К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

Вид материала

Диссертация

Содержание От прошлого к будущему. Полное правдоподобие. Знание и метод. Ступени квалификации

Подобный материал:

• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 15947.17kb.
• Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга, 5224.17kb.
• Закон приморского края, 196.64kb.
• Агентский договор №343, 587.86kb.
• Расписание режиссёрских курсов «арткино», 74.17kb.
• План. Введение стр. Pынoк ценных бумаг стр. I. 1 Понятие фондового рынка стр, 709.93kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• План введение стр 3 глава теоретическая часть сертификация и стандартизация в системе, 917.4kb.

о условного метода, борьбу противоположных начал внутри его; во-вторых, формирование над условным методом рядом с ним и в противоположность ему – метод правдоподобия, в котором опять-таки всегда есть элементы условности. Борьба с ним и преодоление их – содержание процесса развития метода правдоподобия. Выражается его развитие в сокращении степени условности общих качеств спектаклей.

При зарождении театра его условные приемы были заимствованы в изобилии из религиозного культа, как относительно сложный язык символов значительной эмоциональной силы. Правдоподобие это было минимальным, элементы его еще не были накоплены в силу изложенных выше причин. Поэтому на первых порах развития театрального искусства метода правдоподобия существовать не могло. Но, по мере накопления, метод этот «по крупицам» складывается, постепенно вытесняя условные системы из театральной практики. В современном театре метод правдоподобия господствует над всеми другими. Ярче всего это господство проявляется в самом передовом театре – в советском театре. В течение последних десятилетий он завоевывает все более прочные позиции и в Западной Европе, и в Америке, и даже в дальневосточных театрах, не говоря уже о театрах Средней Азии и Кавказа, не так давно переживавших этап мистериального театра. /В Средней Азии и на Кавказе вы сейчас еще можете увидеть живых свидетелей и даже бывших участников таких мистерий/. Логически и исторически это представляется совершенно естественным следствием многовекового накопления элементов правдоподобия. От «наивного» естествознания древних греков до телевидения, атомной энергии и перелетов через северный полюс, от рабовладельческой системы общественных отношений до социалистических революций и бесклассового общества – такой громадный путь общественного развития не мог не сказаться на искусстве, в частности театральном.

Но значит ли это, что современный спектакль должен быть настолько же художественно совершенен, насколько совершенен самолет /сравнительно с арбой, например/? – Конечно, нет. Ведь, как мы уже отмечали в первых главах, в процессе общественно-созидательной деятельности вещи совершенствуются накоплением и отбором общих качеств и в технике они играют решающую роль – в искусстве же главенствуют частные качества, и только при условии их главенствования произведение может иметь художественную ценность. Поэтому прогресс науки, техники и общественного сознания сказывается – и не может не сказываться в искусстве – лишь в совершенствовании и развитии метода, то есть опять-таки созидания общих качеств. И дейстивительно, правдоподобие МХТ, вероятно, такой же дистанцией отделено от правдоподобия литургической драмы, какой самолет отделен от арбы.

В научном познании мира человечество, пройдя громадный путь, неизменно приближается к асболютной истине, но оно все же бесконечно далеко от нее, ибо она достижима только в пределе, в принципе, но не практически. В этом отношении – и, конечно, только в этом – современный академик мало чем отличается от эллина V в. до н.э. при всем громадном и решающем различии между ними и в объеме позитивных знаний, и в техническом могуществе одного и беспомощности другого, и в идеологии, и во всем прочем. Ведь восхищается же наш академик теми же произведениями искусства, которые восхищали и афинянина V в. до н.э. И того, и другого манит к себе абсолютная истина, и тот и другой приближается к ней, познавая материальный мир и переделывая его – каждый в меру своих возможностей. Для обоих – она идеал познания и труда и от обоих она отделена бесконечной перспективой изучения. Искусство занято ею, оно трактует ее, и потому великие произведения искусства так поразительно долговечны – пока они, если можно так выразиться, эмоционально понятны – они каждому поколению, каждому зрителю предстоят как «открытия». Устаревает техника, устаревает метод, не устаревает необъяснимое частное качество абсолютного обобщения. Мы можем не соглашаться с суровым фанатизмом испанских мастеров XVII века, с аскетизмом ранней готики, с мистицизмом Византии. Но когда эти чуждые нам стремления выражены в искусстве, они странным образом влекут к себе, ибо поскольку они выражены в нем – они объективно символизируют дерзость и могущество человеческого гения. Само могущество это воспринимается как жизнеутверждение, даже тогда, когда предмет изображения как бы пропагандирует отрицание жизни, отрешение от нее. Дерзость абсолютного обобщения символизирует творческое начало в человеке, устремленную в беспредельность, могущественную жажду знать и понимать мир в целом, владеть им, трактовать его, управлять им. В этом художественная неувядаемость великих памятников искусства. Поэтому, не имея возможности видеть античный спектакль, мы вправе допустить, что он мог быть так же художественно совершенен, как античная скульптура, архитектура и драматургия, как совершенна живопись эпохи Возрождения. И если современный актер более вооружен методом и знаниями, чем Гаррик, Сальвини или Щепкин – это отнюдь не значит, что произведения его, даже если он обладает помимо знаний и талантом, значительнее созданий великих актеров прошлого. Также и любой современный архитектор с надлежащим образованием знает, вероятно, больше не только Ветруния, но и Казакова, и Воронихина, и Захарова.

Талант не может быть создан, но метод создается и совершенствуется как путь к мастерству – иначе нам пришлось, вопреки всеобщему закону развития, отказать искусству в закономерном и последовательном процессе развития. Но, как уже упоминалось, талант и мастерство взаимно обуславливают и проникают друг в друга.

