К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

Вид материала

Диссертация

Содержание Две системы театра. Пройденный путь. Развитие условных систем. Развитие правдоподобия внутри условных систем Отбор правдоподобия. Накопление правдоподобия. Строительство метода правдоподобия.

Подобный материал:

• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 15947.17kb.
• Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга, 5224.17kb.
• Закон приморского края, 196.64kb.
• Агентский договор №343, 587.86kb.
• Расписание режиссёрских курсов «арткино», 74.17kb.
• План. Введение стр. Pынoк ценных бумаг стр. I. 1 Понятие фондового рынка стр, 709.93kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• План введение стр 3 глава теоретическая часть сертификация и стандартизация в системе, 917.4kb.

, смерти и т.п. и могут быть заменены условным знаком, если этот знак удобнее, проще, но достаточно понятно и чувственно убедительно выражает данному составу зрителей общие качества, необходимые для восприятия частных. Так, на географических картах квадратики, крестики и кружки с успехом служат для опознавания на местности домов, церквей и деревьев, хотя и опускают их особенные признаки и хотя никакой квадратик или кружок не заменит ни дома, ни дерева, в действительности нужных тому, кто пользуется картой. Но для распознавания, для ориентировки они достаточны, а в выполнении карта несравнимо легче и удобнее самого упрощенного макета, хотя макет и «правдоподобнее»⁷⁵.

Хотя приведенный пример относится к внехудожественной деятельности, где общие качества главенствуют, все же он в некоторой степени может служить иллюстрацией, пока мы говорим хотя и о произведении искусства, но имеем дело с его общими качествами. Система условных приемов, так же как и правдоподобие, не больше, чем канва, по которой вышивается единственный в своем роде узор. Поэтому в известных условиях правдоподобие может быть заменено условными приемами, коль скоро оно трудно достижимо.

В чем же сущность этой трудности? Почему «канва» правдоподобия во всех случаях сложнее, чем подобного рода «канва» в других искусствах, хотя она достаточно трудна и в них⁷⁶?

Постоянные фундаментальвые общие качества те, что сами по себе к искусству отношения не имеют, те, что мы называли «элементами», в других искусствах находятся вне художника. Они существуют для него как объективная и нейтральная данность, независимая от субъективных качеств самого художника. Присутствие в них, в этих «элементах» каких-либо частных качеств всегда является помехой художнику – как неточные звуки расстроенного рояля для пианиста, как грязные краски для художника. Но и краски и рояль находятся вне художника и пианиста – их дефекты не есть дефекты самих художников и потому они объективно легче исправимы, тем более, что и рояль и краски суть изделия человека. В театральном же искусстве фундаментальные общие качества «элементы» суть в то же время качества самого художника-актера, и они всегда слиты в нем с его индивидуальными человеческими качествами, никакого отношения к искусству не имеющими. Они не всегда являются помехой актеру, но они всегда несравнимо ярче, значительнее, чем частные качества рояля и набора красок – плодов утилитарного производства. Поэтому для актера всегда является специальной задачей устранение, преодоление или целесообразное применение этих частных качеств. В этом отношении перед каждым актером стоят свои совершенно индивидуальные задачи, каждый актер предоставлен в разрешении их самому себе. Общие качества всегда уже заранее связаны с частными в некоторое сочетание в самом актере. Но актер должен предстать на сцене в роли, а правдоподобие требует, чтобы он стал действительно, объективно похож на того, кого изображает. Препятствием к такому сходству встают индивидуальные, частные качества актера-человека, как правило, не совпадающие с качествами роли, в то время как его же общие качества суть единственный источник общих качеств той же роли.

Но это только одно из следствий специфики общих качеств произведений театрального искусства – следствие, в принципе затрудняющее правдоподобие. Другое следствие по характеру совершенно противоположно. Хотя и оно не исчерпывает еще всех следствий специфики общих качеств театрального искусства. Актер, находящийся на сцене, всегда уже человек, наделенный общими и индивидуальными качествами. Отсюда возникает объективная возможность для актера вообще не утруждать себя созданием общих качеств. Что же касается его индивидуальных качеств, то в одном случае они легко ускользают из внимания зрителей, потому что их вытесняют частные качества, привносимые текстом, костюмом и гримом или чем-то одним из этих «добавлений» /если другие, как условный прием, служат общими качествами данной роли/ - это случай восточного театра, античного и классицистического. В другом случае, наоборот, актер обнажает свои индивидуальные качества. В этом случае его человеческие качества сами подменяют предмет изображения, и актеру остается только пребывать на сцене, создавая иллюзию произведения искусства, часто обманывающую зрителя – это грехи современного и натуралистического театра.

В других искусствах изображение предмета, даже в самых общих его чертах, дается по меньшей мере усилием и без некоторого уменья невозможно: в театре – актер одним своим появлением уже вносит на сцену общие качества предмета изображения, ибо он – человек и роль – человек, хотя сам выход на сцену, очевидно, не имеет никакого отношения ни к какому искусству, даже того отдаленного, какое имеет в живописи первый детский рисунок, или к музыке – самая беспомощная игра на рояле одним пальцем.

Таким образом, специфика общих качеств театрального искусства делает его одновременно чрезвычайно трудным в действительности и до крайности легким по видимости. Практически это выражается в своеобразной легкости актерской профессии, как ремесла, в противоположность трудности актерского искусства⁷⁷. Из этой трудности на основе кажущейся «легкости» возникает противодействующая искусству театра тенденция подмены искусства суррогатом, всякого рода заменителями – с одной стороны, всякие внешние приспособления, штампы, с другой – та простота, о которой говорят, что она «хуже воровства».

Если доверчивость зрителя и служебность правдоподобия делают возможным существование общих качеств в форме условных приемов, хотя по существу они происходят от правдоподобия, то отмеченная нами противоречивость трудности и кажущейся легкости правдоподобия делает в определенных исторических условиях эту форму необходимой и закономерной. Кажущаяся легкость влечет за собой грубое ремесленничество, дилетантизм и профанацию искусства; трудность – заставляет прибегать к условным приемам; пока она не преодолена – неизбежны и они. А преодолению ее препятствует «легкость». «Легкость» эта может серьезно влиять на развитие театра, потому что она, как мы покажем дальше, находит благоприятную для себя почву в синтетичности театрального искусства.

Таким образом, конкретное содержание общих качеств театрального искусства /степень правдоподобности или условности каждой исторической эпохи и театральной системы обусловлено целым рядом факторов, а сами факторы эти в конкретных исторических условиях играют то более, то менее активную роль. Отсюда сложность и своеобразие путей развития и преемственности в искусстве театра, трудности уточнения и формирования теории и метода его. Борьба передового театрального искусства, с его «легкостью», с подменой и суррогатом, борьба с отмирающими общими качествами, с общностью, превращающей искусство в производство, и в этой борьбе создание новых норм общности, норм, совершенствующих общность – борьба эта красной нитью проходит через всю историю театра⁷⁸.

Характеризуя общие качества произведения театрального искусства, как самостоятельного рода, мы нашли, что общие качества эти суть качества правдоподобия, понимаемого широко. Элементы условности и правдоподобия в узком смысле всегда присутствуют в нем в разных стеделях, количествах и конкретных формах. Но это конкретное содержание правдоподобия не есть явление стихийное, случайное – оно вызвано определенными условиями: с одной стороны – конкретным уровнем общественного сознания, с другой – специфической природой самих этих общих качеств театрального искусства, то есть природой самого правдоподобия. Первые выражаются в доверчивости зрителей, требующих правдоподобия, но мирящихся с условностью во имя театральности; вторая характеризуется чрезвычайной трудностью достижения действительного правдоподобия в актерском искусстве и чрезвычайной легкостью подмены его в спектакле, никакого отношения к искусству не имеющей, общностью качеств всякого человека и всякой роли.

