К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

Вид материала

Диссертация

Содержание Связь неповторимости с общностью. Смысл общности Идеология и технология Театральное искусство. Правдоподобие как условность Норма правдоподобия

Подобный материал:

• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 15947.17kb.
• Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга, 5224.17kb.
• Закон приморского края, 196.64kb.
• Агентский договор №343, 587.86kb.
• Расписание режиссёрских курсов «арткино», 74.17kb.
• План. Введение стр. Pынoк ценных бумаг стр. I. 1 Понятие фондового рынка стр, 709.93kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• План введение стр 3 глава теоретическая часть сертификация и стандартизация в системе, 917.4kb.

вающие место, где стоял мольберт художника, и дающие адрес кафе, ставшего предметом изображения знаменитой картины. Но в самой картине, как произведении искусства – другое дело, если она нас интересует как исторический или этнографический документ – предмет изображения сам по себе есть нечто весьма второстепенное. Кого, кроме узких специалистов-историков, интересуют черты лица Филиппа IV, а тем более членов его семьи? Разве этим предметом ценятся полотна Веласкеза³²? Мифологические сюжеты, вельможи, кардиналы, родственники, заказчики, знакомые, случайные натурщицы – все это лишь поводы к воплощению так же, как «ворона на снегу» была поводом к обобщению и замыслу. Ворона, по мнению одних, более значительна, чем «дочь художника». По мнению других, наоборот. В одном случае так, в другом – иначе. И то, и другое поучительно и интересно в изучении генезиса данного произведения, так же как интересны те технические приспособления, при помощи которых египтяне воздвигали свои пирамиды. В художественном произведении, как таковом предмет изображения /в том понимании термина, какое мы рассматрива­ем/ есть момент второстепенный, хотя в том же произведении, как документе внехудожественном, он может быть и моментом первостепенным. Если бы предмет изображения играл в самом произведении действительно решающую роль, то и предметность искусства обогащала бы его, и тогда такие искусства, как, например, живопись, где предмет, как правило, всегда присутствует, были бы художественно значительнее музыки, где предмет в том смысле, как мы условилась его понимать, отсутствует.

При всей своей внехудожественной значительности предмет изображения есть не больше, как возможный – в разных случаях более или менее необходимый – этап на пути от обобщения замысла к его воплощению.

В процессе восприятия произведения искусства совершается обратный путь, приводящий от понимания «языка» к восприятию замысла и от него к обобщению. Как правило, путь этот требует известного времени, расстояния, напряжения зоркости или слуха. На этом пути ярким этапом стоит предмет изображения. Проходя по картинной галерее, невольно остановишься перед бросающимся в глаза эффектным портретом какого-нибудь монарха, хотя обобщающего смысла в портрете, как в картине, может быть и меньше, чем в небольшом и неярком натюрморте, где предметом изображения являются: серебряный кувшин, кусок ткани и какая-то неизвестная нам рыба.

В пределах самой искусственно выделенной художественности значительность предмета заключается в том, что в процессе восприятия художественного произведения предмет изображения - это последний, объяснимый словами этап на пути восприятия обобщения. Тщетно пытаясь объяснить замысел, изложить на словах обобщенность, мы всегда описывает предмет изображения, постепенно уточняя свое описание. Таким способом, хотя и не вполне достигая цели, мы все же к ней приближаемся. Если же в произведении искусства, таком, как, напр., музыкальное, средства выражения таковы, что не допускают существования вещественного, материального предмета изображения, то и это относительное приближение уже невозможно. Тут уже ничего нельзя ни описать, ни объяснить словами, кроме впечатлений, всегда и в значительной степени субъективных.

Так возникает иллюзорная значительность предмета изображения. Из нее рождается толкование сущности искусства, как подражания. Так толкует его, в частности, Лессинг, который, впрочем, утверждает также, что «конечная цель искусства – наслаждение»³³, - едва ли можно согласиться с этим. Рассматривая искусство, как подражание и изображение предметов, Лессинг, естественно, в разности предметов изображения видел и границы между родами искусства³⁴. Тогда средства изображения подчинены предмету, обусловлены им, диктуются им: они приобретают подчиненное значение, и главенствует предмет.

