуловимыми мгновениями, или, во всяком случае, воспринимается, как обедненный, неполноценный. Эта необходимость помощи создает ложное впечатление зависимости театрального искусства от других, несамостоятельности его. Такое впечатление ложно /хотя и имеет под собой практическую почву/, потому что в наиболее совершенных произведениях театрального искусства именно оно, как самостоятельный род, диктует своим «помощникам» их роль и отнюдь не подчиняется им. «Все моменты театра, как зрелища – только помощь нам, артистам, для более легкого приспособления своих творящих сил», - пишет К.С. Станиславский164. В несовершенных произведениях театра, как таких, помощники борются со своим «господином», а в слабых – сами господствуют над ним. Но так как эти «необходимые помощники» сами суть искусства, то, незаконно господствуя в спектакле, они могут тем не менее не уничтожать общей его художественности, а лишь подменяют один род ее – другим. Но так как «помощников» много и степени их преобладания и художественности могут быть различны, то это и создает общую чрезвычайно сложную картину художественных впечатлений зрителя и художественных сил, создающих выразительность спектакля в целом. Сейчас нам важна не структура соотношения этих сил, а лишь причина необходимой «синтетичности» театрального искусства и ее следствия – причина и следствие необходимого участия этих сил в театральном искусстве.
Почему, в самом деле, ни музыка, ни живопись, ни архитектура не нуждаются в «помощниках» и только театр не может без них существовать? – Ответ опять-таки можно найти в природе общих качеств театрального искусства, в материале его.
Источником общих качеств произведений театрального искусства является «человек». Это предопределяет развитие общих качеств в сторону правдоподобия и это же предопределяет использование театром различных человеческих проявлений и, в первую очередь, разнообразных видов его художественной деятельности. Пока теория еще не определила и не осознала подлинный материал актерского искусства, он все же стихийно проникает в практику. Это происходит благодаря тому, что носитель «временного» материала – человек или в кукольном театре кукла – несут собой также и «постоянный материал». Как ни определять материал театра – он необходимо требует «носителя» его. Факт же существования носителя материала неизбежно приводит к задаче организации зрительных впечатлений, то есть к некоему зародышу живописности. Это первоначальное исходное положение. Так, современный вокалист вынужден заботиться о своем концертном костюме. По мере развития правдоподобия, все более полное вовлечение качеств и проявлений человека в произведение театрального искусства, по внутренней необходимости /помимо внешних влияний/ требовало музыки, песни, танца, архитектуры, бутафории и т.п. Но хотя все эти дополнения и добавления по существу вызваны необходимостью правдоподобия – и только, они могут быть и сами произведениями разных родов искусства. Особенность действия как материала в том, что оно требует носителя, требует объекта воздействия и требует трехмерного пространства, поэтому носитель его может быть сам произведением другого, не театрального искусства, так же как и необходимое ему пространство, объект воздействия и все вытекающее из них. А раз они могут стать произведениями искусства, они неизбежно стремятся стать ими, так как во всех случаях они занимают известное место во впечатлениях зрителей – входят в организм художественного произведения. Став искусствами, помощники театрального искусства, при известных условиях, начинают претендовать на равноправие, даже на господство над самим театральным искусством, и, во всяком случае, делают это последнее синтетическим искусством.
Среди других искусств аналогичную картину представляет собой искусство хореографии. Здесь, как и в драматическом театре, материал невозможен без носителя его. движение – материал искусства танца – невозможно без двигающегося человека и без пространства. И двигающийся человек, и пространство подвергаются и здесь художественной обработке при помощи искусств – помощников; возникает синтетичность. В хореографическом искусстве роль помощника, в частности, может играть и актерское искусство. Не вдаваясь в рассуждения о хореографии, мы отмечаем лишь, что в носителе материала – корень синтетичности. Если же среди помощников систематически присутствует и актерское искусство, то и весь «синтез» приобретает характер некой разновидности театрального искусства; этому содействуют и другие помощники, выступающие в балете и в опере, например, в том же виде, как и в драматическом театре. Возникает род театрального искусства, который, строго говоря, вовсе не необходимо должен быть театральным, в точном смысле слова, театральным, как таковым. Балет, как и опера, может более или менее приближаться к драматическому театру, в зависимости от роли актерского искусства, выступающего здесь в качестве помощника. Обычно гипертрофия роли этого помощника и в опере, и в балете воспринимается как уклонение от специфики и того и другого рода искусства. Музыкальная комедия узаконивает равноправие двух компонентов синтеза; можно представить себе узаконенное равноправие и в «комедии-балете». /Подобные синтетические произведения создавал, в частности, Иг. Моисеев/.
Во всех случаях синтетичности компоненты, вызванные к жизни присутствием носителя материала, вступают в узаконенное или неузаконенное соревнование, в борьбу между собой за преобладание в силе воздействия на зрителя.
Среди помощников театрального искусства особое по значительности место принадлежит драматургии. Пользуясь всеми возможностями других – она располагает дополнительными преимуществами.
Как мы уже отмечали, в происхождении своем театр связан с религиозным культом. Выделяясь, как самостоятельный род искусства, театр заимствует у культа его условные приемы изображения, тематику и его мифологию, то есть «драматургию». Пока театр служит культу, служба эта осуществляется посредством драматургии, так что, служа культу, театр как бы подчиняется драматургии. Далее, освобождаясь от службы культу, он несет другие внехудожественные функции опять-таки через драматургию, подчиняясь ей. Театральное искусство всегда нуждается в драматургии и, следовательно, несет внехудожественную функцию, потому что, аналогично живописи, оно до сих пор всегда было предметным искусством. Предметность театрального искусства опять обусловлена особенностями его материала. Так как действие требует носителя – восприятие действий группирует их вокруг действующего лица; воспринимая действие, необходимо воспринимаешь кого-то действующего. Этот «кто-то действующий», необходимо создаваемый актером и необходимо воспринимаемый зрителем, и есть предмет изображения актерского искусства – это роль, играемая актером. Подобным же образом предметом изображения спектакля является пьеса. Функция роли и пьесы в театральном искусстве во многом подобна функции предмета изображения в искусстве живописи: драматургия может совершенно подчинить себе театральное искусство и может играть в нем относительно второстепенную роль. Но пока, как правило, вне драматургии – плохой или хорошей – театр не мог существовать. Но есть и значительная разница между предметом изображения в живописи и ролью, пьесой в театральном искусстве. именно: роль и пьеса сами суть произведения определенной разновидности литературного искусства, в то время как предмет изображения в живописи сам по себе не есть произведение искусства /хотя может быть им/. Поэтому драматургия несет как бы двойную функцию в искусстве театра – она одновременно и предмет изображения, и компонент синтетического художественного целого. Отсюда вытекает особая значительность этого компонента, особая, преимущественная роль его среди других помощников театрального искусства. А так как синтетичность играла особую роль в развитии теории театрального искусства, то роль эта и падает, в первую очередь, на драматургию, связанную двойными узами с искусством театра.
