К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

Вид материала

Диссертация

Содержание Субстанция выражения. Условия материала. Музыка имеет материалом звук

Подобный материал:

• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 15947.17kb.
• Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга, 5224.17kb.
• Закон приморского края, 196.64kb.
• Агентский договор №343, 587.86kb.
• Расписание режиссёрских курсов «арткино», 74.17kb.
• План. Введение стр. Pынoк ценных бумаг стр. I. 1 Понятие фондового рынка стр, 709.93kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• План введение стр 3 глава теоретическая часть сертификация и стандартизация в системе, 917.4kb.

знание, в котором множественность частных проявлений человека осознана, как многообразие форм существования единого начала, которое теперь, следовательно, есть уже единственный и необходимый материал искусства драматического актера. На достигнутом уровне определение материалом актерского искусства – «человека вообще» представляется уже неудовлетворительным, как слишком общее, лишенное точности и конкретности, следовательно, и теоретически, и практически бесплодное. Теперь возникает необходимость более точного определения.

Замена «человека вообще» некоторой категорией, имеющей конкретное и определенное содержание, отрицает первоначальную абстракцию, но не противоречит ей, так как дает по существу ей же более точное определение, ее же наполняет содержанием. Это диалектическое противопоставление есть следствие исторического принципа: человечество пользуется тем или иным явлением, фактом, закономерностью и до того, как это явление, факт, закономерность осознаны, как таковые, но в процессе пользования ими они неизбежно познаются. Познание это, приближаясь к полному, адекватному, совершенствует пользование, практику, которая, обогащаясь, в свою очередь, стимулирует познание. Чем сложнее пользуемые и познаваемые таким образом факт, явление, процесс – тем соответственно и длительнее путь и ярче исторический принцип. Когда же дело касается чего-либо, имеющего человеческое происхождение, то вне исторического принципа познания заблуждения почти неизбежны – ибо специфически человеческое отличается необычайной сложностью.

Глава седьмая.

^ СУБСТАНЦИЯ ВЫРАЖЕНИЯ.

«Искусство – это истинный посредник».

Гете¹³⁹.

«Временные» и «постоянные» материалы


Задача точного определения материала актерского искусства имеет не только теоретическое, но и громадное практическое значение. Важность этой задачи настолько велика, что в кругу профессиональных вопросов театра ее можно сравнить с тем, что в истории философии именуется ее основным вопросом. Именно поэтому рассмотрение его требует постепенности и, прежде чем касаться практического сегодняшнего его значения, мы остановимся на теоретическом и историческом.

Разным эпохам и разным театральным системам присущ и разный материал актерского искусства. Если музыка всегда пользовалась, как материалом, звуком, танец всегда пользовался движением, литература – словом и т.д., то актерское искусство, как материалом, пользовалось преимущественно то словом – интонацией, то движением – жестом. Нам не важно уточнять, когда и чем именно, важно, что чем-то одним за счет другого и всегда не только этим одним, всегда не только им и не до конца осознанно только им – всегда приблизительно. Но коль скоро роды искусства разграничиваются материалом, то, казалось бы, пользование разными материалами делает невозможным и понимание театрального искусства, как единого рода, а неопределенность материала ставит под сомнение вообще правомерность самого рода. Так, кстати говоря, и было – театру часто отказывали в правах, равных с другими искусствами, иногда даже приравнивая его к «ремеслу довольно низкого пошиба». В действительности это, конечно, не так. Театр и, в частности, актерское искусство, имеет свой специфический, присущий только ему, единый материал, но материал этот необычен, и в этой причина всех недоразумений. Он существует как реальность, непосредственно и чувственно воспринимаемая, отвечающая всем требованиям, которым должен отвечать материал всякого искусства, но сущность этого материала скрыта за поверхностью многообразных форм, затрудняющих осознание его основой этих форм. Он как бы ускользает из рук, выступая то в той, то в другой реальной внешней форме; форма эта легко улавливается, но она нетождественна своему содержанию, последнее целиком не умещается в нее – остается нечто ускользающее, не вмещающееся в эту частную форму, и в результате создается впечатление множественности материалов, что, естественно, не дает возможности охватить их все и создает безнадежную путаницу в определении специфики актерского искусства; а без определения этой специфики и все дальнейшие рассуждения по существу теряют всякую почву или, во всяком случае, делаются односторонними, нуждающимися в существенных поправках.