Великие артисты прошлого для новых поколений суть и идеальные образцы, и пройденные этапы метода на пути к будущему. Работа актеров каждого поколения и легче, и труднее, чем работа их предшественников. С одной стороны, матод стал совершеннее, с другой – знание его и владение им стало труднее, минимум профессионального умения повысился. Более совершенное вооружение современного актера дается ему ценой более длительной выучки¹⁰⁸. Этим и объясняется на первый взгляд непонятный факт: в прошлом актеры, и особенно часто актрисы, иногда в том возрасте достигали славы, в котором современная актриса или актер еще не выходят из профессионального младенчества. Нельзя же всерьер объяснять это «оскудением талантов», будто род человеческий в своем развитии именно в искусстве, и только в нем, почему-то пошел вспять…¹⁰⁹

Развитие правдоподобия в театральном искусстве совершается в едином процессе с повышением требовательности зрителей к правдоподобности происходящего на сцене. Самый совершенный спектакль прошлой эпохи едва ли мог бы быть правильно оценен нами – нас отвлекало от его частных качеств чудовищное, с нашей точки зрения, неправдоподобие целого, того, что когда-то соответствовало норме правдоподобия или даже превосходило ее. Некоторый намек на это мы можем испытать непосредственно, просматривая кинофильмы, созданные всего 30-35 лет тому назад; нередко драматические боевики выпуска этих лет производят чисто комическое впечатление – зрительный зал дружно хохочет над невероятным неправдоподобием происходящего на экране – на этих же картинах старшее поколение плакало. Впрочем, пример из кинематографии не может быть доказательством, ибо он относится к другому роду искусства, имеющему свою специфику и свои пути. Мы приводим его не как обоснование нашей концепции, а лишь как иллюстрацию. В данном случае наше предположение не может быть ни опровергнуто, ни доказано, да оно и не имеет решающего значения.

Метод современного театра есть метод правдоподобия, независимо от того, что создатели этого метода никогда не утверждали правдоподобие самоцелью театрального искусства¹¹⁰. Объективно он есть – метод правдоподобия. Субъективно для того или другого художника он может быть и «методом» театральности, если возможно говорить о методе, как об индивидуальной особенности отдельного артиста. В зависимости от степени одаренности художника театра, общий метод правдоподобия его времени превращается в его личной творческой практике в «метод» театральности, но тут слово метод приходится применять в необычном смысле, как нечто индивидуальное, недоступное повторению, как личный «секрет» артиста. Метод в обычном, прямом смысле, как способ создания определенного ряда общих качеств, необходимо есть принадлежность не одного, а некоторого круга художников, объединенных общностью качеств их произведений. Метод современного театра в этом смысле и есть метод правдоподобия. Метод современного театра обладает сколько-нибудь универсальными общеобязательными законами, правилами и нормами работы актера лишь в той степени, в какой они касаются правдоподобия. Наиболее полным и стройным «сводом» этих правил и законов является, как известно, «система» К.С. Станиславского. Но именно она, как общий метод объективно есть лишь свод законов известного уровня правдоподобия – и не больше. Как «метод» индивидуальный, субъективно она может быть и методом театральности, но может и не быть им – и это неизменно случается, когда она попадает в руки посредственности¹¹¹. К.С. Станиславский создавал свою «систему» как средство раскрепощения таланта, как путь к творческой интуиции, к вдохновению артиста, к театральности в нашем смысле этого слова; объективно же все, что есть в ней конкретного, точного, обязательного, все, что в ней от общего и доступного распространению метода, - все это касается только правдоподобия.

Если метод современного театра исторически сложился как метод правдоподобия и развитие его закономерно необходимо театральному искусству, именно как совершенствование правдоподобия, то, следовательно, в нем, в развитии правдоподобия, заложен прогрессивный общественно-полезный смысл.

Пятая глава

^ ОТ ПРОШЛОГО К БУДУЩЕМУ.


«Очередной задачей, ближайшим этапом нашего искусства, несомненно, является усиленная работа в области внутренней техники актера».

/К.С. Станиславский/¹¹²


^ Полное правдоподобие.


Куда же может привести дальнейшее развитие правдоподобия? Вопрос этот обычно связан с чувством тревоги за судьбы театра. Мы привыкли смотреть на правдоподобие с некоторым пренебрежением, мы любим цитировать известные слова Пушкина: «Из всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические». «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что и самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»¹¹³ Мы склонны винить правдоподобие в скучной «серости» спектаклей и в творческой бледности актера; мы готовы подчас протестовать против правдоподобия, чрезмерно заполняющего наш театр. И вдруг нам доказывают, что именно правдоподобию «принадлежит будущее», что ему предстоит еще и дальше расширяться! До каких же степеней?!...

Из всего изложенного выше должно быть ясно, что наше пренебрежение, жалобы, упреки и протесты, направленные против правдоподобия, идут не по тому адресу. Их надо адресовать общим качествам спектаклей, точнее – преобладанию общности, стандартизации спектаклей и образов, подмена искусства производством, консервирование достигнутого общего уровня правдоподобия, а не правдоподобию самому по себе. Если бы чудесным волшебством общими качествами современных спектаклей стали бы условные приемы по типу, например, китайского театра, то протестов и обвинений было бы, вероятно, еще больше, и они были бы столь же основательны. Протесты против общности вообще всегда основательны и законны. Но ошибаются те, кто думает, что простым поворотом от правдоподобия можно умножить театральность.

Театр не нуждается в том, чтобы кто-либо спасал его, направлял или защищал, его не нужно и «лечить» - достаточно не мешать его естественному росту. Пока существует здоровая общественная потребность в нем, он не может умереть. Поэтому задача исследователя заключается не в том, чтобы в соответствии со своими эстетическими пристрастиями пропагандировать какую-либо театральную систему, а в том, чтобы понять объективную закономерность развития театрального искусства в целом, закономерность, необходимо присущую самому этому искусству. Только понимание этой закономерности и правильные выводы из нее могут быть действительно полезны живому театру – как сознательная расчистка путей его естественного развития. Как бы ни были искренни, остроумны, темпераментны и талантливы выражения личных пристрастий – если они идут вразрез с закономерностью, присущей развитию театра – они только мешают ему свободно расти.