Таким образом, театр всегда сохраняет видимость зависимости от драматургии, хотя в действительности здесь связь более сложная. Принципиально, как самостоятельный род искусства, театр нуждается в драматургии, но не как в господине и руководителе, а как помощнике и сотруднике; в ряду других помощников, также необходимых театру, драматургия есть лишь, образно говоря, «старший брат» живописи, музыки, танца и проч. Практически дело обстоит несколько иначе. В существовавшем до сих пор и существующем сейчас театре драматургии принадлежит ведущее место, несравнимо более значительное, чем то, каким пользуется живопись, музыка и др. помощники драматического театра.
Итак, природа материала актерского искусства объясняет не только его мнимую легкость и его действительную трудность, а также и синтетический характер искусства театра в целом. А все эти обстоятельства, в свою очередь, влияют на темп и характер развития театрального искусства и, в частности, на развитие его теории.
Мы уже упоминали о тормозящем влиянии трудности и мнимой легкости – еще более значительную тормозящую роль играет синтетичность. Именно она на практике сделала возможность легкость театрального ремесла; благодаря ей практика театра может обходить трудности в той или иной степени, соскальзывая на легкость, на путь наименьшего сопротивления. Так, лошадь обходит барьер, когда он непосильно высок и когда есть возможность обойти его. В синтетичности театрального искусства – и сила его и слабость. Картина влияния этого фактора на теорию и практику театра рисуется так: первоначально причиной отсутствия теории и мастерства в зарождающемся театральном искусстве была его «легкость» - оно могло существовать без всякого мастерства и потому как бы и не нуждалось в теории. Но задачи театра усложнялись и мастерство, а с ним и теория, должны бы были возникнуть, если бы к тормозу легкости не добавился тормоз синтетичности. Удовлетворение возрастающих потребностей могло идти, и в значительной степени шло, не по линии укрепления театрального мастерства, а по линии увеличения удельного веса и активности необходимых театру помощников. Искусства-помощники, не имея тормоза легкости и потому твердо держать на своих собственных ногах, могли вносить в спектакль ту художественность, которая была непосильна актерам. Поэтому деятели театра имели все основания совершенствовать спектакли именно силами помощников165. Что же касается зрителей, то им совершенно безразлично, какими средствами в спектакле достигнута художественность, потому что, как мы не раз говорили, их интересует частное, а не общее, не материальная, а идейная сторона произведения, не материал, а абсолютное обобщение. Раз оно выражено – цель произведения достигнута. Поэтому пышные и волнующие праздники синтеза искусств в виде спектаклей могли существовать при ничтожном удельном весе актерского искусства, в них входящего. На самом невысоком уровне правдоподобия действие, даже в условном изображении, могло в спектакле-зрелище занимать весьма незначительное место, хотя актер, по существу необходимый только как носитель действия, мог занимать и центральное место. В таком случае он не действует, а выступает, с одной стороны, сам, как произведение живописного искусства, с другой – как танцор, декламатор литературного произведения или вокалист. Таким образом, действие в любом спектакле, вплоть до современного, хотя и есть средство существования театрального искусства, отнюдь не есть необходимое качество спектакля, как произведения искусства вообще. Более того, именно действие даже в современном театре, как правило, есть нечто вроде неожиданного подарка зрителю, некая своеобразная роскошь, чрезвычайно ценная, всегда сильно впечатляющая, но не необходимая; это в то врем, как помощники необходимо и обязательно должны быть искусствами не ниже определенного художественного уровня. Так, безграмотность драматургии, безграмотность оформления, костюма, грима, музыки – все это рядовой современный зритель не простит театру, безграмотность же актерского исполнения вызовет разве что безразличное пренебрежение…
Могущественные помощники театрального искусства, создающие его синтетичность, создали совершенно исключительные условия для развития актерского искусства. Драматург требует от актера правильного выражения мыслей, внешнего сходства с ролью, голоса и дикции; художник требует от него фигуры, импозантности, характерной внешности; балетмейстер – танцевальности, концертмейстер – музыкальности, и никто, кроме режиссеров определенного направления, не требует самого основного в его актерском искусстве – действия. Всех этих помощников в современном театре заменяет их «полномочный представитель» - режиссер. Но именно он, сурово защищая интересы своих «доверителей», часто забывает за ними свои собственные обязанности и художественные обязанности актера: создавать произведение театрального искусства средствами действия. И это подчас даже не вызывает никаких упреков со стороны критики…
Так синтетичность театра создает условия для существования спектаклей без театрального искусства или с отдельными вкраплениями этого искусства, желательными, но не необходимыми; так синтетичность эта выводит на первое место в театре драматургию и создает для актеров возможность прятать свою профессиональную беспомощность и невежество за пышными достижениями других искусств – помощников, ставших господами, и, в первую очередь, за драматургию, за текст и созданные автором положения. Возможность эта освободила актеров от необходимости мастерства, техники и теории и тем самым затормозила их развитие 166.
Если вполне удовлетвориться существующим положением театра, если канонизировать его, как необходимое, вечное, присущее самой его природе, и исходить из того факта, что многие и многие современные спектакли суть именно синтетические произведения искусства, в которых актерское искусство играет совершенно второстепенную роль, хотя в них же актер, как двигающееся тело, одетое художником и произносящее слова поэта, совершенно необходим; если смотреть на необходимое присутствие в театре актера в этом его качестве – произносителя текста, выполнителя ремарок, манекена для театрального костюма и колористического пятна в живописной композиции – одним словом, если исходить из задачи – утвердить и канонизировать минимально необходимое в современном синтетическом театре, - тогда, пожалуй, можно признать и материалом актерского искусства «человека вообще».