Все это имело своим следствием то, что до сих пор театр сознательно в теории и методе пользовался «временным» материалом, настоящий же, подлинный материал, в полном его объеме, так сказать, «постоянный» - существовал в театре стихийно, неосознанно, непланомерно, хотя и при содействии «временных» материалов, которые частично и односторонне, но все же помогали освоению его. Этот стихийно существовавший «постоянный» материал был осознан лишь в таком неопределенном понятии, как «человек вообще», или как «психофизический человек». И действительно, именно он – этот человек всегда давал театральному искусству его общие качества. Но само определение это, в силу своей неточности, совершенно бесплодно, всегда остается лишь словесным и обычно применяется не для позитивных практических целей, а для обоснования необычайной трудности актерской профессии, для отрицания возможности теории и знаний в актерском искусстве, то есть для целей ограничительных или даже негативных.

Но если теория и метод театра в прошлом пользовались «временными» материалами, то это, во-первых, в значительной степени оправдывает скептицизм в отношении к ним, как к неспособным разрешить первый и основной вопрос специфики актерского искусства; во-вторых, ставит вопрос: возможно ли вообще конкретное и точное определение материала, то есть определение «постоянного» материала; не есть ли он, достижимый лишь в пределе, идеал, к коему путь бесконечен? Может ли наступить такой момент, когда «временные» материалы уступят место единому, постоянному, субстанциональному? Или театральное искусство обречено на вечную смену материалов?

Ответ на этот вопрос предрешен развитием правдоподобия. Как мы уже говорили в предыдущих главах, поиски материала, в этих поисках смены «временных», и освоение «постоянного» связаны с процессом расширения правдоподобия. Стремление к правдоподобию требует уточнения материала, уточнение материала делает возможным новый уровень правдоподобия. Пока материал не был уточнен, ускользал из определений теорий и метода, и правдоподобие было относительно, и задача дальнейшего уточнения оставалась в силе. Если неизбежно полное правдоподобие, то оно возможно в теории и методе только после окончательного и точного определения материала. Выше мы говорили, что вопрос полного правдоподобия стал очередной задачей современного театра и что К.С. Станиславский создал объективные предпосылки для решения этого вопроса. Основной из этих предпосылок является та, что в учении К.С. Станиславского дано окончательное и точное определение материала актерского искусства, как всеобъемлющая, единая и материальная первичная субстанция выражения этого искусства.

Полное правдоподобие кладет начало новой эры в истории театрального искусства, потому что снимает вопрос материала, окончательно разрешив его, снимает задачу правдоподобия, преодолев его. Этим театр разгружается от всех последствий неведения, беспомощности, дилетантизма, тяжелым грузом тормозивших его развитие. Потому мы и вправе рассматривать все развитие театра до «нулевой линии» полного правдоподобия, как «предысторию» его; пока не найден и не определен с полной конкретностью, как бесспорная аксиома, материал – до этого не может существовать ни стройной теории, ни истории предмета. Можно ли говорить об истории литературы, которая существовала до изобретения письменности? Можно ли говорить об истории музыки, существовавшей до изобретения гаммы и нотных знаков? А ведь люди и сочиняли, и пели и тогда, когда не было ни нот /которые были изобретены только около 1000 года/, ни грамматики… Не случайно – фактически имеющаяся у нас история театра сводится к истории драматургии и внешней техники сцены и крайне скудно освещает историю актерского искусства в его сущности.

Но так же, как и во всех других родах человеческой деятельности, «предыстория» сменяется историей, и переход этот обуславливается общим развитием человечества и уровнем накопленных им знаний – так же и в истории театра, его «предыстория» рано или поздно должна смениться историей. Закономерно необходимая отсталость театрального искусства не есть ни его неподвижность, ни независимость от общих законов развития. Мучительная работа передовых театральных деятелей и теоретиков актерского искусства, пытавшихся на протяжении нескольких веков разгадать его сущность, найти законы владения им и понять его природу – все эти поиски, в существе своем, суть поиски определения материала, поиски той субстанции, владея которой, актер воплощает идею, замысел, обобщение.