Эта пока крайне обобщенная характеристика общих качеств театрального искусства дает возможность уточнить понятие нормы правдоподобия и рассматривать ее, как истерически необходимую степень условности или степень действительного правдоподобия данной театральной системы, данной эпохи истории театра. Но если содержание этой нормы закономерно обусловлено, то и смена норм не может быть случайной, и, следовательно, содержание общих качеств современного спектакля есть следствие развития норм правдоподобия. Само же развитие это, очевидно, не могло протекать иначе, как в борьбе между отмирающими и формирующимися нормами, в борьбе внутри каждой нормы.


^ Две системы театра.

Называя общие качества спектаклей определенной эпохи, нормой правдоподобия и рассматривая условность, как выражение равдоподобия, мы сближали понятие театральной условности с понятием правдоподобия. Основанием для этого сближения было совпадение функций того и другого, как общих качеств произведений театрального искусства. Теперь нужно установить различие между тем и другим. При всей кажущейся очевидности различие это в действительности весьма тонко и в нем вопрос степени, количества занимает значительное место.

Всякий условный прием происходит от действительного сходства выражающего и выражаемого и всякое правдоподобие относительно и потому также условно. Поэтому качественное различие между тем и другим, если рассматривать их как неподвижные данности, ускользает и остается различие только количественное.

Но тогда остается непонятной постоянная борьба между сторонниками того и другого, остается непонятной и необоснованной вражда противоположных театральных систем: отрицающей правдоподобие во имя условности и отрицающей условность во имя правдоподобия. Между тем, история театра дает тому много примеров. Достаточно вспомнить борьбу Гаррика и его театра Дрюри Лен с Джемсом Куином в театре Ковент-Гарден; борьбу традиций Мольера и Расина во Франции; борьбу Лессинга с классицизмом в Германии и в недалеком прошлом борьбу К.С. Станиславского и МХТ с условными театрами России. Очевидно, различие между условностью и правдоподобием не только в количественных признаках – оно должно быть более глубоко и принципиально.

Обе театральные системы и в теории, и на практике фактически опираются на те же самые основные общие качества театрального искусств: общие качества человека-актера и человека, изображаемого в роли. Лишь на крайних позициях условной системы человек-актер отрицается в пользу актера-марионетки, как это выразил Г.Крег, но тогда театр уже перестает быть драматическим театром и превращается в иную разновидность театрального искусства. Также и на крайних позициях натуралистической системы актер отрицается во имя «типажа», натуры как таковой. Но до тех пор, пока актер признается и действительно является первостепенной ценностью театрального искусства /и поскольку это так/, до этих пор исходные общие качества остаются те же в обеих системах и не могут бытъ иными. Различие между ними в том, как каждая из них имеет склонность пользоваться общими качествами.

Общие качества не только связывают между собой произведения театрального искусства, но и связывают это искусство с окружающей жизнью. И вот применительно к последней связи позиции обеих систем противоположны. Система условного театра играет роль консервативную, в то время как обратная – занимает позицию прогрессивную. Внешне это выглядит иной раз наоборот – оно и в действительности может быть наоборот применительно к театральности, то есть частному качеству, или применительно к общественно-политической тенденции. Тяготение к условности есть стремление сохранить неизменной базу накопленных общих качеств правдоподобия, и на этой неизменной базе создавать новые частные качества театральности в каждом произведении. Тенденция в сторону правдоподобия, напротив, стремится расширить базу общих качеств за счет перенесения в искусство все новых качеств самой окружающей жизни. Эти новые качества берутся из жизни, сознательно ищутся, как общие с внехудожественным поведением, и затем превращаются в общие, в полном смысле слова, путем повторения в ряде спектаклей. Представители обеих систем пользуются как бы тем же арсеналом, но одни стремятся к наиболее полному использованию данного оружия, другие же хотят в первую очередь усовершенствовать и умножить само это оружие. Поэтому вторые идут впереди первых в накоплении правдоподобия, а первые выглядят более эффектно в пользовании этими правдоподобиями; иногда не без совнования первые обвиняют вторых в вульгарности, вторые первых – в ходульности. Вполне допустима в пределах условного направления более яркая театральность, то есть больший масштаб философского обобщения, так же как допустима и большая убедительность менее смелых обобщений в пределах обратного направления, если, конечно, оба направления не доведены до своих логических пределов, то есть не вышли за пределы театрального искусства вообще. Борьба этих двух направлений необходима и плодотворна в истории театра, ибо каждое из них, соревнуясь со своим противником и борясь за свое существование, вынуждено доказывать правоту своих позиций плодами своей художественной практики. Именно поэтому практически условные направления вынуждены пользоваться тем же уровнем правдоподобия, что и и противник – иначе они теряют успех и дискредитируют себя. «В историческом развитии искусства односторонности имеют свое значение» - пишет В. Белинский⁷⁹.

Но как бы активно ни боролись даже самые талантливые деятели театра за сохранение установившихся норм общих качеств – процесс их развития можно только задерлать, но не остановить, потому что процесс этот диктуется потребностью в театре конкретного человеческого коллектива и развитием общественного сознания. «Жизнь нельзя считать чем-то неизменным и застывшим, она никогда не останавливается на одном уровне, она находится в вечном движении, в вечном процессе разрушения и созидания. Поэтому в жизни всегда существует новое и старое, растущее и умирающее, революционное и контрреволюционное" /И.В. Сталин/⁸⁰.

Этот общий закон развития, очевидно, не может не распространяться и на театральное искусство. Выражается он в росте и накоплении качеств театрального искусства. Поэтому и в театре есть «новое и старое, растущее и умирающее». Современной формой этого «умирающего» является «театр представления» в противоположность тому направлению, вождем которого был К.С. Станиславский.

Но чтобы вплотную подойти к вопросам нового и старого, растущего и умирающего в современном театре, необходимо определить ведущие закономерности прошлого исторического развития, то есть то, в каком направлении действительно шло накопление общих качеств в театральном искусстве. «Диалектический метод говорит, что жизнь нужно рассматривать именно такой, какова она в действительности» /И.В. Сталин/⁸¹.


Четвертаяглава.

^ ПРОЙДЕННЫЙ ПУТЬ.


От условности к правдоподобию.

Если из истории театра извлечь отдельные, даже наиболее яркие его эпохи, как, например, античный театр, придворный театр Возрождения, классицистический и рассматривать каждую эпоху отдельно, то может сложиться впечатление, что в пределах каждой развивалась и совершенствовались предпочтительно условные приемы изображения. По крайней мере, именно они наиболее типичны для этих театральных систем, они определяют лицо каждой, как торжествующий в ней специфический признак, как это, в частности, особенно характерно для японского театра Кабуки или театра НО после вырождения традиций Сэами.

Но если подойти к истории театра с иными масштабами и, оперируя большими историческими дистанциями, обратить внимание на смену театральных систем, а не только на каждую систему в отдельности, то нельзя обойти знаменательного факта: как античный, так и новый западноевропейский театры возникли как крайне условные; в истоках того и другого условный ритуал культа почти неотделим от театрального искусства: дифирамб жреца, ритуальные пляски сатиров, литургическая драма… Тут все сплошь условно: и обстановка действия, и костюмы, и движения, и произнесение текста, и сам текст. Так начали свое существование и наш, и античный, и восточные театры. К чему же они пришли через многие столетия в результате всяческих перипетий, смен стилей и школ, ценой жестокой борьбы за самое существование театрального искусства? – Античный театр пришел к драме Еврипида и к бытовой комедии Плавта, к искусству актера Эсопа и Росция. Европейский театр пришел к «Свободному театру» Антуана и к МХТ.