Такое понимание роли актера в театральном искусстве, естественно, и приводит к тому, что актер оценивается как более или менее совершенный психофизический аппарат. Но тогда и искусство его придется свести к самому примитивному ремеслу. Актер-статист и, действительно, бывает «необходим» в театре, даже самом отсталом, всего лишь как психофизический аппарат, статисты и подбираются по «типажу», как «человеческие экземпляры». Так, определение материалом актерского искусства «человека вообще» объективно играет консервативную роль в развитии театрального искусства, ибо оно фактически опирается на его отсталость, берет руководящим принципом не выдающиеся достижения актерского мастерства, а отсталый и даже минимальный уровень ремесленничества, потребный в том синтетическом театре, где помощники безраздельно господствуют, третируя подлинного хозяина сцены за его беспомощность. Возведение исторически обусловленной отсталости в вечное и правомерное, попытки созерцательного толкования театрального искусства, естественно, не могут иметь ничего общего ни с позицией К.С. Станиславского, ни с принципом развития в методе познания вообще.
Та роль, которую играет актерское искусство в современном театре, в его массе, могла бы привести к пессимистическим выводам о будущем театрального искусства, если бы история театра не утверждала оптимизма.
Существуя несколько тысячелетий, театр доказал свое право на существование, ак самостоятельный род искусства. Вопреки всем и всяческим тормозам, он, как род искусства, создает свое преемственное мастерство и свою теорию. Развитие правдоподобия потребовало театру помощников; не оно же постоянно требует и того, чтобы актерское искусство не слишком отставало от своих помощников. Трудность правдоподобия в актерском искусстве, о которой было говорено выше, вынуждает театр создавать его сначала средствами помощников, но когда полное правдоподобие делается уже в их средствах, тогда на очереди становится вопрос полного правдоподобия и в актерском искусстве, т.е. впервые ставится задача создания теории и метода актерского искусства вообще. Только на уровне этих задач выясняется, наконец, отсталость теории и метода актерского искусства, теперь уже нетерпимая: помощники сделали все, что в их средствах, они, так сказать, достигли своего «потолка» и только тут с полной очевидностью проявляет себя тот факт, что их роль необходимо ограничена, что они всего лишь помощники и что господином театра по праву должен быть актер и его искусство. Теперь счет предъявляется последнему – и он не может не быть оплачен. Практически это выглядит так: пока пьесы, роли и образы драматурга условны, пока декорации условны, костюмы, шумы, свет – пока все это по необходимости – условно, условность, схематичность и приблизительность общих качеств актерских произведений как бы гармонирует с общей вынужденной условностью, удовлетворительной в отношении ее правдоподобия для данной эпохи истории театра. Но на фоне помощников, не только достигших полного правдоподобия, но и перешагнувших через него, преодолевших его – вынужденное отсталостью мастерство неправдоподобия актерского искусства выступает уже резким диссонансом, выступает своим несоответствием общему уровню, своей фальшью и условностью167.
Длительность «предыстории» театрального искусства обусловлена необычайной сложностью его материала. Особенности материала привлекают в театральное искусство ряд других искусств. Эти искусства хаотически заполняют собой театр. Заполняя театр, они, с одной стороны, подавляют искусство актера, тормозят развитие его теории и его метода, с другой – пока он беспомощен в теории и методе – как бы перестраховывают его, подменяя театральное искусство другими, и тем самым дают ему возможность некоего эмбрионального развития, стихийного накопления сил, физического существования «при непосильных обязанностях». Так, малолетнего наследника престола опекают регенты и опекуны, балуя и третируя одновременно, подменяя его во всех делах и фактически управляя страной, они вынуждены все же беречь его жизнь, ибо на ней построена вся их власть. Но наследник престола, вырастая, все чаще проявляет свою власть: сначала – стихийно, капризно и случайно; потом – борясь с царедворцами, и, наконец, вступив на престол, постоянно, систематически и полновластно, указав каждому из его бывших опекунов надлежащее место.
Всепоглощающая роль драматургии, отсутствие теории и метода театрального искусства, как такового, и, в частности, актерского искусства, отсюда – безответственность и стихийность возникновения и исчезновения этого искусства в спектаклях, отсюда же – хаотическая борьба в каждом спектакле различных его компонентов, отсюда же – дилетантизм в театральной среде – все это черты «предысторического» театра, театра, находящегося в стадии эмбрионального развития. Правда, эмбриональность эта замаскирована и завуалирована, и нам трудно констатировать ее, ибо перед нами реально существующий современный театр, сложившийся многими столетиями развития, перед нами многие тома исторических, критических и проч. сочинений о театре… Среди этих сочинений не хватает одного – теории театра. А, как известно, без теории не может быть и истории. «Надо сначала знать, что такое данная вещь, чтобы можно было заняться теми изменениями, которые в ней происходят» /Энгельс/168. Поэтому существующие «истории театра» неизбежно суть истории драматургии, лишь где-то и как-то содержащие крупицы истории театрального искусства, как такого. Просматривая самый лучший из современных спектаклей, нам трудно поверить в то, что подлинная мощь театрального искусства, как такого, дремлет в нем, лишь иногда стихийно и мимолетно проявляя себя в одном-двух актерах, и то не полностью. Нам трудно поверить в это, ибо не с чем сравнить подобный спектакль, пока театральное искусство в целом не вышло из эмбрионального состояния169.
В современном театре, как и в прошлом, лишь отдельным актерам исключительного дарования, необычайной интуиции и героического труда удается и удавалось подчинить театральному искусству всех его помощников, в том числе и драматургию /и даже самый предмет изображения, о чем мы уже упоминали/ - нельзя допустить, чтобы это было необходимой и неизбежной особенностью театрального искусства вообще. Тогда правы были те, кто смотрит на театр, как на некое полуискусство, как на искусство второго сорта, не как на творчество, а как на подчиненное исполнительство, несамостоятельное, неполноценное. Что же это за искусство, которое иногда, вдруг проявляет себя как самостоятельное, могущественное и яркое, не имея на то права? Которое, постоянно существуя, как подвластное, служебное, иллюстрирующее, вдруг неожиданно ломает все преграды и рождает собственные, только им созданные произведения покоряющей силой абсолютных философских обобщений?
Мы утверждаем, что причина этого противоречия в том, что в спектаклях современного театра, театральное искусство, как такое, еще не проявляет себя и в десятой доле своей подлинной мощи. В достижениях отдельных актеров, обгоняющих историю, мы видим лишь намеки на размеры этой потенциальной мощи театрального искусства. Современный массовый зритель и не подозревает о ней, ибо современные спектакли не суть по существу произведения театрального искусства – оно присутствует в них, как случайность, - они суть в большей степени синтетические произведения ряда других искусств.