Но сущность искусства вовсе не подражание, а познание, и не изображение того или иного предмета в нем главное, а выражение обобщения, извлекаемого из мира в целом, из всех возможных явлений бытия. Тот же самый предмет может быть средством изображения разных родов искусства, как, скажем, тот же человек может быть предметом изображения в живописи, в скульптуре, романе; его роль, как «предмета» в художественности, как таковой, второстепенна, но она может быть более или менее значительной в разных родах искусства, в разные эпохи и в разных произведениях. И всегда значительна в произведении искусства, если оно имеет, помимо художественной, и какую-либо иную ценность.

Актер не может обойтись без предмета изображения, его предмет - роль /подробнее речь об этом будет дальше/. Поэтому он всегда в некоторой степени зависим от роли. Но, как известно, великие актеры преодолевали эту зависимость в пустяковых случайных предметах, выражая крупнейшие обобщения /Щепкин – Матрос, Мочалов – в мелодрамах Коцебу, Мартынов – в водевилях и др.³⁵/ Можно привести из современной театральной практики примеры, когда актер выходит за пределы изображения предмета, даже если «предмет» этот сам по себе есть уже значительное обобщение – вспомним тот же случай: Топорков – Оргон. Но актер все же зависим от роли, и круг доступных ему ролей ограничен, ибо сама роль есть создание человека /поэтому и можно говорить, что «предмет» сам по себе уже выражает обобщение/. В другом месте мы вернемся к этому вопросу – сейчас нам важно то, что актер должен быть верен своему предмету и беспредметным его искусство нельзя себе представить.

Скульптор опять подчинен предмету, но у него не ограничен выбор предметов, ибо их создает природа. А что является предметом изображения танца, архитектуры, лирической поэзии, орнамента? – Тут в каждом случае рель предметам изображения различна и требует своего понимания самого термина. Наконец, в музыке, бесспорно, предмет изображения, в нашем смысле этого слова, отсутствует. Все без исключения искусства выражают обобщение, все имеют свой «язык» выражения, средства воплощения, а предмет в одном есть, в другом – его нет.

В пределах одного и того же рода искусства, в ходе его развития роль предмета изменяется. Когда-то в живописи предмет изображения был в то же время и его "языком". Сочетая изображения предметов как условные знаки, художник осуществлял свой замысел. Каждое изображение отдельного предмета тут аллегорично, как условный знак, всегда точно повторяемый. Идеограмма древних письмен только степенью условности отличается от стандартного лика определенного святого византийского искусства. Здесь предмет необходим, как слово в речи. Это – аллегорическое искусство древних, отчасти византийская живопись³⁶. На службе у религии живопись подчиняется предмету, в нем неся на себе дидактический и морализующий груз. Религиозно-мифологические предметы изображения призваны сдерживать художника, не выпускать его за границу религиозной проповеди и морали. Но уже Возрождение зачастую относится к предмету и его ограничительной функции совершенно формально. Гуманизм эпохи сказывается, между прочим, и в относительном освобождении живописи из-под власти предмета. Верность предмету остается, но расширяется свобода выбора предмета и свобода трактовки их. На место вымышленных, условных предметов приходят предметы, взятые непосредственно из жизни. Классицизм вновь пытается подчинить искусство предмету. Недаром Буало регламентирует выбор предметов в поэзии. Теперь предмет нагружает искусство сословно-политическими задачами. Буржуазная революция и первая империя резко меняют содержание этой нагрузки: не религиозная проповедь и не оправдание абсолютизма, а буржуазно-гражданские доблести определяют выбор предмета, но он опять претендует на господство. В XIX веке поднимается волна борьбы за свободу от власти предмета. Обусловленная сложными сдвигами в общественной жизни, борьба с академизмом сказалась и на отношении к предмету. В России, например, она выразилась в борьбе за право художника на широкий выбор предметов. Но если «академики» ограничивали этот выбор определенным кругом «допустимых» предметов, тс передвижники в полемическом увлечении и, в соответствии со своими общественно-политическими задачами, сделали предметы, выходящие за этот круг, необходимой принадлежностью своих картин, тем самым вновь подчинив себя предмету, теперь уже из другой «сниженной» сферы. Дальнейшее развитие живописи дает примеры значительного освобождения из-под власти предмета: импрессионисты уже приближаются к нему. Бесчисленные попытки кончались неудачами, но все же хотя и как исключение, существуют художники и отдельные картины, где в произведении живописи вопрос предмета изображения уже спорен, например, Чурлянис, Пикассо. Дело не в том, /в данном случае/, хорошо это или плохо, нужно или не нужно, - дело в том, что это, в известной степени, возможно, ибо нельзя отрицать того, что произведения Чурляниса суть художественные произведения живописного искусства. В этом еще одно основание не согласиться с Лессингом при всем уважении к его авторитету.