Правдоподобие должно развиваться. Как мы уже говорили, развитие его есть повышение степени общности качеств спектакля и качеств внехудожественной дествительности. Основой этой общности, первоначальной базой ее является неизбежная общность качеств человека-актера, и человека-образа, и человека-роли. В этом смысле человек есть первоначальный исходный материал актера, который из него, то есть из себя, создает другого человека, то есть образ, воплощающий роль. Дальше мы специально займемся вопросом материала актерского искусства. Здесь нам приходится коснуться опять лишь одной стороны проблемы, именно того, что развитие правдоподобия выражается применительно к актерскому искусству в постепенном, все более полном освоении материала, во все возрастающей полноте сознательного перенесения в искусство «человека», то есть всех его проявлений.

Человек, как материал искусства актера, есть бесконечно сложный комплекс определенных, присущих ему качеств. Театр отбирает из них те, которые нужны ему для создания образа, для воплощения замысла. Первоначально, когда в театре еще господствуют условные приемы, качества человека как бы стихийно, недифференцированно присутствуют в произведении театрального искусства на том основании, из которого возникает впечатление «легкости» актерской профессии. Но дальнейшее накопление правдоподобия происходит путем появления в спектаклях превращения в обшие их качества, определенных, отдифференцированных качеств человека. Сначала образ лепится актером из весьма ограниченного круга человеческих качеств актера. Мы даже едва можем себе сейчас представить, что это были за качества, например, в античном театре, где актер почти не мог передвигаться по сцене, стоял всегда лицом к зрителю, лицо его было закрыто маской, а голос искажен рупором, спрятанным в маске. (Судя по всему, здесь минимальное количество человеческих свойств актера служит лепке образа, как минимально и правдоподобие этого образа). По мере развития (последнего) /правдоподобия/, в лепке образа участвует все большее количество органических свойств, проявлений и возможностей человека. (При этом, поскольку они делаются материалом, целесообразно обрабатываемым, и в этом виде превращаются в общие качества произведения искусства, они осознаются как отдифференцированные, определенные качества).

(Постепенное освоение все новых качеств, проявлений и естественных способностей человека, превращение их в средство выражения актера и в общие качества театрального искусства важно нам сейчас в двух отношениях:

Во-первых, в этом процессе объективно происходит смена одного отдифференцированного материала актерского искусства – другим. От суммарного понятия «человек» процесс этот ведет к уточнению определенных качеств, способности человека. В результате – уже не «человек» делается материалом, а именно определенные проявления человека, (к которым мы вплотную подойдем в дальнейшем).

Во-вторых, отмеченный нами процесс имеет своим логическим завершением такую степень правдоподобия, при которой необходимый остаток условности должен стать уже неуловимым. Подделка должна будет стать совершенно точной и зритель уже не сможет различить актерскую игру от поведения в реальной действительности, в их общих качествах. Отличие будет только в художественно целесообразном, частном неповторимо индивидуальном качестве обобщения. Пусть артист Н.Н. никогда объективно не сможет превратиться ни в бальзаковского банкира, ни в мольеровского маркиза, ни в шекспировского короля или шута, - в логическом конце процесса неизбежно должен наступить такой момент, когда степень правдоподобия будет настолько велика, что станет возможной полная, абсолютная иллюзия зрителей. Этот момент должен будет стать моментом завершения метода правдоподобия. Только тут он исчерпает себя, выполнит свою историческую роль и должен будет перейти на новую ступень. Когда общность качеств спектакля и жизни во всей, необходимой для полной иллюзии полноте станет завоеванием метода, когда будет существовать метод такой степени общности, - тогда возникнет объективная возможность строительства метода, возвышающегося над правдоподобием. Становление метода правдоподобия есть по существу вопрос освоения материала. Пока материал не освоен настолько, что на основе объективного знания его возможно вполне правдоподобное воспроизведение предмета изображения, до этих пор невозможен иной общий метод, кроме метода правдоподобия. Развитие его в ином направлении связано невозможностью сознательного и закономерного, вполне правдоподобного воспроизведения предмета изображения. Пока полное правдоподобие не достигнуто – условность не побеждена – не художник владеет ею, а она подчиняет себе художника, связывает его. Только победа над ней даст театру возможность вполне свободного развития соответственно своему общественно-художественному назначению, то есть освободит его от тормозов технического бессилия. К этой свободе история театра и ведет его через полное правдоподобие.

Правдоподобие опирается на естественные закономерности материала. Чем полнее они познаны и чем точнее выполнены в спектакле, тем полнее и правдоподобие его. Таким образом, развитие правдоподобия связано с разложением материала на состаляющие его элементы и с постепенным углублением знания его¹¹⁴. Оба эти процесса приводят к полному правдоподобию, и в обоих материал занимает центральное место. Но материал сам по себе и законы его бытия так же, как и правдоподобие само по себе искусства театра не создают. Поэтому метод правдоподобия, развиваясь, все меньше выглядит как метод, ведущий к искусству, он все больше приобретает характер науки, точного знания¹¹⁵. Это неизменно шокирует тех, кто неосновательно ждет от метода непосредственных художественных плодов. Сближение с наукой воспринимается ими, как уход от искусства, как противоположное искусству направление.

Можно предположить, что, поднявшись над правдоподобием, овладев им, перейдя стадию естественных законов материала, новый метод, идущий на смену существующему, вновь приобретает характер «художественного», ибо он опять будет иметь дело не с законами, а с «нормами». Но нормы эти будут непохожи на ограничивающие нормы условного театра, они будут вызваны не профессиональным бессилием, а знанием, достаточно полным для свободного владения материалом. (Тут уместно вспомнить знаменитые слова Энгельса: «Свобода состоит в господстве над нами самими и над нашей природой, в господстве, основанном на познании необходимостей природы»¹¹⁶). Можно представить себе, что преодоление правдоподобия через знание его объективных законов будет поворотным пунктом во всемирной истории театрального искусства. Знание это неизбежно, как неизбежна разгадка всех тайн непознанного – его требует практика и всеобщий закон развития.