Что бы мы сказали о музыкальном произведении, в котором звук – желанный, но редкий гость? О живописном произведении, в котором иногда в виде приятного сюрприза появится цвет? О танце, где неожиданно движение? Между тем, в современном театре именно таким неожиданным, желанным гостем является действие. «Пустоты» заполнены другими искусствами, и в общем получается довольно компактное произведение, удерживающее внимание зрителя, отвечающее его потребности в искусстве вообще. Но К.С. Станиславский предвидел в будущем театр без «пустот», театр, в котором искусство – помощники не подменяют по необходимости действие, а служат мощным аккомпанементом ему. Это не значит, что в этом будущем театре действие всегда будет гениально по замыслу и выполнению, как не все звуки, не все цветы и не все слова «гениальны» в музыкальных, живописных и литературных произведениях. Прежде чем претендовать на особую философскую или иную значительность, действие должно существовать, как непрерывная основа театрального произведения, как то, из чего это произведение состоит. Тогда театральное искусство, как такое, проснется к полнокровной, активной и сознательной жизни. Тогда начнется новая эра его истории.
Первые признаки будущего пробуждения связаны с возникновением искусства режиссуры и развитием этого искусства, пытающегося навести порядок в хаотической борьбе компонентов спектакля. Реальная возможность пробуждения создана открытиями, сделанными К.С. Станиславским, и, прежде всего, открытием материала актерского искусства.
Синтетичность театрального искусства будет его силой тогда, когда все участвующие в спектакле искусства будут подчинены единой гармонии и ее центром будет сильное в теории и методе самостоятельное актерское искусство, когда искусства, слитые в спектакле, не будут вынуждены подменять друг друга в борьбе или самопожертвовании, а каждое будет выполнять свою роль в общей задаче чувственной материализации единого идейно-философского обобщения абсолютной ценности. «Театр – прежде всего для актера, и без него существовать не может… новому искусству нужны новые актеры с совершенно новой техникой» /К.С. Станиславский/170.
^ Ведущий компонент.
Синтетичность театрального искусства вызвала отставание теории и метода этого искусства, обещая ему необычайные преимущества в будущем. Участие всех и всяческих родов искусства в спектакле, взаимосвязь их, борьба между ними, приводящая к победе то одного, то другого, некоторое своеобразие каждого рода, приобретаемое им на подмостках театра – всё это настолько запутывает необходимое положение вещей частными и не всегда правомерными соотношениями, что способно сбить с толку, предоставив разбираться во всем этом кажущемся хаосе субъективному художественному вкусу. Но применительно к синтетичному искусству театра, как таковому, вкус, лишь как исключение, может быть профессиональным, то есть достаточно требовательным, обоснованным, правомерным. В самом деле, чтобы профессионально оценивать синтетическое произведение, где все искусства равноправны и равноценны, нужно обладать достаточной подготовкой и развитым вкусом во всех родах искусства, то есть нужно быть энциклопедистом искусства – явление в современности если и возможное, то только как редчайшее исключение. Поэтому в анализе синтетического произведения меньше, чем где бы то ни было оснований руководствоваться субъективным художественным вкусом – тут он всегда односторонен, всегда грешит отсталостью, дилетантизмом или даже невежеством в каких-то своих гранях. И вот ему-то и доверена обычно общая концепция театрального искусства. Он создает исходную позицию, он дает направление в решении частных вопросов теории театрального искусства – естественно, что такие решения лишь случайно могут оказаться верными.
Если рассматривать театр, как синтез равноправных и равноценных искусств, вступивших в некое вольное содружество, то ни стройное понимание его, ни теория его вообще невозможны. Если исходить из какого-либо одного компонента и рассматривать его, как необходимо главенствующий, то и понимание театра в целом и теория его должны подчиняться пониманию и теории этого именно компонента. Тогда театральное искусство должно стать лишь разновидностью другого рода искусства. Так, кстати, театр и рассматривали в прошлом – как разновидность поэзии. Необходимость руководящей нити в понимании природы театра побуждает искать в нем как в сложном комплексе нечто главенствующее, решающее и направляющее171. Но это «нечто» должно быть достаточно прочно, ясно и самостоятельно, чтобы служить руководящей нитью и фундаментом в понимании сложного целого. Таким требованиям актерское искусство из-за отсталости своей теории и метода не удовлетворяло. Поэтому и театропонимание до последних открытий К.С. Станиславского или блуждало в дилетантских потемках синтетичности, или рассматривало театр с точки зрения драматургии – и только. Первый вид понимания до наших дней наглядно проявляется в театральной педагогике: глубоко обоснованная, выраженная в тщательно продуманных программах, требовательная и широкая подготовка студентов по вспомогательным дисциплинам /музыке, дикции, движению и т.д./ находится в вопиющем противоречии с разнобоем метода и толкования программ по основному предмету – актерскому мастерству. Такова практика. Она не может быть иной, ибо главным компонентом театрального искусства в целом по природе его должно быть актерское искусство, но именно оно-то, в силу изложенных причин, оказалось отстающим и в теории и в методе.
Что актерскому искусству по праву принадлежит ведущая роль в сложном искусстве театра, доказать нетрудно. Для этого достаточно вычитать из комплекса искусств, присутствующих в спектакле, те искусства, без которых спектакль все же может оставаться спектаклем. Последними останутся актер и пьеса, точнее – сценарий. Сценарий есть уже драматургия; но если пьесу – драматургию, как литературное произведение, выраженное в словах – легко «вычесть» из спектакля, и это не уничтожит спектакля, а лишь сделает его пантомимой, то драматургию, как сценарий, «вычесть» нельзя, не уничтожив тем самым и спектакля. Именно в сценарии драматургия срастается с театром, создавая впечатление, что театр и, в частности, актерское искусство, есть лишь одна из форм ее существования.