Движение по этому пути не было прямолинейным и беспрепятственным, но все же путь этот пройден. Иногда на смену относительно правдоподобным формам приходили опять условные и распространяли вширь и вглубь свое влияние. Примером может служить классицистический театр. Но все же на максимальных исторических дистанциях, доступных рассмотрению, факт перехода от значительной условности к сравнительному правдоподобию бесспорен.

В нашу задачу не входит сколько-нибудь полное изучение факта – подобное историческое исследование увело бы чрезмерно далеко от темы, - нам важны лишь самые общие принципы, объясняющие происхождение факта. Почему при зарождении своем театральное искусство во всех случаях опирается как на общие качества, на системы условных приемов? Конкретные исторические условия возникновения и античного, и средневекового театров, специфика общих качеств в театральном искусстве, смысл их и назначение дают ответ.

Служебное подчинение театра в целом религиозному культу, который, во-первых, ограничивал круг изображаемых предметов своей мифологией и круг обобщений своей догматикой; во-вторых, в пределах этого круга предлагал готовые условные формы ритуала, как привычные зрителю символы, непосредственно и чувственно выражающие определенные проявления божества – первое обстоятельство.

Наивная доверчивость зрителей, обусловленная низким уровнем развития производительных сил и знаний – второе обстоятельство.

Трудность достижения действительного правдоподобия, требующая профессионального мастерства, которого не могло быть ни у жрецов, ни у священнослужителей, ни у горожан – третье обстоятельство.

Служебная роль общих качеств, дающая объективную возможность театральному искусству соответственно уровню сознания зрителей опираться на любую степень их общности – ибо она всего лишь средство – четвертое обстоятельство.

Независимо от того, в каком порядке все эти обстоятельства перечислять и в какой последовательности их связывать, все они сделали возможным и необходимым возникновение театра условным, то есть таким, которому общими качествами служили приемы выражения, имеющие самое отдаленное сходство с тем, что они выражали.

Как же обстоятельства изменились к тем эпохам, когда театр стал опираться на общие качества относительно совершенного правдоподобия?

Трудность достижения правдоподобия не могла не преодолеваться постепенным накоплением знаний и навыками мастерства в среде профессионального актерства. Для актеров-профессионалов преодоление этой трудности было связано с самим их существованием. Расширение базы общности обозначало расширение круга зрителей, увеличение выбора предметов изображения и расширение обобщений.

Уровень сознания зрителей изменялся вместе с развитием производительных сил, с расширением кругозора и накоплением позитивных знаний. Наивная доверчивость вытеснялась трезвой осведомленностью и скептицизмом по отношению к тому, что когда-то не вызывало сомнений.

Второе и третье обстоятельства могли измениться, потому что ценилось первое. Театр освободился от служебной роли культу, круг предметов изображения, доступных ему, чрезвычайно расширился, расширились и обобщения, выражаемые спектаклями.

Но, освободившись от подчинения культу, театр подпал под власть, контроль и управление сословного государства и в большей или меньшей степени опять превратился в слугу. Чрезвычайно показательно, что соответственно со степенью этого подчинения культивировались и условные приемы /примером может служить классицистический театр/.

Из перечисленных обстоятельств неизменным осталось четвертое – служебная роль общих качеств как условности, так и правдоподобия.

Именно это обстоятельство и сделало возможным возвращение театра к условности и длительные задержки в развитии правдоподобия, в то время как «первое обстоятельство» в определенные исторические эпохи, в известных условиях общественной жизни сделало эти возвращения и задержки необходимыми. Оставаясь условным, на отстающей базе общих качеств, он все же мог выполнять до известного предела и в определенном кругу зрителей свою художественную и общественную роль, поскольку эта база не имела и не имеет самостоятельного значения.

Таковы причины, определившие путь накопления общих качеств в театральном искусстве, как путь, приводящий на больших исторических отрезках от условности к правдоподобию. Это путь сокращения степени условности и увеличения степени схоства, общности качеств спектакля и окружающей жизни на основе исходных общих качеств человека.

Конечно, путь этот был пройден театральным искусством не без помощи драматургии, того искусства, с которым театр всегда теснейшим образом связан. В искусстве драматургии этот же путь настолько очевиден, что не требует доказательств: стоит только сравнить драматургию Эсхила с драматургией Плавта или тексты мистерий средневековья с современной русской и западной пьесы.

Развитие драматургии в сторону увеличения правдоподобия, без сомнения и в сильной степени, влияло на развитие театрального искусства в том же направлении. Но едва-либыло бы верно предполагать здесь механическую или одностороннюю связь прямой зависимости.

Появление в драматургии нового жанра «мещанской драмы» потребовало и нового качества актерского мастерства, менее условного и более правдоподобного, чем предшествовавшее мастерство классицистического театра. И этот новый уровень правдоподобия был действительно достигнут такими актерами, как Преваль и Офрен во Франции и Экгоф в Германии. Тут зависимость актерского искусства от драматургии наиболее обнажена – во всяком случае прямое влияние налицо. Но можно привести примеры и другого порядка. так, драматургия Шекспира требовала нового актерского мастерства, но это требование не было удовлетворено в течение более, чем 2-х столетий, как это показывает проф. С.С. Мокульский в «Истории западноевропейского театра». Наконец, в той связи, которая существовала между драматургией Чехова и МХТ, зависимость была, конечно, не односторонняя. Если новая драматургия требовала новых форм театрального искусства, то и само это искусство влияло на драматургию. Вернее предполагать, что оба процесса – развитие драматургии и развитие театрального искусства – подчинены единому общему закону, и именно это общее подчинение связывает их и обуславливает их взаимозависимость.

Это дает нам право рассматривать историю правдоподобия и условности, не делая постоянных ссылок на драматургию. Тем более, что нам сейчас важно не столько объяснение причин каждой нормы правдоподобия в развитии общих качеств театрального искусства, сколько важен факт накопления этих качеств, как увеличение правдоподобия⁸².


^ Развитие условных систем.


Театральное искусство при своем зарождений было тесно связано с религиозным культом – тогда оно было сплошь символично и условно. Через многие столетия искусство это превращается в отражение окружающей жизни с той или иной степенью полноты – спектакли приобретают черты правдоподобия. Это факт. И тем не менее, закономерность этого процесса, необходимо совершающегося в истории театрального искусства, скрыта достаточно глубоко за поверхностью противоречивых и разнообразных стилей и форм конкретной театральной жизни.

Не претендуя на полный обзор этих противоречивых форм и стилей, остановимся кратко на тех из них, которые представляются наиболее ярким исключением из общего правила, в частности на китайском и японском театрах.

Китайский театр, как и театр любой другой национальности, в истоках своих связан с религиозным культом, в данном случае с культом предков. Первые указания о зарождении прототипа китайского театра относятся ко времени около 1000 лет до н.э. Исследователи делят его историю на четыре или пять периодов, причем лишь последний – с середины XIX века «проходит под знаком реалистического жанра, который пока является принадлежностью городской модернистской интеллигенции, но который начинает проникать в другие слои общества, даже в деревню» /Б.А. Васильев/⁸³. Почти три тысячелетия китайский театр был чужд реалистическому искусству, развиваясь в кругу условных приемов. Столь длительный период развития и культивирования их в сопоставлении с поворотом к реализму в XIX в. сам по себе чрезвычайно поучителен, как пример, в высшей степени противоречащий, казалось бы, нашей основной концепции. Не случайность ли этот поворот? Не есть ли он результат преходящих и чуждых влияний, навыязанных извне китайскому театру?