История общих качеств театрального искусства на практике ведет к правдоподобию их; в теории – к разгадке постоянного, единого и необходимого материала.

Само театральное искусство, конечно, существовало и существует, независимо от того, определен или нет и насколько точно определен его материал. Сам вопрос определения есть первоначально вопрос чисто теоретический. Он и в прошлом интересовал только тех деятелей театра, которые не только работали в нем, но и стремились его осознать, понять и определить его природу. Так можно выращивать цветы, плоды и овощи, разводить животных, не зная ни ботаники, ни зоологии, не умея читать и писать… И все же практика рождает теорию и знания развивают практику.

Дальше мы специально остановимся на практическом значении определения материала актерского искусства. Сейчас разберем теоретические предпосылки точного его определения.


^ Условия материала.

/Материал как термин/

Все изложенное выше дает возможность употреблять слово «материал» как термин с определенным и точным содержанием. Тогда возможно и рассмотрение вопроса материала актерского искусства. Пока в слово это каждый произвольно вкладывает любой смысл невозможно, естественно, договориться и о применении его к тому или иному искусству. Но поскольку материал актерского искусства точно еще не установлен, и определение его составляет нашу задачу – постольку целесообразно рассматривать этот термин, как универсальный, применимый и к другим родам искусства.

Тогда материал искусства есть:

1. То, без чего не может существовать ни одно конкретное произведение данного рода искусства.
   
2. То, что материально, «осязаемо» отличает данный род искусства от всех других.
   
3. То, что реально существует и вне всякого искусства, следовательно, может быть предметом изучения конкретных наук.
   
4. То, что непосредственно воспринимается органами чувств, то есть может производить чувственное впечатление, в отличие от примитивного ощущения, раздражения и т.п.
   
5. То, что в связи с предыдущим имеет более или менее постоянный общий смысл, то есть при восприятии связывается с относительно постоянным, ограниченным кругом ассоциаций у разных людей.
   

Если слово «материал» употреблять как термин, то им можно называть, применительно к любому роду искусства, лишь то, что отвечает всем этим 5-ти условиям. Мы подчеркиваем, что именно всем, потому что то, что удовлетворяет лишь некоторым, не дает основания для верного определения и может привести к заблуждениям.

Все эти условия, хотя и «пронумерованы» нами, по существу теснейшим образом связаны между собой и органически вытекают из общественного назначения искусства вообще.

Как способ и форма познания мира, искусство нуждается в «языке», при помощи которого плоды этого познания могут стать достоянием не только познающего, но и других окружающих его людей. Как известно, подлинный художник, подобно ученому, озабочен, прежде всего, истиной, субъективно только она его подчас и интересует, только ради нее он трудится, ей приносит жертвы, вовсе не думая о других – о человечестве, об обществе, о потомстве, о будущем и т.д. – истина нужна ему лично, это как бы его «эгоистическая» потребность. Но это только субъективное и даже в полной мере необязательное состояние художника – объективно он всегда открывает эту истину для других сознательно или подсознательно, но необходимо стремясь к тому, чтобы его «открытие» принадлежало не ему одному, а современникам, потомкам, человечеству¹⁴⁰. Иначе он не воплощал бы своего открытия в форму: художник – образов, ученый – понятий. Художник – только тот, кто воплощает, то есть тот, кто объективно озабочен не только истиной, но и тем, чтобы его поняли, восприняли и почувствовали читатели, слушатели, зрители.