Сценарий может существовать как выраженный в словах перечень поступков и действий – он может существовать и без слов, как события, поступки и действия наличные, действительно совершаемые актером. Это может ввести в заблуждение, ибо создает впечатление тождества: событие, поступок, действие оказываются как бы единым корнем, принадлежащим и драматургии, и театральному искусству. Впечатление это создается тем, что, именуя события и поступки словами, даже в живом импровизационном рассказе, мы по существу создаем некое зародышевое драматургическое произведение – не именуя их, а фактически совершая, мы создаем театральное произведение. События, реально совершающиеся, не суть и не могут быть драматургией /даже как сценарием/, пока они не именованы словами. Но именно в таком «неименованном» виде они могут быть актерским искусством – более того, непосредственно чувственно воспринимаемые, они только и могут быть им. причина этого, как всегда, в природе материалов того и другого искусства. Если мы говорим, что пьеса, роль – есть «предмет изображения» для актерского искусства, то ведь пьеса распадается на роли, каждая роль – на поступки, поступки – на действия. Поскольку все они именуются – они суть предметы изображения /также и в живописи: предмет изображения, скажем, лицо человека состоит из глаз, губ, носа и т.д., и все они суть также предметы изображения/. Поэтому словесный перечень поступков и событий и – как «клеточка» драматургического сценария название действия – есть предмет изображения актера, а средство выражения его искусства, материал, дающий реальное существование его искусству, есть наличное, допускающее лишь приблизительное наименование, реальное действие. В любом виде драматургии отношение как раз обратное: здесь реальное событие есть предмет изображения или составная часть предмета, а средство выражения – слово. Нет принципиальной разницы – пишет ли некто пьесу, пишет ли сценарий или импровизационно рассказывает цепь событий – во всех случаях этот некто может быть драматургом, если его рассказ словами выражает частное художественное обобщение. Различие тут лишь в степенях полноты, точности, детализации. Четкое разграничение понятий «предмета изображения» и «материала» дает возможность разграничить драматургию и актерское искусство – оба эти искусства имеют дело с событиями, поступками и действиями, но роль последних в том и другом случаях совершенно различна. В дальнейшем изложении нам придется более точно характеризовать роль драматургии в театральном искусстве, сейчас это первоначальное разграничение необходимо лишь для доказательства главенствования актерского искусства в искусстве театра.
Если драматургия, в самой даже зачаточной форме, необходимо требует наименования действий, то, очевидно, она может быть «вычтена» из спектакля, ее уничтожая его. Тот сценарий, который нельзя вычесть, который есть цепь наличных действий и поступков, не принадлежит драматургии по необходимости. Он лишь может быть предметом изображения драматургии – тогда он приобретает словесное выражение и делается драматургическим произведением или, собственно, сценарием. Став последним, он может стать и предметом изображения актерского искусства, но может и не стать им, оставаясь разновидностью словесного искусства.
Практика подтверждает нашу мысль. Как отмечал еще Вл.И. Немирович-Данченко, несколько актеров на голой площадке, без грима и театрального костюма, без бутафорий и музыки и танца, могут создать театральное произведение искусства. Принципиально возможны случаи, когда они, эти актеры, не знают ни автора, ни пьесы, не имеют даже предварительно разработанного сценария – когда они импровизируют. Длительное представление такого рода едва ли возможно, но отдельные моменты, когда именно такая ситуация складывается, наоборот, чрезвычайно распространены. Нам же важно ни то и ни другое, а то, что они возможны. Что же возникает в такие моменты с драматургией? Она одновременно и есть, существует в таком произведении, и ее нет, она не существует. Мы имеем в виду следующее: актеры создают сценарий, как цепь поступков и действий наличных, неименованных, созданных ими, поскольку их искусство не может быть беспредметным. Поэтому их сценарий не есть драматургия – в этом смысле ее нет. Но зритель, воспринимая этот недраматургический, нелитературный сценарий, неизбежно осознает его, рационально определяет, следовательно – именует. Сначала, на первой стадии, это есть понимание предмета изображения по его частям, потом это может стать выражением, то есть быть сформулировано словами более точно, более ответственно. Но и понимание уже требует словесных определений, не говоря о словесном выражении. Поэтому поступки и действия актеров на сцене даже тогда, когда они выполняются совершенно интуитивно, без всяких влияний драматурга, не предусмотренные пьесой или сценарием, - в восприятии зрителя превращаются в своеобразную драматургию. Поэтому драматургия всегда есть, существует в любом моменте актерского искусства, поэтому в восприятии актерского искусства она неотделима от него. Но эта, единственная, абсолютно необходимая театру драматургия существенно отличается от обычной, писанной и существующей, как самостоятельное словесное искусство. Последнюю можно «вычесть» из спектакля, первую – нельзя. Но та, которую нельзя вычесть, потенционально сама создается актером, а полного осуществления она, как правило, вообще не достигает, писанной драматургией она не становится – она существует где-то на полпути объективного становления, в устных преданиях и субъективных впечатлениях.
Тут нельзя не заметить, что эта неписанная «драматургия», в известных случаях, и создаваемая великими актерами, может стать значительным фактором общественной художественной жизни. Это показал В.В. Алперс в «Истории актерского искусства в России» на примерах Мочалова, Щепкина и других. Вызывает лишь сомнение то, насколько верно этот тонко подмеченный и значительный факт называть словом «драматургия».
«Вычитание» из сложного комплекса театра его отдельных компонентов было нужно нам для того, чтобы найти в этом комплексе главенствующий, тот, без которого невозможно существование театрального искусства, как такого. Цель достигнута. Этим компонентом оказалось актерское искусство. В каком бы ни было оно пренебрежении, как бы ни отставало от других искусств, как бы ни пряталось за своих помощников – на любом уровне своего совершенства оно должно быть центром и краеугольным камнем театрального искусства, как такового, коль скоро без актерского искусства театральное физически и художественно невозможно.
Но, производя наши «вычитания», мы, конечно, обедняли театральное искусство, обедняли его произведение – спектакль. Ибо, как мы уже говорили, оно по самому характеру своему, по природе своего материала, нуждается в помощниках. И среди этих помощников, конечно, драматургия принадлежит центральная, ведущая роль. Именно она, давая актерскому искусству его предмет изображения, насыщает его общим идейно-общественным содержанием. Без высокой идейно-прогрессивной драматургии актерское искусство и театр в целом всегда рискуют потерять свое общественное лицо – доказательствами тому наполнена история мирового театра. Но это не значит, что идейная и общественная миссия театра целиком и без остатка лежит на драматургии и что театр в случаях невыполнения этой миссии вправе снимать с себя ответственность, возлагая ее на драматургию. Так, начальнику не может быть оправдания в том, что у него плохие помощники и он не вправе передоверять им свою работу. Мы оговариваем особую роль драматургии в синтетическом искусстве театра пока только в самых общих чертах. Вопрос роли драматургии в искусстве театра – один из важнейших и сложнейших. Он подлежит специальному рассмотрению в связи с искусством режиссуры, которое мы сознательно обходим.
Выделение актерского искусства в театральном вовсе не преследует цели умаления роли и значения всех прочих его компонентов. Это выделение дает лишь руководящую нить в понимании роли «ведущего» компонента, в оценке ее и в понимании всего комплекса в целом.