^ Знание и метод.


Та сфера окружающей действительности, которая дает театральному искусству его специфические общие качества, его материал, может быть предметом бесконечного научного исследования. Значит ли это, что метод полного правдоподобия возможен только после исчерпывающего знания этой сферы? Тогда правдоподобие развивалось бы бесконечно и никогда не было бы достигнуто в полной мере. В принципе так оно и есть: с естественно-научной точки зрения полное правдоподобие на сцене, конечно, невозможно – это было бы уже не подобие, а тождество. Практически дело обстоит иначе – метод правдоподобия не предполагает и не нуждается в полном, исчерпывающем знании законов материала, ему достаточно знания этих законов в пределах прикладных задач самого правдоподобия, а оно, как уже говорилось, играет в театре лишь вспомогательную роль.

Но даже в этом ограниченном объеме знание материала, само по себе возможное, все же не есть еще метод такого правдоподобия. Знание есть лишь предпосылка метод, - метод в потенции. Чтобы превратиться в метод, знание должно стать сознательным уменьем. Поэтому знание, даже прикладное, отделено от применения его на практике искусства значительным расстоянием. Между знанием и уменьем существует довольно сложная даилектическая связь. Клаузевиц в своей книге о военном искусстве пишет: «Как бы груба и наглядна ни была разница между знанием и умением в сложных результатах человеческого знания, проследить эти два начала в самом человеке и полностью разграничить их трудно»¹¹⁷. В свою очередь, как это доказывает современная психология, уменье связано со способностями, то есть элементарной формой дарования, таланта. В «Основах общей психологии» читаем: «При развитии способностей в процессе деятельности существенную роль играет своеобразная диалектика между способностями и уменьем. Способности и умения, совершенно очевидно, не тождественны; но они все же теснейшим образом друг с другом связаны; притом связь эта взаимная. С одной стороны, освоение умений, знаний и т.д. предполагает наличие известных способностей, а с другой – самое формирование способностей к определенной деятельности предполагает освоение связанных с ней умений, знаний и т.д. Эти умения, знания и т.д. остаются чем-то совершенно внешним для способностей человека, лишь пока они не освоены. По мере того, как они осваиваются, то есть превращаются в личное достояние, они перестают быть только знаниями, умениями, полученными извне, а способствуют развитию способностей. Способности формируются по мере того, как человек овладевает необходимыми для деятельности умениями, осваивая их»¹¹⁸.

Таким образом, знания через посредствующие звенья метода, уменья и способностей связано с дарованием, а через него и с художественной практикой¹¹⁹.

Исторически знание материала стало возможным только тогда, когда искусство уже существовало. Практика искусства сделала возможным знание материала и вызвала потребность в этом знании. Но чем меньше исторический опыт театра, тем, естественно, накоплено меньше и общих качеств и знаний. Чем меньше было знаний, тем быстрее они могли переходить в творческую практику, но и тем менее они влияли на нее, тем меньше было и профессионализма в самой этой театральной практике. В ходе исторического развития театра накоплялись общие качества, /в частности, правдоподобия/, и накоплялись знания /в частности, объективных свойств материала/ - театр все более профессионализировался. Знания в определенном исторически обусловленном объеме стали необходимым условием практической театральной деятельности. С увеличением их объема возрастает и влияние их на практику – практика становится во все большую зависимость от теории. Но одновременно и расстояние между практикой и теорией увеличивается. Родившись из практики, знание обгоняет практику и превращается в сознательную, ведущую силу. Но, руководя практикой, знания, теория, метод – сами находятся в постоянной зависимости от нее. Частные качества создает, очевидно, только практика – теория осознает их, а метод распространяет в виде общих качеств. Когда великий актер-реформатор театра создает произведения, составляющие значительное открытие в истории театрального искусства, то или сам он в качестве теоретика /как было, напр., с К.С. Станиславским/, или его сподвижники и ученики /как создавались, напр., тардиции Мольера, Щепкина/ «размножают» это открытие своей писанной или неписанной теорией, превращают его в более или менее стройную систему общих качеств, которые постепенно делаются обязательными качествами спектаклей данной театральной системы. Теория, исходя из достижений творческой практики передового художника, обязывает следовать этому достижению и других. Но теория опирается на практику выдающихся, исключительных артистов, поэтому она неизбежно обгоняет средний профессиональный уровень работников театра¹²⁰. С накоплением знаний, с ростом профессионализма, естественно, увеличивается и разнообразие уровней квалификации. Поэтому делается возможным и все большее расстояние между теорией и практикой¹²¹.

По мере развития правдоподобия и накопления знаний в теории все яснее вырисовывается двойственность ее лица: для одних, отстающих, оно представляется сухим, абстрактным, наукообразным – полярным искусству; для других – оно полно жизни, плоти и крови. Для первых – теория есть теория – и толькою. Для вторых – теория есть знание, а знание сливается с уменьем, для них теория выражает практику. В одном случае теория – отвергаемая самоцель, в другом – она полезное и нужное средство¹²². Тут важно не то, что говорит тот или иной деятель театра по поводу теории, а то, что он объективно делает: он или умеет пользоваться знаниями или не умеет, или умеетв некоторой степени. Во всех случаях он может скрывать свои знания и может их афишировать, оставаясь в то же время вполне искренним. Знание делается уменьем для тех, кто сам находится на уровне этих знаний.