Коль скоро могут существовать «беспредметные» искусства, коль в самих предметных искусствах могут быть случай, когда предмет изображения играет, очевидно, второстепенную роль, коль, наконец, тот род искусства, который всегда был и привычен нам, как связанный с предметностью, объективно может быть и «беспредметным», - если все это так, то нет оснований предполагать вслед за Лессингом, что предмет изображения, или характер его, или даже существование – и не только в первом, но и во втором значении слова – играют решающую роль в разграничении родов искусства между собой.


^ Связь неповторимости с общностью.

Если не содержание и не характер обобщения, не выбор и не характер предметов изображения требуют разграничения единого искусства на обособленные роды его, то в своих рассуждениях мы до сих пор не вышли за круг вопросов общей эстетики и характеристики художественных произведений с той их стороны, которая объединяет все произведения в единое искусство. Мы отметили общий признак всех произведений всех родов искусства.

Но обобщенность, будучи общим признаком всех художественных произведений, выраженная в отдельном произведении, только тогда отвечает своему назначению, когда она неповторимо индивидуальна и присуща только данному конкретному произведению. Поэтому обобщенность в каждом конкретном художественном произведении необходимо есть его частное качество и в этом – основание для выделения искусства в обособленную сферу человеческой деятельности. В этом – право его на существование, в этом – его прогрессивно-познавательная и активная роль, роль возбудителя мысли и объединителя чувств, роль мерцающего маяка и смелого прожектора, вечно напоминающего о сути вещей, о главном.

Но частному качеству в каждом произведении противостоят его общие качества. Чтобы стать частным качеством, обобщенность должна быть воспринять каждым произведением, как неповторимое чувственное восприятие. Между тем, чувственная восприимчивость человека, как известно, ограничена – органы чувств человека воспринимают лишь некоторый ряд цветов, запахов, звуков из числа существующих. Бесконечно разнообразный материальный мир лишь в незначительной части своей может быть ощутим и чувственно воспринят. Ограниченность сферы чувственно-воспринимаемого влечет за собой, с одной стороны, неизбежное повторение ощущений в доступных ему границах, а с другой – опять-таки ограниченное, но относительно весьма совершенное развитие способности дифференцировать ощущения в пределах доступных границ. В этих пределах художник видит больше и дифференцирует тоньше, чем профан. Эта повышенная чувствительность, конечно, вырабатывается, развивается и совершенствуется, но только при условии органического предрасположения к ней³⁷. Неизбежно повторяющиеся чувственные восприятия всегда и всем знакомые, пользуемые в ежедневном опыте, только тогда могут стать средством восприятия неповторимого частного качества предмета, когда она вступают в неожиданные и единственные в своем роде сочетания³⁸. Находить такие сочетания в окружающем мире и создавать их вновь могут, естественно, с наибольшим успехом те, чья чувствительность повышена. Но все же чувствительность эта не может превысить органических возможностей человека, и это обстоятельство играет важнейшую роль в воплощении замысла в художественном произведении.

Если сознательно упростить картину, то повторяющиеся чувственные восприятия можно сравнить с кирпичами – из них в одном случае воздвигнут храм, в другом - коммерческий дом, в третьем - бомбоубежище. Эти «кирпичи» можно назвать «элементами выражения и восприятия», извлеченными из той чувственно-материальной сферы, которая присуща, специфична данному роду искусства. Для каждого рода эти «элементы» - все вместе и каждый в отдельности – суть общие качества, необходимо повторяющиеся в произведениях данного рода и необходимо повторяющие чувственные восприятия повседневного жизненного опыта. В музыке – это звуки, в живописи – цвета солнечного спектора, в архитектуре – пространственные геометрические формы, в литературе – слова. В любом произведения каждого рода искусства какие-то из этих «элементов» или все они, соответственно роду, присутствуют. Вне их, без них, немыслимо произведение этого рода – они общи всем произведениям в пределах рода, они – общие качества в каджом произведении по самой природе своей неизбежно и всегда, поскольку существует сам этот род искусства. В них завершается процесс воплощения и с них начинается процесс восприятия.