А для этого, чтобы это произошло, он должен найти с ними «общий язык». В науке таким языком служат понятия, но их выразительная способность ограничена, и они не могут выражать те «открытия», те обобщения, которые составляют смысл и цель искусства, поэтому искусство нуждается в другом «языке» - чувственном, универсальном и достаточно гибком. Этим «языком» и является материал¹⁴¹. Но чтобы соответствовать этому своему назначению, материал должен удовлетворять всем перечисленным пяти требованиям. Практически так и есть – материал искусственно не создается по какому бы то ни было, даже самому верному рецепту – он всегда уже существует в каждом искусстве; искусство черпает его из реальной жизни, первоначально не анализируя его состава, качеств, происхождения. Оно черпает то, что ему практически нужно, что подходит к его конкретным целям. Так и актерское искусство от века пользовалось своим единым материалом; но в других искусствах определение его относительно просто – в театре же, поскольку здесь он состоит из проявлений и качеств человека, та же задача оказывается до крайностей сложной и запутанной. А так как функция и роль материала во всех искусства те же самые – функция и роль «языка», выражающего обобщение, то оказывается совершенно законным в качестве иллюстраций пользоваться аналогиями из других искусств.


Аналогии.

Для окончательного уяснения того, что мы стремимся определить как материал актерского искусства, проверим, как отвечают нашим пяти условиям материалы других искусств, именно тех, где дело обстоит несравнимо проще.

^ Музыка имеет материалом звук.

Первое условие. Ни одно музыкальное произведение не может быть беззвучно. Для глухого от рождения музыки не существует. То, что Бетховен сочинял музыкальные произведения, будучи оглохшим, этого факта не опровергает – не слыша, он пользовался звуком, зная его по памяти. Звук для него существовал, он чувствовал сочетания звуков, хотя и не мог ощущать их. Также специалисты оценивают музыкальные произведения, читая их по нотам, для них нет необходимости обязательно прослушивать их: графические знаки заменяют им действительные наличные звуки, в клавире они воспринимают звуки, хотя и не ощущают их. Знак и действительный звучащий звук, в результате длительного и постоянного пользования тем и другим, сливаются настолько, что одно воспринимается как другое. Так, слово, имя не менее условны и все же, в известных случаях, оно эмоционально воздействует и воспринимается, как наличный предмет. С физиологической точки зрения мы имеем тут, вероятно, условный рефлекс такой глубины и прочности, что сам этот условный рефлекс приближается к безусловному; условный раздражитель /нотный знак/ приобретает силу безусловного /звука/. Мы не настаиваем на этом физиологическом объяснении. Достаточно того бесспорного факта, что музыка существует лишь для тех, кому доступно восприятие, чувствование звуков.

Второе условие. То, что музыка пользуется звуком, как средством выражения, отличает ее от всех других родов искусства. И актерское искусство, танец связаны иногда со звуком, но и то, и другое возможны и без звука – звук привлекается, как содействующее средство, и не есть в них необходимое условие существования. Только музыка, и исключительно она, невозможна без звуков – следовательно, то, что она необходимо звучит, отличает ее от всех других родов искусства.

Но музыка, как единый род искусства, пользуется различными звуками. Более того, звука «вообще» не существует для чувственного опыта – существуют определенные, конкретные звуки, различающиеся тем, что их производит. Поэтому и музыка, как единый род, распадается соответственно на разновидности, родственные тем, что они пользуются звуком: фортепианное искусство, скрипичное, вокальное и т.д. Все они пользуются звуком, но каждое своим, определенным. Пользование комплексом их создает сложные разновидности как, напр., симфоническую музыку, оперную музыку и т.д. Тут особенно наглядно выступает роль материала: великолепный пианист может не быть ни вокалистом, ни скрипачом; скрипач – не быть пианистом и т.д. Симфонический дирижер, наоборот, необходимо владеет в какой-то степени всеми инструментами, и профессионалы всех разновидностей – суть музыканты. Сам факт деления единого рода искусства на разновидности также типично многозначителен: он показывает принципиальную возможность бесконечного количества разновидностей внутри рода; он объясняет также фактическую сложность всего мира искусства в целом. Отдельный род искусства, выделяя из себя разновидности, с наибольшей полнотой охватывает свой материал, но при этом по внешности иногда как бы и отходит от него, прибегает к помощи других – это при недостаточно внимательном рассмотрении может ввести в заблуждение, как мы увидим в дальнейшем, рассматривая разновидности театрального искусства, в частности, актерского. Род есть как бы ствол, разновидности – ветви; ветви разных стволов переплетаются между собой так, что не всегда легко определить, от какого ствола они фактически растут и какие соки их действительно питают¹⁴².