Нет надобности – да мы и не могли бы за недостатком материала – излагать историю формирования канонов современного китайского классического спектакля. Во всяком случае, образование этого канона не могло протекать иначе, как путем накопления общих качеств спектаклей, в данном случае условных приемов, возникших первоначально как частные качества. Приемы эти не только накоплялись, они отбирались, дифференцировались и уточнялись. Таким образом, создавался замкнутый в себе специфический язык жестов, интонаций, движений и внешнего оформления – язык, требующий специального изучения и доступный лишь посвященным. Недаром в китайских театральных школах ученики, отованные от всего мира в закрытых интернатах, тратят годы на изучение этого языка, но по окончании школы остаются все же вне своей профессии не только малообразованными людьми, но даже и безграмотными – настолько, что вынуждены заучивать тексты ролей на слух /по свидетельству Б.А. Васильева/. Мы говорили, что стремление к условности само по себе консервативно, но какова бы ни была степень этой консервативности, за три тысячи лет накопления и отбора условные приемы не могли не сформироваться в сложную систему, и чем дальше, тем больше эта система должна была усложняться.

«Китайский театр развертывает четкую, строгую и разнообразную игру на сцене, гипнотизирующую сложностью и силой традиционной символики. Эта символика, прохоящая красной нитью через игру, грим, жест и обстановку, составляет ту основу, без расшифровки которой китайский театр остается для постороннего наблюдателя непонятной картиной оглушительного грохота, визга, нелепых движений… Шум, пестрота, какофония, длинноты, вой, размалевка лиц, разгуливающий по сцене технический персонал – все это, при правильном восприятии условностей и культурных особенностей, оказывается гармонически-слаженным, систематичным и ритмичным, подлинным искусством»⁸⁴.

Развитие правдоподобия имеет предел – он существует как объективное и исчерпывающее сходство изображения и изображаемого. Развитие условных приемов не имеет и не может иметь предела, ибо дифференциация предметов изображения не имеет границ и ничем не ограничен выбор средств выражения каждого отдифференцированного качества изображаемого предмета. Но если правдоподобие, развиваясь, совершенствуясь, делает произведение театрального искусства все более и более доступным непосредственному чувственному восприятию зрителей, придает этому произведению общечеловеческий, международный характер, то условные приемы, накопляясь тем самым усложняясь, все больше суживают круг тех, кому доступно их непосредственное понимание. Многовековая национальная замкнутость Китая, длительное господство в пределах этой замкнутости феодальных форм общественных отношений сделали исторически необходимой и форму существования китайского театра, как театра условного, и переход его от условности к правдоподобию, начавшийся в XIX веке. Ломка феодальных отношений, внедрение буржуазного демократизма и приобщение к общечеловеческой культуре повлекли за собой и первые попытки поворота от условности к правдоподобию.

История китайского театра показывает: 1) зависимость путей развития театрального искусства от специфических условий развития общественных отношений, 2) к чему приводит длительное развитие театрального искусства в пределах условного выражения, 3) необходимость перехода от условности к правдоподобию в результате развития общественных отношений. Китайский театр дает своеобразный и осложненный вариант той же закономерности, которую мы видели в истории античного и ново-европейского театров, но в иных временных пропорциях.

Еще более сложный вариант этой закономерности представляет собой японский театр.

Зарождение его опять связано с религиозным культом, в данном случае с заклинанием демонов. Далее история японского театра делится его исследователем Н.Конрадом на пять периодов⁸⁵. Из них четыре характеризуются культивированием условных приемов выражения, и лишь пятый /начало его Н.Конрад относит к последнему десятилетию XIX века/ отмечен европеизацией, то есть началом перехода к правдоподобию. Общая схема развития китайского театра повторяется и в японском, но внутри этой схемы Н.Конрад отмечает весьма показательные черты, характерные именно для японского театра.

Чисто культовые танцы заклинателей-демонов в XI-XII веках превращаются в представления. Эти представления через переходные жанры Эннэн – но – маи /«танцы долгой жизни»/, Дэнгаку и Сурагаку к середине XIV века превращаются в новый театральный жанр НО. Первоначально НО представляет из себя жанр скорее оперно-балетный, чем драматический. Слово – музыка – танец в нем одинаково необходимы. В XV веке НО развивается и стабилизируется как жанр реалистический. «НО для зрителей того времени изображают вещи «как они есть». Сэами /ум. в 1455 г./, его главный теоретик основным принципом НО считает подражание, понимая под этим воспроизведение на сцене мира подлинных человеческих образов, мира подлинных человеческих чувств и переживаний. С этой точки зрения Сэами противопоставляет созданное им НО всему тому, из чего эти НО выросли: всем разновидностям песен-плясок и песен на музыке. Там, по его мнению, отрывочность, развлечение, фиглярство. Здесь – целое, серьезное искусство. Там – оторванная от действительности забава, здесь – отображающее эту действительность действо. Автор и исполнитель НО должны, прежде всего, «подражать», то есть воспроизводить подлинное, существующее – во всей его полноте и точности⁸⁶.

Как бы то ни было далеко практически правдоподобие НО эпохи Сэами от правдоподобия в современном смысле слова, бесспорно, что на этом этапе своего развития и формирования НО стремится к правдоподобию. Любопытно, что теория и программа Сэами напоминают даже учение К.С. Станиславского. Так было только на первом этапе развития жанра, то есть в XV веке. Дальнейшее развитие НО идет под знаком все усиливающихся элементов условности, канонизации и разработки условных приемов. Жанр самураев – НО подпадает по сильнейшее воздействие буддизма. Буддизм ограничивает круг предметов изображения и обобщения НО, превратив этот жанр в форму религиозной проповеди. Тут возникают предпосылки для культивирования условности. В дальнейшем, в известной степени освобождаясь от прямой служебной роли буддизма, НО остается жанром самураев, то есть узкого сословного круга зрителей. Поэтому, перейдя этап эмоционалистической концепции, где мистицизм переплетается с «импрессионизмом», НО приходит к последней, современной форме чисто эстетского театра, обслуживающего круг знатоков и любителей социальной верхушки общества.

Не менее показательно развитие другого жанра японского театра – театра Кабуки, театра демократического зрителя. Возникнув из священных плясок жриц синоитских храмов, жанр этот первоначально развивался в сторону правдоподобного изображения «веселых» кварталов японского города. Но более серьезная историческо-романтическая драматургия марионеточного театра /Дзёрури/, возникшего также из религиозного культа, эта драматургия в соревновании Кабуки с театром марионеток принесла победу последнему жанру. Победа была обусловлена более широким выбором предметов изображения и обобщений самой драматургии «японского Шекспира» - Тимакацу, писавшего для театра марионеток. Но когда театр Кабуки заимствовал драматургию театра Дзёрури, последний оказался в положении побежденного и господство в широких кругах демократического зрителя осталось за жанром Кабуки. Влияние марионеток было так сильно, что они передали театру Кабуки, вместе с драматургией, и технику сценического воплощения ее. Весьма любопытно, что, как отмечает Н.Конрад, жанр Кабуки обратился к драматургии Тимакацу не только и не столько из художественных соображений, сколько в борьбе за сборы, за материальное существование жанра. Этим и объясняется, как мы теперь сказали бы, «некритическое», механистическое усвоение вместе с драматургией Тимакацу и тех форм ее сценического воплощения, которые были созданы марионеточным театром Дзёрури и которые пользовались широким успехом – попросту говоря, делали сборы. До наших дней театр Кабуки сохраняет эти заимствования и в движениях актера, и в позе, и в мимике, и в речи. В дальнейшем условные приемы, заимствованные от марионеток, развиваются и совершенствуются на протяжении XVIII и XIX веков, при безраздельном владычестве жанра Кабуки, пока в 90-е годы XIX века в Японию не проникает европейскйи театр с развитым правдоподобием.