Мы позволим себе привести аналогию. Чтобы ребенок рос и воспитывался, он нуждается в заботе и внимании человеческого общества. Предоставленный самому себе, он проживет после своего рождения некоторое количество часов и необходимо умрет. Чтобы этого не произошло, его питают, одевают, воспитывают и учат. Чуть не все отрасли производства уделяют известное внимание ребенку – сельское хозяйство, промышленность пищевая, текстильная и пр., науки, искусство – руками матери создают необходимые условия жизни и развития младенца. Но как ни необходимы эти условия и как ни беспомощен сам младенец, они все существуют для него. Он жить без них не может – они без него теряют всякий смысл. Как ни прочна их связь, связь эта, очевидно, не есть тождество: ребенок не есть ни сумма, ни синтез тех условий, которые ему необходимы для развития и жизни. Мы сознательно взяли аналогией именно ребенка – с нашей точки зрения современное актерское искусство подобно такому младенцу, которого можно как бы и не учитывать в «детской промышленности» - он беспомощен, притязателен и безответен. Так и современные спектакли подчас похожи на детскую комнату, где всё есть, всё удобно, разумно и взвешено: и картинки на стенах, и игрушки, и книжки, и музыка звучит, и пища подана на стол – нет только детей, которые, кстати говоря, всё это роскошное убранство, вероятно, переделали бы по своему вкусу и тем придали бы ему настоящий живой смысл.
Театр и актер.
Вне круга специальных вопросов режиссуры едва ли можно сколько-нибудь полно охарактеризовать не только необходимые соотношения тех компонентов спектакля, но даже и взаимоотношения одного из компонентов, актерского искусства, со всеми прочими. Установление факта главенствования актера далеко не исчерпывает всей сложности этих отношений. Сам факт этот известен и признан давно и многими – он не нуждался бы ни в обосновании, ни в доказательстве, если бы признание его всегда влекло за собой и необходимые выводы. Чаще бывает иначе, чаще признание актера и его искусства решающим в спектакле остается чисто теоретическим, абстрактным утверждением. Также многими и неоднократно указывалось и на важнейшую роль действия в актерском искусстве. Но до К.С. Станиславского и это утверждение оставалось также абстрактным, ни к чему не обязывающим ни в теории, ни на практике. Следующая глава нашей работы будет специально посвящена тому, каким образом К.С. Станиславский старую, общеизвестную, хотя и оспариваемую иногда, истину сделал величайшей важности открытием, открытием, впервые давшим возможность создавать теорию театрального искусства.
Бесплодность того общего определения, что основой театрального искусства является искусство актера, предрешена неопределенностью этого последнего. Но это, разумеется, не дает никакого права искать понимания природы театра или его закономерности вне актерского искусства. Такие поиски напоминают известный анекдот, в котором некто ищет не там, где потерял, а где светлее.
Из того факта, что актерское искусство должно быть главенствующим в театре по самой его природе, нужно сделать четкие и ясные выводы: пока не поняты, не определены, так или иначе не достигнуты природа и сущность актерского искусства, до тех пор не может быть понята и постигнута и природа театрального искусства в его сущности, а потому и в целом. Вне понимания актерского искусства понимание театрального искусства может быть только дилетантским, любительским, потребительским, но ни в коем случае профессиональным.
Ни один частный вопрос театрального искусства, как такового, в противоположность театральной механической технике, не разрешим ни в теории, ни на практике вне решения конкретной связи его с актерским искусством.
Всякое общее рассуждение о театральном искусстве в целом только тогда может претендовать на истинность, когда оно исходит из четкой концепции актерского искусства и из ясной трактовки связи этого искусства с театральным целым. Всякая теория, система и понимание театрального искусства, чтобы быть объективно верными, должны начинаться с теории, системы и понимания актерского искусства. Практика в этом отношении всегда является лучшим критерием объективного содержания теории, системы и общего понимания театра. Тот или иной режиссер, деятель театра, критик или исследователь могут прокламировать в теории какие угодно общие положения – подлинная концепция каждого проявляется в том, как он практически «обращается» с актерским искусством, создавая ли спектакль, критикуя ли его, направляя или анализируя деятельность театра в целом.
Теория искусства театра в целом должна быть и может быть теорией актерского искусства, достигшей своего максимального развития. Теория актерского искусства, переходя на новую ступень, перерастая границы единичного актера в область актерского коллектива и дальше – в область средств, помогающих этому коллективу, превращается в теорию театра в целом. Вырастая из зерна актерского искусства, она отдаляется от него, не порывая с ним связи. Но этот сложный синтезирующий процесс конкретного становления требует предварительного анализа, теоретического и условного разложения живого организма спектакля на составляющие его ткани. В целом анализ и следующий за ним синтез как бы замыкают круг – исходная позиция есть в то же время и конечная. Начавшись со спектакля, путь исследования театрального искусства вновь приводит к спектаклю же, но теперь смысл понятия должен быть богат точным и конкретным содержанием в противоположность исходной позиции. Теория театра не имеет иной цели, кроме совершенствования созидания спектаклей, но для того, чтобы привести к совершенствованию будущих спектаклей, она неизбежно исходит из реальных, существующих и из их истории. Для этого она анализирует существующие, прибегая к условному выделению тех его тканей, которые практически всегда связаны с другими. Так и актерское искусство есть практически неотделимая от других ткань спектакля, но роль этой ткани настолько значительна, что анализ необходимо требует выделения ее предметом специального рассмотрения, исходного, решающего по своей значительности172.
Поэтому до сих пор произвольно пользуясь то выражением «театральное искусство», то «актерское искусство», мы по существу не делали ошибки.
Доказывая исключительную роль актера в театральном искусстве путем анализа и логики, мы сознательно не пользовались историческими примерами, доказывающими наши логические выводы. Главенствование актера в театральном искусстве важно нам не как характерный признак каких-то определенных, избранных спектаклей, а как необходимость, присущая искусству театра по его природе. Мы исходили из примеров, наиболее противоречащих нашей мысли, затрудняющих необходимые выводы. Беспомощность актерской техники, зачаточное состояние теории и метода, засилье в театре его помощников и пренебрежение к актеру – все это условия, вуалирующие главенствование актера. Но история и современная практика театра знают и примеры обратные – нет нужды называть их: многочисленные, и не только великие, но просто крупные актеры прошлого и настоящего, постоянно доказывают ведущую роль актера в театре. Сама популярность актеров-современников и легенды об актерах прошлого не случайны. А произведения великих актеров сохраняются в памяти поколений, как незабываемые и неизгладимые явления искусства, не менее, а иногда даже более значительные, чем произведения величайших мастеров других искусств. Но как бы ни была ярка и богата высокими достижениями актерского искусства история театра и его современная практика, это еще не опровергает того, что сила актерского искусства, как самостоятельного рода, еще не нашла широкого и полного применения в театральном искусстве, что сила эта еще только ждет своего полного применения. Если развращаемые мнимой легкостью, третируемые и балуемые синтетичностью, скованные и ослепленные неведением своей природы и законов своего бытия, брошенные на произвол стихии отсутствующей теории, силы эти все же с потрясающей и ослепляющей яркостью проявлялись в прошлом и проявляются в настоящем – то тем большего можно ожидать от них в будущем.