В произведении искусства его частное качество главенству­ет, но оно слито в неразрывное единство с этими общими качествами. При этом материально, физически в нем существуют только эти именно общие качества – и ничего больше. На полотне – краски; каждая краска имеет цвет - смешение и сопоставление их дает оттенки. Какой оттенок или цвет вам нов, незнаком? Каждый из них вы видели несчетное число раз, мало того - вы видели несравнимо больше, ибо окружающий мир богаче любой картины и всех существующих и цветами, и оттенками, и сочетаниями их, да и все то невидимое умещается в семь тонов спектора! На полотне вы видите цвета, все цвета не новы для вас, и тем не менее картина непосредственно, чувственно впечатляет вас, именно тем, что она открывает абсолютно новое, единственное в своем роде, волнующее и невыразимое словами обобщение, причем всё это «новое» - в то же время воспринимается как знакомое, пережитое, виденное.

В принципе так дело обстоит в любом роде искусства, с любым его подлинным произведением.

Чем совершеннее произведение искусства, тем глубже пронизывает его единство общего и частного: обломок античной скульптуры – рука, торс, бедро – уже шедевр глубочайшего, обобщающего смысла; совершеннейшие мелодии великих композиторов бывают просты и «примитивны», как детская песенка; гениальные стихи бывают написаны чутъ не обыденным разговорным языком.

С метафизической точки зрения здесь кроется чудо, тайна искусства. Это одна из наиболее излюбленных тем в сочинениях, трактующих об искусстве. Она имеет бесчисленное количество названий: магия, колдовство, мечта, тайна³⁹. С идеалистической точки зрения, как это и выражено у Гегеля, это - «одухотворение чувственного или чувственного оформления духовного»⁴⁰.

Было бы чрезмерным упрощением /как мы и допустили это условно в примере с кирпичами/ представить себе, что общие качества, путем простого комбинирования их в новые сочетания, превращаются в частные качества, выражающие обобщенность. Сочетание общих качеств есть среднее звено на пути этого превращения. Сама точка превращения, как мы уже об этом, впрочем, упоминали, относительна, подвижна, ибо сочетание, повторенное, очевидно, делается само общим качеством.


^ Смысл общности

Общность качеств произведения искусства, что также уже упоминалось, воспринимается, как минус художественности. Но этот «минус» в то же время есть целесообразная необходимость, играющая свою служебную, положительную роль в каждом произведении искусства.

Общее качество является общим не только потому, что оно фактически объективно присутствует в ряде произведений и воспринимается сознанием, как повторяющееся в этом ряде, но и потому, что оно подобным, сходным воспринимается всеми людьми или определенной группой людей, соответственно общности жизненного опыта этой группы. А людьми оно может восприниматься как общее качество не только и не столько потому, что оно повторяется в искусстве, сколько потому, что само искусство повторяет его из внехудожественной действительности, доступной, знакомой каждому – и зрителю, и художнику – из его жизненного опыта. .

Таким образом, произведение искусства отражает действительность довольно сложным диалектическим путем: обобщение, извлеченное из общественного и индивидуального опыта в его целостности, предстает в искусстве как частное качество конкретного произведения и общий признак искусства в целом; частные явления действительности – определенный звук, свет, форма, движение, слово – несут в искусстве роль общих качеств рода конкретных произведений и суть частные формы единого искусства.

Только благодаря присутствию в произведении искусства общих качеств оно может служить средством связи между людьми, может сообщать, открывать, выражать во вне и для других свою обобщенность, может иметь объективное существование как произведение искусства. Поэтому воплощение требует общих качеств и без них не может быть осуществлено.