На примере китайского, и особенно японского театра мы видим, что культивирование условности, длительные задержки в условных формах всегда связаны с влиянием на театральное искусство факторов внехудожественных – религии, сословного подчинения, консерватизма общественной жизни. Само же театральное искусство – хотя и приспособляется к этим влияниям – в своем свободном развитии и при благоприятных условиях закономерно стремится к накоплению общих качеств именно в увеличении сходства с изображаемым предметом, то есть в правдоподобии. /Напомним тут сказанное нами выше, в гл. «Идеология и технология»: когда мы говорим «само театральное искусство», мы отнюдь не подразумеваем какое-либо «чистое искусство», изолированное от общественной жизни. В своем месте мы говорили, что «внехудожественное» есть необходимая черта самой художественности, неотделимая от нее. Поэтому «внехудожественное» влияние может быть различно – в одном случае это внешнее принуждение, в другом – это внутренняя потребность самого искусства, конкретное содержание того обобщения, которое облекается в художественность через абсолютизацию. Здесь речь идет, очевидно, о первом; но и в этом случае внешнее, конечно, не всегда должно осознаваться художником, как насилие, хотя по существу оно и чуждо ему и ограничивает его/. И НО, и Кабуки шли к правдоподобию, но внехудожественные факторы принудили их повернуть к условным приемам.

В этом отношении, в отношении органического стремления к правдоподобию показательна история такого по необходимости условного театрального жанра, как Малайский театр марионеток. Жанр этот зародился как театр теней. Историк театра теней Якоб Грегори так объясняет религиозное происхождение театра теней: «При жизни человек имеет, кроме осязаемого тела, несоязуемую тень. Ее легко сблизить с душой. Из потустороннего бесплотного мира может быть легче вызвать не тело усопшего, а лишь бесплотную тень»⁸⁷.

Л.А. Мерварт считает, что театр круглых деревянных марионеток является несомненным дальнейшим развитием жанра теневого театра. Путь этого развития в схеме выглядит так: тень превращается в силуэт, силуэт – в плоскую марионетку из кожи, кожаная марионетка, постепенно совершенствуясь, превращается в круглую деревянную. Последняя, как ни условна и по форме и в движениях, все же сравнительно с тенью, без сомнения, знаменует значительный сдвиг в сторону относительного правдоподобия.

Процесс накопления правдоподобия еще ярче обнаруживается в развитии театральной маски. Это относится как к маске индийского театра, так и к маске малайского и к маске античного театра. Примитивная, плоская маска из деревянной доски превращается в рельефную в виде ящика. Рельефная маска дифференцируется, количество типов ее увеличивается, каждый тип приобретает индивидуальные черты и, наконец, маска заменяется гримом, который на первых порах сохраняет значительное сходство с маской. Затем сам грим совершенствуется, превращаясь в искусство изменения краской и наклейками живого лица. «Развитие театра масок характеризуется одним общим признаком – снятием маски», - говорит исследователь малайского и индийского театров Л.А. Мерварт⁸⁸.

Проф. С.С. Мокульский, излагая историю античного театра, отмечает, что, развиваясь с пятого по второй век до н.э., маски сделались более реалистическими. Феспис придал маске форму деревянного ящика, Фриних ввел женскую маску, Эсхил положил начало раскрашиванию маски. У Софокла маска приобретает уже черты реалистического правдоподобия – так Эдип игрался в маске с окровавленными впадинами глаз⁸⁹.

Так же, как в истории маски реалистические тенденции неизменно проявляются и в истории театрального костюма. Уже Софокл допускал «характерный» костюм – так Эдип появлялся в грязной одежде, Филоктет – в разорванной. Еврипид идет еще дальше: на сцене фигурирует бытовой костюм крестьянки, рабыни /«Электра», «Андромаха»/. В новом европейском театре борьба за реалистический костюм является постоянным признаком реформаторской деятельности. Уже в XVI веке де Сомми требует для актера костюма не условного, а «соответствующего роли». Постепенное приближение условного театрального костюма к правдоподобному, «соответствующему роли», достаточно ярко проявляется в классицистическом театре в реформах Клерон, Лекена и Ларина, в английском театре – в деятельности Гаррика. Важно не то, что все эти реформы костюма не достигали действительного правдоподобия, важно, что процесс развития шел именно в этом направлении.


^ Развитие правдоподобия внутри условных систем


Накопление общих качеств произведений театрального искусства, как качеств правдоподобия, присуще развитию этого искусства, когда оно совершается в соответствии с потребностью в нем, с его подлинным назначением. Но процесс этот противоречив. Одна из причин этого – противоречивость развития общественных отношений, вечная борьба в этом развитии сил прогрессивных и сил консервативных и реакционных. Эти силы, стремясь подчинить себе театр, не редко унифицировали его, накладывали на него рамки, способствовали созданию канонов, чтобы тем ограничить сферу его «откровений», определенной религиозной, сословной или классовой тенденцией. Выраженные средствами искусства, эти тенденции приобретали характер эмоционально убеждающей абсолютной истины, истины безграничного масштаба обобщений. Поэтому театр на службе у прогрессивных общественных сил оказывал им значительную поддержку, как одно из средств идеологической борьбы, пропагадны и агитации. Поэтому же, как оружие реакционных тенденций, он мог играть резко отрицательную общественно-политическую роль, возводя в абсолют то, что выгодно сходящим с исторической арены общественным силам.

Но могущество искусства, в частности театрального, выражалось не только в этом. Оно проявлялось еще и в том, что в глубокой сущности своей искусство всегда оставалось неуловимым для любой ограниченной, навязанной извне тенденции, выходило за пределы этой тенденции, не могло быть надолго и до конца закабалено узкими интересами регламентаторов. Ибо регламентация всегда касалась и могла касаться только общих качеств, в то время как сила эмоционального воздействия искусства в частных качествах каждого конкретного произведения. Искусство теряет всякий смысл и всю свою силу, как только оно перестает быть созиданием нового, творчеством новых частных качеств; поэтому любая внехудожественная тенденция, стремясь использовать искусство, сама и в своих интересах вынуждена предоставлять художнику известную, пусть минимальную, свободу, и этот неизбежный «остаток» свободы рано или поздно сказывается в развитии искусства соответственно его природе и его собственному назначению (в прогрессивном удовлетворении растущего человеческого сознания)⁹⁰. В театре эта «свобода» в конце концов сказывается в закономерном расширении степени общности тех качеств произведений искусства, которые не только связывают эти произведения между собой, но и связывают их все более и более многочисленными нитями с окружающей жизнью. Эта последняя связь общности в театральном искусстве неизбежно ведет к правдоподобию. При этом в театре развитие правдоподобия происходит на базе первоначальной, непреодолимой и необходимой общности качеств человека – изображающего, изображения и изображаемого.

Выше мы говорили о закономерности перехода от условных приемов к правдоподобию в результате длительного и сложного процесса смены театральных систем и стилей, внутри этих систем, на базе только что упомянутого «остатка свободы». «Эволюция подготовляет революцию и создает для нее почву, а революция завершает эволюцию и содействует ее дальнейшей работе» /И.В. Сталин/⁹¹.