^ Материал как исходная позиция.
Очертания будущего театра предвидел К.С. Станиславский. Но он не декларировал их – он посвятил свою жизнь неутомимому труду, подготовляя расцвет театрального искусства. Его открытия и его учение строго профессиональны, хотя он не был ни эмпириком, ни узким специалистом замкнутого круга ведомственных интересов. К.С. Станиславский смог создать эпоху в истории театра в самом широком смысле этого слова, потому что центр его внимания всегда был сосредоточен на актерском искусстве. К.С. Станиславский начинал с актерского искусства – это приносило плоды театру в целом, это выливалось в формы общетеатрального мировоззрения, философскую концепцию искусства вообще. Выводы могли делать и другие – они делают их и по сие время – К.С. Станиславский дал основание и прочный фундамент дальнейшим выводам и решению вопросов театра, в каком бы масштабе эти вопросы ни ставились. Открытия К.С. Станиславского имеют такое всеобъемлющее значение в искусстве театра, потому что он создал профессиональный метод теории и доказал его практикой, исходя из актерского искусства, и в этом актерском искусстве – из тех «азов» его, которые непрофессионалам подчас кажутся чем-то элементарным, неинтересным, малозначительным. Но ведь не случаен же тот факт, что, занимаясь «азами», К.С. Станиславский создал учение всемирно-театрального масштаба, учение, в корне изменившее практику театра на его родине и все глубже проникающее в театры всего мира. Как примирить эти два факта – «азы» с масштабом влияния того, кто всю жизнь преимущественно ими занимался? – Очевидно, в «азах»-то и лежит вся проблема театра сегодняшнего дня, театра не русского, американского или какого-нибудь другого, не определенного театрального жанра или стиля, а театра – рода искусства, театра в целом. Если он зависим от актерского искусства, а это последнее еще не имело «азов», то именно они и есть то звено, начиная с которого, надо «вытаскивать всю цепь». Поэтому К.С. Станиславский и занимался ими – не прихоть, не чудачество, не профессиональная узость актера побуждали его к тому, а насущная потребность театра в целом. Встав на путь «азов», К.С. Станиславский подтвердил важность и метода исследования, и верной точки зрения. Верная точка зрения и метод привели к решению «основного вопроса» театрального искусства вопроса материала.
Если понимание театра невозможно без понимания актерского искусства, то понимание последнего невозможно без определения его материала. Таким образом, определение материала делается отправной точкой в понимании театра в целом.
Рассматривая роль актерского искусства в театре, в самых общих чертах характеризуя ее и ее связи с другими компонентами, мы на каждом шагу встречались с важностью вопроса материала. До этого, в кругу эстетических вопросов и вопросов театрального рода и его развития – мы также вынуждены были постоянно касаться материала. Все это опять и опять подтверждает необычайную важность проблемы определения материала.
Но проблему эту все же нельзя считать решенной, пока она решена лишь общим понятием действия, без достаточно точного и конкретного определения, что такое «действие». Поэтому наша следующая задача – расшифровать понятие действия. Расшифровка эта дана в открытиях К.С. Станиславского, именно она и делает эти открытия всеобъемлюще значительными.
Часть четвертая.
ДЕЙСТВИЕ.
Глава десятая.
^ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ ПОНЯТИЯ.
Тому, кто в наше время собирается писать об искусстве или хотя бы спорить о нем, следовало бы иметь некоторое представление о том, что дала в наши дни философия и что она продолжает давать.
/Гёте/173
^ Старая истина.
Учение К.С.Станиславского и, главным образом, его последние открытия, необходимо приводят к тому общему выводу, что действию принадлежит всепоглощающая роль в театральном искусстве, что оно есть, как мы уже говорили, "первичная субстанция выражения актерского искусства". В этом выводе К.С. Станиславского по существу ново лишь то всепоглощающее значение действия, которое дает основание видеть в нем материал актерского искусства. Тот факт, что действию принадлежит значительная роль в искусстве театра, известен уже давно и едва ли может быть серьезно оспариваем. Поэтому, придавая новое значение действию, К.С. Станиславский сделал теоретическое и практическое открытие чрезвычайной важности и в то же время продолжил традицию. Давно известно, что во всех случаях и все отводят действию в искусстве театра определенное место, как фактору, участвующему в создании спектакля. Дело тут, конечно, не в словах, какими определяется роль действия, не в теоретических определениях этой роли самой но себе – кстати, К.С.Станиславский и не оставил нам точной формулировки – определения роли действия. Дело в том, что К.С. Станиславский и на практике, и в своих обобщениях впервые подчинил все прочие факторы фактору действия, тем самым качественно по-новому осмыслив весь сложный комплекс синтетического искусства театра.
Подчинив всё и вся действию, К.С. Станиславский не упрощал и не обходил ни одного частного вопроса педагогики или творческой практики, а рассматривал и разрешал их, как вопросы логики, целесообразности и выразительности действия. В действии он нашел ключ к правильной постановке и к решению всех частных вопросов театрального искусства. Если до К.С. Станиславского действие рассматривалось, как один из вопросов теории и метода театра – вопрос с точки зрения одних исследователей первый, с точки зрения других – второстепенный, то для К.С. Станиславского действие уже не частный вопрос, а всеобъемлющий метод актерского искусства в целом174. Для К.С. Станиславского действие это та сфера, внутри которой умещаются все частные вопросы театрального искусства; сами эти вопросы суть лишь вопросы нахождения и выразительности "подлинного продуктивного и целесообразного действия". Таким образом, старая истина, давно известный факт, приобретает в понимании К.С. Станиславского принципиально новый смысл, толкование и объяснение, а эти толкование и объяснение делаются руководящей нитью как теории, так и метода практической работы.