К.С. Станиславский говорил, что для актера «знать – это значит уметь». Клаузевиц рассматривает эту проблему применительно к военному искусству. По Клаузевицу, «аналитическое исследование предмета ведет к точному ознакомлению с ним, а при условии проверки опытом – к полному усвоению его. Чем больше исследование достигает этой конечной цели, тем оно более переходит из объективной формы знания в субъективную форму уменья. Таким образом, оно сохраняет свою действенность и там, где природа дела допускает решение лишь при наличии таланта; в нем самом скажется действенность достигшего свои цели рассмотрения»¹²³. Мысль, высказанная Клаузевицем, совпадает в основном с положениями, выдвигаемыми современной психологией: « В процессе усвоения знаний выделяется несколько теснейшим образом взаимосвязанных моментов или сторон, как то: первичное ознакомление с материалом или его восприятие, в широком смысле слова, его осмышление, специальная работа по его закреплению и, наконец, овладение материалом, в смысле возможности оперировать им в различных условиях, применяя его на практике»¹²⁴. Тогда уменье есть высшая степень конкретности знания, та степень, на которой познанный общий закон воспринимается как предельная материальная чувственная конкретность. Именно такого знания и требовал Станиславский от актеров. По существу и в полной мере только тут знания и превращаются в метод. Практически такое идеальное превращение случается чрезвычайно редко – гораздо чаще теоретические знания ощущаются как относительная конкретность, и тогда метод остается несовершенным даже при объективно верном знании.

Но первым условиям возможности метода является объективная верность самих знаний. Чтобы знания могли превратиться в метод, необходимо, чтобы они были знаниями действительной закономерности, знаниями объективного материально-конкретного. Только при этом условии закон, извлеченный из действительности как отвлеченность, как обобщение, может осознаться опять как чувственная конкретность. Такого рода знанием не может быть знание набора условных приемов, ибо условные приемы сами суть искусственные образования, то есть некоторая обреченность. Таким плодотворным практически знанием может быть только знание естественных законов окружающей действительности, и именно той ее сферы, которая дает театру его общие качества. Поэтому методом в театральном искусстве в полной мере может быть только метод правдоподобия; точнее – методом театра может быть только метод исходящий из правдоподобия. Он уже не похож, подобно «методам» условных театральных систем, на канон, ограничивающий, тормозящий накопление общих качеств; напротив, оперируя только общими качествами, он тем не менее поощряет их накопление, беспрерывно черпает из окружающей действительности, осваивая вновь найденные свойства материала. Он не замыкается в кругу чисто эстетических проблем как за китайской стеной, окружающей искусство, - он привносит на службу искусству знания, почерпнутые из науки, он связывает развитие театрального искусства с прогрессом науки и общественного сознания.


«Нулевая линия»


Если на минуту условно оторвать правдоподобие театрального искусства от самого искусства и представить себе его развитие изолированно, как процесс накопления общих качеств действительности в театральном производстве, то историю правдоподобия можно изобразить графической схемой. Представьте себе оси координат. На оси Х откладывается время, на оси Y – степени или нормы правдоподобия. Кривая развития правдоподобия будет ломаной линией, стремящейся вправо и наверх. В делениях на вертикали отмечены степени полноты правдоподобия, оно постепенно увеличивается и где-то должна быть точка, соответствующая уровню наибольшего практически возможного, т.е. полного правдоподобия. Через нее и проходит горизонтальная ось Х – линия полного правдоподобия. Назовем эту линию «нулевой линией».

Тогда наша кривая, зародившись где-то в условных театральных приемах, далеко ниже 0, прежде всего, в своем стремлении направо и вверх приближается к 0: от минус бесконечности до нуля – от предела чистой условности к полному правдоподобию. Тут мы имеем дело с отрицательными величинами, и развитие правдоподобия есть в то же время и некая равнодействующая двух сил: одной – кверху – внутренней потребности театрального искусства в накоплении общих качеств, как качеств правдоподобия; и другой – книзу – всяческих условий, тормозящих это накопление. В зависимости от того, когда какая сила больше, и кривая принимает то или иное направление по отношению к одной из горизонталей, символизирующих (в каждой точке пересечения с кривой) норму правдоподобия данной исторической формы театра. Если бы силы кверху и книзу были равны между собой, то и движение по вертикали прекратилось бы и линия кривой превратилась бы в горизонтальную линию. Какая-то норма сделалась бы вечной, неизменной. Практически это невозможно, и потому точка движется, строя кривую; (принципиально она должна под тем или иным углом на значительных отрезках двигаться именно кверху) за счет того «остатка» необходимой свободы, о котором речь шла выше (и который в итоге дает силе, стремящейся кверху, преимущество по отношению к силе, стремящейся книзу. Эта необходимость находит себе отражение и в действительной истории театра).

На том отрезке кривой, который расположен ниже «нулевой» линии, правдоподобие борется за себя, ибо оно еще не достигло своей полноты. Весь этот отрезок отрицательных величин символизирует эпоху условности театрального искусства, эпоху неправдоподобия, и правдоподобие развивается в ее пределах. На этом отрезке теория и метод театра есть только теория и метод приближения к полному правдоподобию, к нашей «нулевой линии». Тут позитивное содержание развития неотделимо от негативного по отношению к условности – борьба с фальшью и неправдой движет развитие правдоподобия. Но так как эта борьба не завершена ни на практике, ни в теории, ни в методе, то и теория, и метод не могут подняться выше «нулевой линии». Только преодолев ее до конца, овладев механикой правдоподобия, теория и метод смогут двинуться дальше в область величин положительных. Но полное правдоподобие никак не есть театральное искусство, оно даже меньше похоже на него, чем любой набор общих качеств из числа условных приемов – последние отвлекают от внехудожественной действительности, правдоподобие же приводит к ней. Поэтому для линии полного правдоподобия представляется подходящим наше название – «нулевая линия». Образно ее можно было бы назвать «фотографической» линией, «нормой владения фотографическим сходством».

«Нулевая линия» проводит резкую черту развитии метода: до нее метод стремится к правдоподобию, после нее он должен будет стремиться от него, но на основе его. пользуясь философским языком, «нулевую линию» можно было бы назвать мерой, тогда она – мера максимального правдоподобия, возможного в театре; правдоподобие, превышающее ее, практически от нее не отличимо, ибо эта мера есть предел чувственно воспринимаемого сходства. До «нулевой линии» история метода есть становление правдоподобия, ограниченное пределом – выше «нулевой линии» метод должен стать применением правдоподобия, безграничным развитием употребления его. Нашу кривую до пересечения с «нулевой линией» можно назвать поисками азбуки, строительством грамотности, предысторией метода и теории – выше «нулевой линии» метод и теория объективно смогут подняться в сферу конкретных вопросов художественности. (Так, в шахматах ниже «0» лежит изучение ходов шахматных фигур, выше – собственно шахматная теория – способы использования этих ходов).