Античный театр в целом характерен условными приемами актерского исполнения, но все же нельзя считать случайностью реалистические элементы, отличающие практику поздних его деятелей. Мы уже упоминали развитие маски и костюма. В актерском исполнении любопытен пример Эсопа и Росция, которые, как пишет проф. С.С. Мокульский, «подолгу простаивали в толпе, чтобы потом воспроизвести на сцене замеченные движения⁹².

В мистериальном театре «накопление реалистических черточек в актерской игре происходило очень медленно. В качестве примера можно указать на постепенное формирование реалистического образа евангельской блудницы Марии Магдалины. Если в XIV веке ее облик куртизанки характеризовался только особым танцовальным шагом и кружением, то в XV веке сюда добавляются танцовальные песни и игра в мяч, а в XVI веке появляются его различные шутки, поцелуи, развернутый показ женского кокетства, а также игра в шахматы⁹³.

Система классицистического театра господствовала в Европе более двух столетий, как система детально разработанных, строго регламентированных условных приемов. И все же в XVII-XVIII вв. внутри этой системы деятельность Флоридора, Мольера, М.Барона, Адриены Лекуврер и др. продолжателей мольеровской традиции есть последовательная борьба с условными канонами, борьба, которая в итоге привела к ломке всей классицистической системы театра. «Формирование буржуазного актерского искусства выражалось в накоплении актерами классицистической школы все большего количества реалистических элементов, постепенно подтачивающих уловную, абстрактно-идеалистическую систему актерской игры XVII века» - пишет С.С. Мокульский⁹⁴. Это относится не только к родине классицизма – Франции, но и к реформам Гаррика в английском театре, и к деятельности реформатора немецкого театра, и к ломке классицистических канонов на русской сцене.

Выше мы уже говорили, что борьба между условностью и правдоподобием проходит через всю историю европейского театра. Под знаком этой борьбы совершила свой исторический путь и классицистическая система театра. Но при этом культивирование условных приемов символизирует консервативное начало только в накоплении общих качеств театрального искусства, и классицистическая система театра в целом вовсе не всегда отражала консервативные тенденции в общественной жизни. В разных странах и в разных исторических условиях классицизм играет и разную общественную роль. Так, классицизм Вольтера и реформы Каролины Нейбер, направленные к насаждению классицизма в Германии, выполняли определенную общественно-прогрессивную роль. Консерватизм в частном может юыть составной частью целого – в общественной жизни неизмеримо более значительного, чем это частное – ярко прогрессивного, даже революционного. Говоря об условных театральных системах, мы имеем в виду «консерватизм» в узком художественном смысле – только в накоплении общих качеств спектакля и действительности, в расширении этой общности. И тут не существенно, какую именно конкретную степень общности или набор условных приемов отстаивает та или иная театральная система. Принципиально неважно также и то, какой конкретной степени правдоподобия достиг тот или иной реформатор театра.

О Гаррике говорили, что он «отражает природу как в зеркале», что он «стоял на страже природы» /Новерр/. Лекена называли «французским Гарриком»; проф. С.С. Мокульский приводит отзыв Николаи об Экгофе: «Он отвергал всякую театральную мишуру декламации, выступающей на ходулях, и стремился быть верным природе»⁹⁵ - естественно, что и Экгофа называли «немецким Гарриком». Аналогичные отзывы имеем мы и о великих русских актерах: «ему /Мочалову – П.Е./ принадлежит «смелое введение простого разговора» на трагедийной сцене. Именно в этом видит Аксаков великийи подвиг Мочалова для того времени» - пишет Б.Алперс. Он же приводит слова А.И. Герцена о Щепкине: «Он /Щепкин – П.Е./ создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален на театре, его воспроизведения были без малейшей фразы, без аффектации, без шаржа»⁹⁶.

В то же время известно, что Гаррик не был чужд «изяществу и красивости в стиле Рококо», что он «придерживался балетной техники движения». Известно также, что Фридрих II упрекал Лекена в недостаточной простоте и естественности. Без сомнения, и «верность природе» Экгофа была весьма относительна и выглядела как «верность» только рядом с более условной игрой его современников⁹⁷.

Если сопоставить высказывания о театре, декларации и программы различных крупнейших мастеров театра, таких, как японский театральный деятель XV века Сэами, как первый в Италии теоретик актерского искусства XVI века Леоне де Сомми, как Мольер, Шекспир, Щепкин, Ленский и Станиславский, - то окажется, что на разных концах земного шара, на протяжении многих веков, в разной форме и в разных вариантах высказывался по существу тот же принцип – принцип борьбы с условностью во имя правды, верности природе, естественности, общности качеств спектакля и жизни⁹⁸. Число крупнейших имен, взятых нами для примера, может быть значительно увеличено. Также можно привести бесконечное множество оценок современников, почти полностью совпадающих, хотя они применялись к актерам разных эпох, наций и театральных систем. «Верность природе», «простота» /«благородная», «величественная», «изящная» и т.п./, «естественность», «правда» - вот неполный перечень эпитетов, которыми современники награждали великих актеров самых разнообразных эпох и национальностей.

Объективно все эти эпитеты выражали впечатление правдоподобия, которым данный актер владел в большей степени, чем его современники, не удостоившиеся такой же оценки. Мы с наших позиций, вероятно не употребили бы этих слов, характеризуя тех же актеров. Нам они показались бы далекими от естественности и верности природе. Правдоподобие, накопляясь внутри условной системы до известного предела, еще не нарушает этой системы – оно лишь подготовляет рождение новой системы. Но накопление, как правило, все же происходит⁹⁹.


^ Отбор правдоподобия.


Современники всегда отмечали в игре великих актеров необыкновенную естественность и простоту, то есть то, что мы называем правдоподобием. Но поскольку правдоподобие это в действительности всегда относительно, мы вправе утверждать, что все же не оно, не правдоподобие делало актера великим. Во-первых, если бы ценилось именно оно, как таковое, то зрители усмотрели бы неправдоподобие и в игре Гаррика, и в игре Лекена, Экгофа и др., и они не были бы признаны великими актерами. В действительности зрители /за исключением изощренных знатоков/ этого неправдоподобия не замечали, хотя оно, бесспорно, было в их игре. Во-вторых, в конкретных оценках «естественности» и «правды», как правило, указывается, естественностью чего поражал данный актер критика, рецензента или мемуариста. Правда того или иного чувства, переживания, страдания, величия, образа и т.п. – вот что побуждало говорить о естественности и правде. Следовательно, главным было не правдоподобие само по себе – оно было лишь средством – а та частная неповторимая обобщенность, о которой мы говорили выше. Правдоподобие накоплялось не в борьбе за него непосредственно, а в результате творческой практики, как «совершенствование» служебных общих качеств.

Относительное, даже может быть очень несовершенное, правдоподобие великого актера оценивалось и воспринималось как абсолютное, если оно было хоть сколько-нибудь выше общей нормы, удовлетворительной в данную эпоху, потому что на него зритель распространял абсолютную оценку художественной значимости, обобщающей силы и убедительности данного образа или данного актера. Ибо частные неповторимо индивидуальные качества произведения, их обобщающая сила, и только она, завоевывает сердца зрителей, вызывая восторги и поклонения. Но неразрывно связанная в единство с общими качествами, она тем самым во впечатлениях зрителя возводит их в абсолют, «канонизирует» их, делает предметом подражания. Отсюда и однообразие восторгов перед правдивостью самых разнообразных актеров. Субъективно подражатель обычно стремится повторить образ целиком, и в первую очередь его частные качества, то обобщение, которое так увлекло его; но частное по природе своей не поддается копированию. Поэтому объективно подражание всегда имеет дело с общими качествами, и в данном случае преимущественно с правдоподобием, хотя также распространялись и условные приемы.