"Старая истина" приобретает новый смысл и играет новую роль делается общим исходным принципом теории театра. В этом одна сторона значения и важности открытия К.С. Станиславского. Но пока мы рассматриваем эту сторону, мы по существу еще не вышли за круг вопросов логических и терминологических, мы еще в той области, где можно упражняться в спекулятивном умозрительном толковании выражений и понятий, имеющих хождение в театральной практике. Поэтому открытие К.С. Станиславского приобретает настоящий свой смысл в другой его стороне, а именно: давно замеченный факт, "старую истину" К.С. Станиславский не только поставил на надлежащее место – он смог сделать это, потому что, исходя из практической работы, расшифровал эту истину, наполнив ее совершенно конкретным содержанием. Только в определении действия приобретает полный смысл утверждение его материалом актерского искусства.
Так, понимание театрального искусства в целом зависит от определения материала актерского искусства, а это определение материала обусловлено определением действия. Эта низшая ступень есть в то же время и решающее звено всей цепи, потому что эта ступень опирается, наконец, непосредственно на факты. На других ступенях мы оперировали понятиями, которые сами вытекали из понятий, мы шли путем дедуктивным, выбирая из общих понятий те связи, которые находили подтверждение в фактах; сами факты в известном смысле выполняли как бы служебную роль а подтверждения или опровержения логических построений. Но решающим звеном всегда может быть только практика, только объективные факты сами по себе. Определение действия и есть эта первая ступень отвлечения от реально существующих фактов. Теперь действие интересует нас не как философская или эстетическая категория, не как нечто, участвующее в сценическом искусстве, а как реальный, следовательно, материальный и объективно определимый факт. Только определив действие с этой стороны, К.С. Станиславский и пришел к выводу о его всеобъемлющей роли в актерском искусстве. Для К.С. Станиславского действие не было абстрактным, отвлеченным понятием. Исходя из повседневной актерской практики, из ее достижений и неудач, он пришел к тому выводу, что определенным образом понимаемое действие есть альфа и омега актерского мастерства. Так понимаемое действие есть одновременно и единичный материальный, чувственный факт и сущность этого факта, то есть первая ступень отвлечения от единичного к общему, к понятию, и к определению единой сущности ряда фактов. Но сущность эта не есть что-то извне приносимое человеческим сознанием в единичные факты – она объективно есть их сущность. Поэтому определение ее, чтобы быть плодотворным, должно соответствовать истине, не зависимой от вкуса, пристрастий, эстетических теорий и т.п. Определение действия, таким образом, не есть вопрос эстетики или теории театра – оно есть вопрос науки, объективно изучающей факты и их взаимосвязи.
Но если теория театра нуждается в верном научном определении действия и если К.С. Станиславский дал такое определение – это не значит, что только исчерпывающее и полное определение может служить основанием для верных заключений в теории театра. Притязания театра не могут быть так велики. Каждое сложное явление окружающего мира может быть изучаемо различными науками и с различных точек зрения; общий объем знаний о том или ином явлении служит лишь тем резервуаром, откуда разные направления практической деятельности черпают нужные им сведения. Так и теория театрального искусства нуждается лишь в том объеме верных знаний о действии, в таком его определении, которые диктуются задачами самой практики театра. Это не есть ни эмпиризм, игнорирующий достижения науки, ни попытка подменить теорию театра какой-либо отраслью естественных или общественных наук; это – специфический объем прикладных знаний, верных самих по себе, не отобранных и систематизированных в соответствии со специальными задачами теории и практики театра. Именно в этом объеме и с этих позиций расшифровал К.С. Станиславский понятие действия. Дальше мы специально остановимся на том, какое действие, в каком смысле действие считал Станиславский первоосновой актерского искусства и как понимание действия Станиславским соотносится с выводами современной психологии.
Сейчас нам важно, что если, с одной стороны, без расшифровки понятия "действие" определение его материалом актерского искусства делается абстрактным, ни к чему не обязывающим, то, с другой стороны – само определение действия представляется задачей в высшей степени сложной.
Представляемся чрезвычайно симптоматичным тот факт, что до К.С. Станиславского никто не сумел найти ни в теории, ни в методе, ни в практике рациональный путь к действию; да и в наше время оно еще не нашло полного практического признания. Указания на роль действия, даже самые энергичные подчеркивания ее, как правило, оставались до сих пор бесплодными по той причине, что под самим словом подразумевалось или нечто само собой понятное или некая абстрактная духовная метафизическая величина, в объективном мире вообще не существующая. Действие, как пустая абстракция, естественно, совершенно бесплодно – с такой абстракцией можно вытворять что угодно, пересаживая ее с места на место — она никакого отношения к живому театру иметь не может. Во всех случаях это - "действие вообще". К.С. Станиславский, последовательно борясь со всякими "вообще" в театре, нашел и для действия конкретное, живое, практическое определение и тем самым вдохнул жизнь в «старую истину», придав ей активный практический характер.
Но открытие К.С. Станиславского не могло быть случайностью – подготовлено не только его собственным опытом, но и всей историей развития театрального искусства и не только театрального искусства, но и науки и философского метода познания вообще.
^ Трудности определенного действия.
Нет такой научной дисциплины, которая изучала бы специально и всесторонне действие человека.
Лишь в последнее десятилетие диалектико-материалистическая психология подошла к изучению психической стороны человеческого действия. Новая психология широко пользуется эмпирическим материалом, накопленным идеалистической и механистической психологией, но она осмысливает этот материал по-новому – на основе диалектического материализма; благодаря этому она, по существу впервые вообще, подвергает действие научному исследованию, как, впрочем, и саму человеческую психику. Но в задачу психологии не входит специальное и всестороннее изучение действия, поэтому она и не дает исчерпывающей формулировки определения действия. Такого определения, насколько нам известно, в науке еще не существует. Явление безграничной значительности – действие человека представляет собой столь сложное и специфическое единство, что полное определение его обусловлено уровнем научно-философского познания. Достаточно перечислить основные, так сказать, бросающиеся в глаза специфические признаки человеческого действия, чтобы убедиться в том, что само определение его представляет значительную трудность
Действие есть, прежде всего, процесс, движение, изменение. Между тем, "метафизически мыслящий разум абсолютно не в состоянии перейти от идеи покоя к идее движения … для него движение совершенно непостижимо, ибо оно есть противоречие» /Энгельс/175. Следовательно, действие непостижимо метафизически.
Действие человека есть необходимо процесс, связанный с сознанием, процесс, содержащий в себе элемент психического /мы сейчас не уточняем, в каком количестве или степени/, следовательно, действие непостижимо, кроме того, и механически