Современный метод театра еще не дошел до «нулевой линии». Именно поэтому, даже такие передовые реформаторы его, как К.С. Станиславский, констатируют факт отсутствия теории актерского искусства, зачаточное состояние метода и техники театрального искусства. (Предвидя в будущем преодоление «нулевой линии», полное и свободное владение правдоподобием, К.С. Станиславский предугадывал безграничные горизонты развития театрального искусства, свободу всяческих направлений и форм, как он говорил, «измов», которые станут осуществимы после преодоления правдоподобия, после усвоения грамоты¹²⁵).

Наш театр близко подошел к «нулевой линии»,) и именно поэтому правдоподобие, еще не ставшее художественной теорией, но уже вытеснившее было условные методы, вызывает такие горячие нападки, обвинения и протесты – вплоть до антиисторических и антинаучных отрицаний роли теории и метода в театральном искусстве вообще. Раздаются даже голоса, противопоставляющие искусство мастерству: в прошлом, мол, мастерства, выучки, техники было меньше, а искусства якобы больше – следовательно, не сократить ли мастерство? Может быть, опять искусства будет больше?¹²⁶ Авторы этих наивных формально логических рецептов не видят перспектив метода правдоподобия. (Они борются за театральность, как абсолютную категорию, не понимая того, что частное может существовать только в единстве с общим и общее, каково бы ни было его конкретное содержание, вне выражающего частного всегда и по необходимости антихудожественно). К.С. Станиславский не боялся «нулевой линии» полного правдоподобия: в своей студии, в беседе 30 мая 1935 г., он высказал требования «ультранатуралистического» выполнения простейших физических задач актером будущего театра¹²⁷. Это и есть наша «нулевая линия». К.С. Станиславский видел дальше ее. Если же этой перспективы не видеть, то «нулевая линия» вызывает протест, тогда она выглядит, как предел, тупик. Тогда остается только фетишизировать прошлое, подражать предкам в том, что неподражаемо по природе своей, и сопротивляться неизбежному новому. (Тогда графический образ «нулевой линии» оскорбителен для истории театра, великие актеры оказываются где-то в «предисловии», где-то «ниже нуля», в «отрицательных» величинах… Но несовершенство методов прошлых эпох отнюдь не умаляет абсолютной ценности произведений искусств этих эпох и не оскорбляет памяти великих артистов, ибо величие их не в правдоподобии. Общие качества их творений были продиктованы их временем, частные – выражали всеобщее, вечное, и если бы мы могли воспринять их, они потрясли бы нас так же, как потрясали современников).


Приближение к “нулевой линии»


Можно предположить, что практически каждое время и каждая театральная система имеют свою «нулевую линию» - тогда эта «нулевая линия» есть норма правдоподобия, и во все времена, в самых несходных системах, подлинные произведения искусства вырывались за эту линию, выше ее. Отождествляясь с «нормой правдоподобия», наша «нулевая линия» теряется среди всех прочих, параллельных ей горизонталей и лишается всякой прочности но мы отличаем «полное правдоподобие» от временной «нормы правдоподобия». Хотя полное правдоподобие мы понимаем не как нечто совершенно точное и незыблемое, все же оно значительно стабильнее и прочнее, чем то, которое можно рассматривать, как норму правдоподобия определенного времени или театральной системы.

(Что такое практически полное правдоподобие? Правдоподобие «нулевой линии»? каждый из нас в той или иной степени знаком с ним, испытал его на себе. Но чаще это случается не в театре, а в бытовом общении с людьми. Это – ловкий розыгрыш, это симуляция. Разведчики, шпионы, следователи, преступники, а иногда и любители достигают в этом деле высокого совершенства. Как известно, симуляция бывает настольно тонка и точна, что вводит в заблуждение самых бдительных, осторожных и специально подготовленных людей; бывает необходима специальная научная экспертиза, чтобы отличить копию от оригинала – без этой экспертизы судьи не решаются делать заключение. Конечно, тут много зависит от доверчивости самих судей – одних обмануть легче, других – труднее. Но все же едва ли нужно доказывать, что доверчивость эта менее подвижна, чем доверчивость зрительного зала. Правдоподобие симуляции разведчика, шпиона или дипломата времен Перикла, Средних веков и Нового времени едва ли в такой степени отличаются друг от друга, в какой нормы правдоподобия актерского искусства тех же эпох. От актера античной трагедии никто не требовал правдоподобия, близкого к симуляции; даже правдоподобие Малого театра времен Щепкина еще далеко до такого требования. Антуан был близок к нему. Наконец, Станиславский сформулировал его.

«Магическое если б», занимающее чуть не центральное место в системе К.С. Станиславского, в отношении правдоподобия предъявляет именно это требование к актеру¹²⁸. Объективным результатом искренней и наивной веры актера в «магическое если б» должно быть полное правдоподобие, обманывающее зрителей в такой же степени, как искусная симуляция. В «Работе актера» К.С. Станиславский приводит пример мистификации, как «хорошее приспособление и удачное выполнение». Смысл этого примера /Вьюнцов разыгрывает больную ногу/, очевидно, именно в том, что правдоподобие на сцене должно быть не ниже самой тонкой и искусной мистификации¹²⁹. Хотя, конечно, то и другое нельзя отождествлять – здесь речь идет лишь о том, что именно этот уровень правдоподобия, в отличие от всех других, мы называем «полным правдоподобием».

Правдоподобие внехудожественное, утилитарное, которое мы привели в качестве иллюстрации полного правдоподобия, совпадает с последним только если рассматривать полное правдоподобие, как данность, как наличный факт. По своему назначению, по той роли, которую оба вида играют практически, они глубоко различны. Только в театральном искусстве любая полнота правдоподобия поведения есть средство существования частного качества философского обобщения и, как нечто подчиненное, она и воспринимается¹³⁰.