Если зритель, восторженно отзываясь о естественности и простоте, верности природе, тем не менее, в действительности ценит в актере не эту естественность, а то невыразимое словами единичное качество, которое на основе этой естественности царствует над ней, то и сами актеры, деятели и реформаторы театра, сколько бы они ни прокламировали естественность и простоту, в действительности также стремились к ним, лишь как к средству. Во всяком случае, только те из них вошли в историю театра, как великие актеры, режиссеры и реформаторы, которые сами создавали занчительные произведения искусства, то есть те, кто достигнутое ими правдоподобие делали не больше, как пьедесталом шедевра.

Получается на первый взгляд парадоксальное положение: ни зрители не стремятся к правдоподобию на сцене, ни сами творцы спектакля не стремятся к нему – и все же именно оно, правдоподобие, с неизбежной закономерностью распространяется в театре. Сложнейшие многовековые пути ведут к нему, и степень его непреодолимо повышается в результате исторического процесса художественной практики и вопреки субъективным стремлениям самих практиков. Внешне это выглядит парадоксом – по существу это вытекает из самой сущности театрального искусства, которое есть, с одной стороны, искусство, то есть созидание спектаклей – произведений, в которых главенствуют частные качества каждого, с другой – «производство», подчиненное общим закономерностям преемственности человеческой созидательной деятельности. Причем эти две стороны суть стороны единой деятельности и могут быть разделены только искусственным и теоретическим анализом. Одна сторона отрицает теорию, знание, метод, преемственность, другая – требует знаний, строит теорию, переходит в метод и невозможна без преемственности.

Все подлинно великие художники театра всегда боролись и в своих программах, и в теориях, и в своей практике против штампа, против стандартизации, то есть против общности качеств произведений театрального искусства. То новое, что они создавали в этой борьбе, их конкретные достижения всегда имели противоречивую судьбу. Делаясь предметом исторической преемственности, достижения эти усваивались односторонне, подчас превращаясь в свою противоположность. Неповторимое частное по природе своей не может быть унаследовано, но вне преемственности не может быть никакого вообще развития. Поэтому судьба каждого крупного достижения театрального искусства как бы раздваивается: частное его качество – то, которое единственно и делало его достижением, умирает для повторений, но то в этом частном, что является в то же время общим, так как протягивает новую нить от произведения искусства к окружающей жизни – это частное в произведении искусства, но общее с окружающей действительностью – оно наследуется и тем самым превращается отныне в общее качество ряда произведений, то есть в общее качество во всех отношениях¹⁰⁰.

Преемственность невозможна без повторений. Повторение и подражание противопоказаны искусству. Но искусство должно развиваться, как и всякий другой род человеческой деятельности, и не может не развиваться. Противоречие это практически разрешается силой таланта. Благодаря таланту актер находит в окружающем мире частное, выражающее общее, благодаря ему он, «подражая», остается самобытным, неповторимым, наследованное обогащает, общие качества подчиняет частному обобщению, правдоподобие сливает в единстве с театральностью. Из созданий таланта коллекционируется мастерство путем отбора частных качеств в общие. Отбор этот поисходит по принципу объективной целесообразности, так сказать, «художественной рентабельности», поскольку художник свободен придерживаться этого принципа. Так происходит, в частности, накопление элементов правдоподобия. Из бесконечной массы частных качеств, существовавших в произведениях частного искусства, неисчислимое множество превращалось в общие качества ряда произведений; одни из этих общих качеств распространялись шире, другие – уже; одни существовали как общие качества в течение ряда лет, другие – столетий, формируя стиль и театральную систему. Стили и системы отмирали, оставляя лишь немногие, самые устойчивые, наиболее оправдавшие себя качества в наследство новым стилям и системам – и вот этот сложнейший и полный противоречий и всяческих внехудожественных влияний процесс, в целом и на протяжении многих веков, есть процесс перехода от условности к правдоподобию. То, что было условным в античном театре, в средневековых мистериях, в классицистическом, то выполнило свою роль и ушло из театральной практики, умерло, прожив иногда десяток лет, иногда несколько столетий; наоборот, то, что было в этих театральных системах от правдоподобия, то изменялось, обогатилось, дополнилось и усовершенствовалось последующей историей и вошло в живую практику сегодняшнего театра.

Когда мы смотрим современный «серый» и заурядный спектакль, мы сетуем на его плоское правдоподобие, и нам не приходит в голову, что этот бесцветный и скучный спектакль мог возникнуть только в результате тысячелетних накоплений правдоподобия, в результате героической борьбы и смелой реформаторской деятельности многих гениев. Но если спектакль скучен, то никакие комментарии не исправят этого. но напрасно виним мы в этом правдоподобие его – дело тут не в нем. спектакль беден целесообразными частными качествами, в нем нет неповторимого обобщения, нет театральности – а правдоподобие его законно и неизбежно, более того – оно обычно недостаточно. Отсутствие частного качества, того, которое создается талантом, и только им, - это отсутствие ничем не восполнимо, ни правдоподобием, ни условностью. В одном случае мы жалуемся на чрезмерное правдоподобие, в другом – на фальшь, на штамп, на дурной вкус. Известный уровень правдоподобия есть необходимая норма театра данной эпохи – театральность есть качество, не оторванное от нее, а возможное только в единстве с ней. Повышение этого минимума закономерно в историческом развитии театрального искусства. Распространение правдоподобия не может быть остановлено – оно лишь корректируется конкретными условиями общественной жизни: в одних условиях процесс развивается бурно, стремительно, в других – в скрытой и ожесточенной борьбе, ценой усилий и жертв.


^ Накопление правдоподобия.


Выше мы касались одного из факторов развития правдоподобия – внехудожественных влияний на театр, влияний, направляющих его обобщающую эмоциональную силу для придания абсолютной ценности определенным религиозным или политическим доктринам.

Другим важнейшим фактором развития правдоподобия в театральном искусстве является трудность достижения самого правдоподобия. С возникновением профессионального актерства она начинает постепенно преодолеваться. По крупице, по капле создавалось то правдоподобие, которое мы можем видеть сейчас на сцене любого театра. Каждый новый шаг на этом пути давался ценой колоссальных усилий, знаменуя собой иной раз чуть ли не революцию в театральном искусстве.

Мы не располагаем достаточным материалом, чтобы проследить последовательную «историю правдоподобия», да едва ли такая история и возможна, так как не к правдоподобию бывает устремлено внимание современника, а потому, как правило, и сведения о нем отрывочны и недостаточны конкретны. Но даже беглый перечень некоторых исторических фактов может послужить иллюстрацией тернистости путей правдоподобия.

Как современный актер с первых уроков в театральной школе и до последнего дня своей творческой жизни по крупицам накапливает мастерство, так и театр в целом, от поколения к поколению, в противоречиях, отклонениях и отступлениях, накапливает по крупице правдоподобие. Но ученик осваивает на практике то, что в виде теории подготовлено ему старшими поколениями, театр же в целом сам создает свою теорию, постепенно углубляясь все больше и больше в общность качеств сценических произведений и жизни. Так, теория театрального искусства отражает его практику, закрепляет ее достижения, превращает их в общие качества и передает следующим поколениям, чтобы новые поколения актеров ускоренно проходили путь, впервые с трудом и в борьбе проложенный их предшественниками.