Третье условие. Не нужно доказывать, что звуком, как явлением природы, занимается специальный раздел физики – акустика и не только она, но и психология, и физиология – каждая в своей области и со своими задачами. Так же и теория музыки занимается звуком в нужном ей объеме, рассматривая его со своей особой точки зрения. Но предмет изучения во всех случаях тот же самый и подчиняется он единой системе закономерностей, не зависимой от намерений, целей и точек зрения специалистов, изучающих его; так что законы, открытые физиками, психологами и физиологами, если они суть объективные законы, правомочны во всех случаях, когда дело касается звука. Теория музыки извлекает из мира звуков, существующих в природе, только те законы, которые нужны музыке; в мир звуков она вносит свой порядок, свою систему, приспособляющуюся к объективным закономерностям, которыми специально занимается наука.

Это дало основание В.М. Волькенштейну различать «материал» искусства от «материала» для материала». Он пишет: «Природа дает искусству не материал, но темы и материал для материала». Далее, В.М. Волькенштейн поясняет свою мысль на примере музыкального искусства: «… если темперированный строй и будет заменен другим, более дифференцированным, то этот новый музыкальный строй будет также условно-упорядоченным, тогда как слышимое в природе – материал для музыкального материала – обычно лишено всякой формы, смутно, музыкально не осмысленно»¹⁴³. Нам не представляется необходимым такое различение, хотя оно может быть и правомерно, по крайней мере, применительно к музыкальному искусству, ибо музыкальный звук отличен от звука немузыкального; некоторые основания для подобного различения мы найдем и в дальнейшем, в анализе материала актерского искусства. Но едва ли это различение правомерно во всех родах искусства, и потому сейчас мы обойдем его. Нам важно, что звук – материал музыкального искусства – есть в то же время и явление природы, существующее вне всякого искусства, которое всем, кроме глухих от рождения, знакомо, подчинено общим закономерностям природы и изучается наукой. Только потому он и может быть материалом искусства, может связывать искусство с действительностью.

Четвертое условие. Восприимчивость человеческого организма к звуку /и не только человеческого/ чрезвычайно обогащает способность человека ориентироваться в окружающем мире и воздействовать на него. Звуки сигнализируют человеку значительную часть явлений внешнего мира, звуками пользуется человек, воздействуя на других людей и на животных. Таким образом, опыт пользования звуком делает то, что звуки в некоторых сочетаниях и последовательности вызывают чувственное к ним отношение. Многовековое пользование звуком в социальном опыте человечества делает звук предметом чувственного восприятия, а не только физического ощущения, механической или физиологической реакции. Звук есть факт и психологический, а не только механический, или физиологический, или какой-нибудь иной. Звук имеет для человека «чувственный смысл», и даже не только для человека, но и для животных – как известно, собаки, лошади, змеи воспринимают звук, как сложное чувственное впечатление. Если бы звук не обладал свойством чувственно воздействовать на человека, точнее, если бы человек не обладал способностью чувственно воспринимать звук, последний не мог бы стать материалом искусства¹⁴⁴.

Пятое условие. Последнее условие вытекает из предыдущего – звук не только воспринимается чувственно, но он воспринимается подобным образом различными людьми. Благодаря этому траурный марш воспринимается всеми или, во всяком случае, большинством, теми, для кого он написан, как траурный, и плясовая – как плясовая, а не лирическая или героическая музыка, как такие. Это оказывается возможным, потому что определенные музыкальные интервалы и даже отдельные звуки производят определенное относительно постоянное воздействие. Крайне примитивный тому пример: высокий, резкий звук настораживает, возбуждает; низкий, мягкий – успокаивает, умиротворяет /кроме исключительных случаев/. При этом сила и универсальность этого воздействия звука таковы, что им подчиняются и животные.

Наше пятое условие вытекает из четвертого, но оно имеет самостоятельное значение чрезвычайной важности – только удовлетворяя ему, материал может служить средством связи между людьми.

Если в качестве примера материала искусства рассмотреть цвет, то картина почти полностью повторится – отличие окажется лишь в деталях, не изменяющих существа дела, в частности в том, что соответствие одним условиям будет более очевидно, другим – менее. Материал