Как известно, успешная симуляция требует весьма совершенного знания предмета симуляции. Преступники, разведчики и шпионы тратят годы для изучения его. Но тут примечательно то, что они, кроме специальных случаев, вовсе не нуждаются в исчерпывающем, начном знании предмета. Оно, разумеется, не вредит им, но им важнее в известном, ограниченном их целью объеме, знать предмет досконально, до полной конкретности и тонкости – так, чтобы знание превратилось в умение. Их знание должно быть не столько широко по охвату, сколько точно по конкретности – это знание совершенное, но типично прикладное. Метод полного правдоподобия требует аналогичного знания материала: оно должно быть более широко, ибо мастерство актера требует большей универсальности, но оно должно быть столь же конкретным и также прикладным.

По мере приближения к «нулевой линии», правдоподобие требует все большей профессионализации, все большего мастерства. С повышением требований мастерства все резче проявляется и дифференциация профессионалов театра по уровню их квалификации. Одни из них ведут за собой теорию, совершенствуют метод, достигая в наше время полного правдоподобия: своими художественными достижениями они доказывают его единство с искусством и тем содействуют общему повышению нормы правдоподобия. Другие идут за ними, поспевая в общих качествах правдоподобия и отставая в масштабах и яркости обобщений, в театральности. Эти «вторые» меркнут на сцене в присутствии «первых» и ярко сверкают на фоне «третьих». А «третьи» отстают от первых и вторых в их правдоподобии, а потому и их обобщеня, иногда очень смелые лишены убедительности и покоряющей силы, их театральность воспринимается уже как «театральность» в кавычках рядом с подлинной, современной театральностью первых. Так как состав зрителей современного театра по своему художественному вкусу чрезвычайно пёстр и еще в большей степени потому, что в синтетическом произведении искусств, каким является спектакль, драматургия, внешний образ спектакля и актерское искусство массой публики воспринимается суммарно, так что один компонент покрывает, или вытаскивает, или топит другой, - в силу всего этого «третью» по уровню квалификацию имеют объективную возможность существовать в искусстве, даже когда они чрезвычайно далеко отстают не только от «первых», но и от «вторых». И не только существовать, но в известном кругу и пользоваться успехом, опираясь на ту легкость актерской профессии, о которой речь шла выше и которая к театральному искусству никакого отношения не имеет. Именно из числа их комплектуются в основном кадры борцов с правдоподобием, они в нашем современном театре объективно защищают остатки условности, и чем отдельные их представители талантливее, тем значительнее их консервативная роль. Ибо всякое теоретическое или методологическое утверждение, касающееся театрального искусства, точнее – его общих качеств, приобретает убедительность только доказательством практикой, то есть частным качеством, а оно – удел художественного таланта.


^ Ступени квалификации


Н.М. Тарабукин намечает такой ряд в развитии художественной квалификации: ремесло – мастерство – артистизм. В применении к методу правдоподобия звенья этого ряда соответствуют разным степеням правдоподобия, сосуществующим в одной театральной системе и в одно время. Каждое из звеньев связано с некоторой степенью одаренности и требует ее.

Ремесло невозможно без профессиональной пригодности, но и в пределах ремесла возможна некоторая одаренность. Дарование само по себе не поддается измерению, и потому невозможно говорить о точных границах перехода, но на известной высоте одаренность уже необходимо требует мастерства и выражается в нем. С мастерством могут быть связаны различные степени талантливости, но на высших степенях она уже переходит в артистичность.

Ремесло оперирует общими качествами, пройденными в поступательном развитии правдоподобия. С точки зрения мастерства и артистичности эти общие качества устарели, перестали быть правдоподобием, стали фальшью, пустой условностью. Но когда-то они оправдали свое присутствие в искусстве и потому стали общими качествами, то есть стали распространяться. Устарев с точки зрения артистичности, они в то же время наиболее популярны, общедоступны, ибо в высшей степени распространены¹³¹. Ремесло создает «ширпотреб» искусства – в этом его объективная сила; слабость его в том, что оно идет за зрителем, угождает ему, поощряет отсталость художественного вкуса вместо того, чтобы руководить им и развивать его – последнее присуще артистичности и мастерству. Но не всегда отсталость общих качеств правдоподобия делает их объективно утратившими общность с действительностью, хотя на новом уровне правдоподобия эта общность и выглядит как грубая схема, как приблизительное сходство. Поэтому для зрителя, не умеющего дифференцировать свои впечатления и улавливать различия, она и кажется правдоподобием. Поэтому и путь к мастерству у художника может лежать через ремесло – художник в своем индивидуальном развитии как бы повторяет путь исторического развития метода, начиная его с усвоения общих качеств в схеме в приблизительных грубых очертаниях¹³². Затем схема эта детализируется, конкретизируется, и в мастерстве приблизательность уступает место точности. Это отнюдь не всегда связано с ростом популярности актера. Напротив, в известном составе зрителей наибольший успех падает на долю ремесла. К.С. Станиславский предостерегал от этого соблазна своим заветом: «Любить искусство в себе, а не себя в искусстве». Но если мастерство менее популярно и более трудно, чем ремесло, то к артистизму уже само слово популярность не применимо – артистизм создает произведения всепокоряющей силы, общечеловеческой значительности.

Мастерство предполагает знание как умение во всем объеме современного уровня правдоподобия. Это уменье обсулавливает свободу художника в оперировании правдоподобием. Подчинение правдоподобию, его законам переходит в управление ими, так мастерство смыкается с артистичностью. Теперь знание и метод уже не враги /как в ремесле/, не господа /как на первых этапах мастерства/, а послушные слуги.