Мы уже упоминали отдельные моменты накопления правдоподобия в истории театральной маски античного театра. Касаясь мистериального театра, мы упоминали развитие правдоподобия в образе Марии Магдалины от XIV к XVI веку. Проф. С.С. Мокульский в своей «Истории западноевропейского театра» сообщает и другие факты, связанные с историей правдоподобия. «Накануне конца мистерий появляются такие патетические жесты, как утирание слез, отталкивание рукой, выпускание предмета из рук от страха и т.п.»¹⁰¹ (В XVI веке в спектакле появляются различные характерные диалекты, так, Рудзанте /1502-1542/, «превосходный характерно-комический актер, прославился мастерским исполнением ролей падуанских крестьян»¹⁰².)

Во французском театре Флоридор /1608-1671/ впервые отказывается от напевной читки, стараясь просто «говорить» свою роль. (Но простота Флоридора не переходит границ «дворянской естественности». Мольер идет дальше – для этого ему приходится нарушать требования резкого разграничения жанра. Буржуазная естественность Мольера закрывала ему путь к успеху в трагедии – естественным следствием нового уровня «простоты» и было отрицательное отношение Мольера к регламентации художественного творчества). Мишель Барон /1653-1729/ уже в трагедии произносит стихи как прозу, прибегая к тихому голосу и даже шепоту. Адриенна Лекуврер /1692-1730/ «славилась искусством слушать партнера, которое до нее было невиданным на французской сцене»¹⁰³. Лекен /1729-1778/ ввел это в закон.

(В те же годы Гаррик /1717-1779/ осуществляет свои реформы в Англии. Он изгоняет зрителя со сцены, борется за принцип беспрерывности в актерской игре и против напевной декламации. Гаррика считают создателем характерного грима, он же ввел в трагедию современный костюм. Гаррик переступает границы театральных жанров, с одинаковым мастерством играя и трагедию, и комедию, и фарс).

Дюмениль /1711-1802/ впервые в трагедии перебегает бегом через сцену. Лекен пошел еще дальше – «он бегал и ползал по сцене, воспроизводил предсмертные судороги, не останавливался перед грубыми жестами, нарушающими законы балетной грации»¹⁰⁴. Гаррик, как известно, еще придерживался этой грации, но «подготовляя роль Лира, Гаррик впервые использовал метод эмпирического наблюдения, взяв в качестве объекта одного ирландского дворянина, сошедшего с ума от горя после смерти дочери, и воспроизвел на сцене клиническую картину безумия»¹⁰⁵. Клерон /1722-1803/ впервые разрабатывает мимику на основе изучения анатомии, скульптуры и живописи. Лекен начал делать декорации для каждой пьесы, отказавшись от абстрактного «дворца вообще», он же первый строит мизансцены для статистов. (В накоплении правдоподобия Превиль /1721-1799/ идет еще дальше: «В художественном отношении он проявлял яркие новаторские тенденции и делал решительный шаг в сторону психологического реализма, предвосхищая некоторые особенности актерской игры буржуазного психологического театра конца XIX и начала XX вв.»¹⁰⁶)

(В своей педагогической практике он «учил комических актеров играть «разумно» и «правдиво»). В дальнейшем распространении правдоподобия значительную роль сыграла мещанская драма – «актеры начали здесь принимать запрещенные в трагедии позы – садиться, облокачиваться, писать, предаваться различным домашним занятиям. Исполнители мещанской драмы оставили далеко позади себя трагических актеров со всеми их самыми смелыми новшествами» - пишет проф. С.С. Мокульский¹⁰⁷. /Подчеркнуто всюду мною. П.Е./

Список примеров можно было бы продолжить: историки театра, вероятно, смогут указать дату, когда актер с художественным успехом позволил себе впервые стать спиною к зрительному залу, когда на сцене начали есть, спать, одеваться и появляться в неодетом виде и т.д. и т.п. В нашу задачу не входит описание фактической истории правдоподобия на сцене. Приведенные примеры служат лишь иллюстрацией принципа. То, что когда-то создавалось, как смелое новшество, как яркая театральность – результат творческой наблюдательности и дерзновения актерского таланта – то превращалось для последующих поколений в общее качество правдоподобия, иногда в элементарную школьную истину /например, слушать партнера, говорить, а не декламировать нараспев/.

Обобщающая сила художественного образа, его действительная театральность «доступна» только тем, кто сам ее непосредственно воспринимал. Призывы к театральности, к идейности, к философской обобщающей значительности в программах, декларациях и системах великих реформаторов так же, как и созданное ими в этой области – все это остается для потомков, как воспоминание, как нечто, недоступное даже приблизительному повторению, как устремленность к идеалу, как требовательность к таланту и вдохновению. Все это лишено той материальной конкретности, которая может быть унаследована, передана из поколения в поколение, которая может дать основу театральной преемственности. Чтобы воплотить вновь те обобщения, какие выразили отцы, - дети должны обладать талантом отцов, но если они действительно этим талантом обладают, - они неизбежно и необходимо создадут свои, новые обобщения, они не смогут быть копиистами, если бы и захотели того. Преемственность создается развитием правдоподобия.

Таланту нельзя научить, вдохновение нельзя передать по наследству, то же самое творческое открытие нельзя совершить дважды – в этой сфере каждый художник предоставлен самому себе. Новый уровень правдоподобия, напротив, неизбежно делается общим достоянием некоторого круга произведений – он конкретен, он почерпнут из реальной окружающей жизни, из вновь открытой объективной общности этой жизни и театрального искусства. Если это уловимая и возможная в повторении общность оправдала себя в творчестве того, кто впервые нашел ее и применил на практике, то именно она и делается предметом подражания, то есть общим качеством. Так Шредер заимствовал определенные жесты у Брокмана, Брокман – у Гаррика и Иффлянда.

Переданные в порядке преемственности приемы выражения вступают в борьбу между собой и, как показывает история театра, в этой борьбе в итоге победа остается за наиболее правдоподобными. Закономерность этой победы обусловлена тем, что в границах правдоподобия заключены общие качества, которые суть общие не только для самих произведений, но которые связывают эти произведения с внехудожественной действительностью. Условные театральные системы стремятся оторвать общие качества произведения искусства от жизни, окружающей артиста и зрителя – правдоподобие умножает эту связь. Но связь эта в той или иной степени необходима присуща театральному искусству как условие его объективного существования. (Поэтому она не может быть порвана без того, чтобы не было убито само театральное искусство). Вот тот или иной условный театральный прием или даже целая система приемов могут исчезнуть бесследно – правдоподобие театрального искусства в принципе неуничтожимо, пока существует это искусство. Оно не может и стоять на месте, ибо нечто в мире не остается неизменным. Ему останется только расширяться, преодолевая все и всяческие тормозы, более или менее успешно препятствующие его развитию.


^ Строительство метода правдоподобия.


общие качества, накапливаясь в целостные системы взаимно связанных признаков, образуют стили, жанры, театральные системы. Китайский, японский, античный, мистериальный, классицистический театры каждый характеризуется более или менее сложным подбором качеств, общих для спектаклей данной театральной формации. Конкретное содержание, объем и характер общих качеств спектаклей каждой театральной системы определяют метод этой системы; метод рождается из качеств произведений, им предусматриваемых. Методы условных театральных систем носят характер нормативный, к ним ближе всего подходит слово «канон», ибо их основное назначение в ограничении, поскольку они имеют целью сохранить предусмотренные ими общие качества спектаклей в определенном, установленном объеме.

Хотя условные театральные системы и непохожи друг на друга – все они противостоят методу правдоподобия; последний находится как бы в иной плоскости, хотя элементы его имеются в любой условной системе. Противоречивость условного метода – то, что в нем всегда содержится нечто от правдоподобия – имеет своим следствием: во-первых, развитие самог