Та артистичность, которой требовал К.С. Станиславский и для которой он создал методологические предпосылки, есть свободное уменье в области полного правдоподобия. Многие реформаторы театра на протяжении его истории боролись с рутиной и ремеслом во имя нового уровня правдоподобия, но до К.С. Станиславского речь шла о правдоподобии относительном, которое само со временем делалось условностью и рутиной, хотя в руках самих реформаторов было правдой и театральностью. Программа К.С. Станиславского, подытоживая путь развития метода правдоподобия, ставит условием артистичности полное правдоподобие. Этим К.С. Станиславский открывает новую страницу истории метода театрального искусства. В этом ее принципиальное отличие от систем, программ, теорий и учений всех его предшественников, в этом ее всемирно-историческая роль. К.С. Станиславский впервые нашел и сформулирвовал законы, обязательные для актеров всех времен и всех национальностей – первые объективные законы полного правдоподобия. Он смог сделать это, потому что история театра развивалась в этом направлении, и потому что он увидел за правдоподобием перспективы бесконечного развития.

Теперь, после великих открытий Станиславского, преодоление «нулевой линией» стало реальной задачей теории театрального искусства.


Сверхправдоподобие.


Вопросы правдоподобия театрального искусства в свете изложенных принципов чрезвычайно многообразны и обширны. Из всех компонентов, слагающих спектакль, мы касались только актерского искусства, оставляя в стороне правдоподобие и вообще общие качества других компонентов.

Судьба спектакля, в первую очередь, находится в руках актера. Перед публикой за всех отчитывается актер, и именно его искусство до сих пор остается самым неисследованным, самым спорным и противоречивым. Поэтому, не вдаваясь пока в вопрос взаимоотношений компонентов спектакля, естественно сосредоточить свой интерес именно на актерском искусстве. Учение К.С. Станиславского впервые вносит в это искусство порядок и систему. Но и учение это до сих пор – правда, редко, но все же оспаривается. Можно предположить, что это происходит потому, что если и существует в других искусствах нечто подобное «нулевой линии», то эта «нулевая линия» там давно пройдена, признана, как незыблемый закон, как неоспоримая истина. Актерское же искусство только приближается к своей «нулевой линии», и самая элементарная азбучная теория его находится в стадии становления. В самом деле, взять хотя бы искусство вещественного оформления спектакля – разве «полное правдоподобие» представляет из себя сколько-нибудь трудную задачу для современного художника? Кроме каких-нибудь специальных случаев, в оформлении спектакля «полное правдоподобие» - давно пройденный этап. Оно элементарно легко выполнимо и современные требования общих качеств в оформлении спектакля поднялись значительно выше его. Не то в актерском искусстве, - и враги, и сторонники правдоподобия не могут не согласиться, прежде всего, с тем, что полное правдоподобие колоссально трудно для современного актера, даже высоко одаренного, даже если он поставит своей специальной задачей это правдоподобие. Часто в процессе подготовки современного спектакля 90% всей работы преследует цель только правдоподобия, и все же оно не достигается. Современные актеры и режиссеры, в своем подавляющем большинстве , по существу не имеют права отвергать правдоподобие в своих программах и декларациях, потому что оно вне их практической и даже теоретической достигаемости. Отрицание нужности правдоподобия в их устах приобретает характер оправдания собственного бессилия…

Но история театра ведет к преодолению этого бессилия, и К.С. Станиславский /на этом мы остановимся в дальнейшем/ уже указал конкретные пути, обещающие в недалеком будущем привести к теории и методу, которые сделают возможным полное правдоподобие, как общее качество произведений театрального искусства.

Крайне смело пытаться угадывать, как сложатся формы и конкретные пути развития театрального искусства после того, как правдоподобие будет преодолено. Можно лишь догадываться, что должна будет наступить новая эра в истории театра, - эра невиданного и ни с чем несравнимого расцвета. Грань между существующим театром и театром этой новой эры должна быть подобной тем, которые отделяют алхимию от химии, астрологию от астрономии, знахарство от медицины, шалаш от небоскреба. Такие смелые предположения не покажутся преувеличением, если представить себе, какие затруднения отпадут в практике будущего театра.

Правдоподобие само по себе не будет отвлекать ни актера, ни режиссера от их творческих задач – оно будет азбукой, и, как азбука не утруждает писателя, так и правдоподобие не будет утруждать артиста. Наступит окончательная профессионализация театра – дилетантизму не останется в нем никакого места. В связи с этим возрастут и строгость отбора для работы в театре и ответственность каждого избранного. Все это касается только тех качеств, то есть, скорее, театрального производства, чем искусства, но следствием этого будет новая, благоприятная как никогда почва для выявления талантов. Современная полукустарная театральная школа уступит место новой, точной и вполне профессиональной. Актер будет знать и уметь то, что наше поколение ищет в потемках, ощупью, «на свой страх и риск», спотыкаясь, падая и с величайшим трудом добираясь иногда до простейших истин¹³³.

Современный актер пробирается к искусству по узкой и тернистой тропе, через тайгу, через джунгли, через болота и горные хребты, и точнее было бы сказать – даже не к искусству, а всего лишь к профессии… По этому же маршруту будет проложена шоссейная дорога; умеющие ходить – пойдут по ней, топчущиеся на месте – будут разоблачены, как помеха для идущих, и убраны с дороги. Школы не будут превращаться в театры со скидкой на «неопытность» и театры не будут превращаться в школы со скидкой «на сроки постановки».

Значит ли это, что искусство театра станет легче? Отнюдь нет, скорее, наоборот. Мастерство будет труднее, искусство будет столь же трудно, не легче, не труднее. Жизнь подлинного артиста будет также полна исканий, мук, сомнений, вопросов, разочарований и побед, как это было всегда. Но искания, вопросы, сомнения и победы – все это будет связано с проблемами иного порядка, иной, более высокой категории. Мы не можем представить себе, что это будут за проблемы, как средневековый алхимик не представлял себе проблем, волнующих современного ученого. С достаточным основанием можно предположить одно – в сфере воплощения, в области вопросов профессии артист освободится от груза, который сейчас он вынужден повседневно тащить на себе в отсутствии теории и метода. На преодоление этого груза современный актер тратит б