То, что мы условно назвали «элементами выражения и восприятия», есть постоянный, прочный фундамент общности, противоположный полюсу неповторимой обобщенности. Он необходим как основа материально-чувственного воплощения этой обобщенности. Но если сами «элементы» суть всегда общие качества, а обобщенность есть всегда частное качество, то сочетания элементов делаются общими в развитии данного рода искусства: они могут быть и общими, и частными качествами, они возникают как частные и превращаются повторением в общие. Отсюда вытекает, во-первых, то, что эти возникающие, становящиеся общие качества в своем происхождении связаны с «элементами» и не могут не заключать их в себе, состоят из них и предопределены ими. И, во-вторых, то, что, став общими, они менее общи, чем «элементы» - круг их общности всегда уже. Так, но степеням осуществляется переход общих качеств в частное через сужение общности сочетаний «элементов», и самая точка превращения текуча, подвижна, ибо она обусловлена, с одной стороны, объективной данностью произведения, с другой – опытом сознания воспринимающего, а приблизительная область расположения ее – социальным опытом определенного коллектива. Выражается она – эта «точка» - через посредство индивидуального и общественного художественного вкуса. Моя «точка» принадлежит только мне, но «точка» человека, близкого мне по социальному бытию, опыту, мировоззрению, культуре и вкусу, расположена близко от моей, и чем дальше от меня человек по всем этим признакам, тем больше и расстояние его «точки» от моей. Именно они, эти «точки» воспринимаются, как осуществление единства, как синтез общего и частного, как центр привлекательности произведения искусства. Но «точка» эта, как и область ее расположения (не только индивидуальна для отдельного человека, но и общественна для общественного коллектива – она) беспрерывно движется, (так как частные качества превращаются в общие, соответственно развитию общественного сознания и развитию рода искусства).

Каким же образом и при каких условиях происходит превращение частных качеств /сочетание элементов/ в общие в историческом плане?

При всем своем своеобразии процесс этот в основных чертах подобен тому, который был отмечен выше, как процесс совершенствования производства вещай утилитарных, внехудожественных. И тут, и там отбор частных сочетаний общих качеств в общие диктуется полезностью, целесообразностью самого сочетания качеств, хотя целесообразность эта в том и другом случаях различна.

Постепенно суживая круг общности, художник подводит зрителя к восприятию центральной «точки», подготовляет ее. Только подготовленная таким образом обобщенность приобретает материальную, логичесткую и чувственную убедительность. Все сочетания общих качеств, которые когда-то первоначально возникли как частные качества, но которые оказались полезны этой цели подготовки ­сознания к восприятию определенного обобщения, - эти сочетания отбираются в общие качества круга произведений с относительно близкими обобщениями. Для каждого частного качества может быть более и может быть менее выгоден тот или иной, грубо говоря, фон общих качеств, поэтому отбор их подчинен целесообразности. Возможности этого отбора ограничены родом искусства, теми основными общими качествами /«элементами»/, которыми этот род располагает, и все же отбор этот – единственное средство обоснования, выделения, подчеркивания центральной «точки» перехода. Обоснование, выделение и подчеркивание этой «точки» есть ни что иное, как способ или средство воплощения. А отсюда вытекает, что способы и средства воплощения, хотя и существуют для выражения содержания произведения искусства, тем не менее вытекают не из этого содержания, а из первоначальных необходимых общих качеств рода. Служа обобщению, они происходят не от него. Следовательно, природу способов нужно изучать не только «сверху» - от содержания, но и «снизу» - от природы самих этих первоначальных общих качеств. А историческое развитие способов и средств выражения – процесс отбора частных качеств в общие оказывается обусловленным двусторонне: с одной стороны, он диктуется развитием содержания, тем, когда и какие обобщения делали художники, почему именно те, а не другие и каких форм выражения эти обобщения требовали, то есть, так сказать «сверху»; с другой – он определяется физической, органической или общественной природой самого рода искусства, то есть законами бытия, той сферы действительности, из которой извлечены «элементы» - первоначальные общие качества рода – накоплением знаний этих законов и овладением ими, то есть «снизу».

Не претендуя на описание исторического процесса этого отбора в разных родах искусства, даже с одной – технологической стороны, лишь для иллюстрации принципа, можно привести примеры таких сочетаний общих качеств, которые, возникнув когда-то как частные сочетания, сами уже стали общими качествами некоторого круга произведений. В музыке это минор и мажор, определенные формы музыкальных произведений; в живописи – масштаб, перспектива, характер предмета изображения, дающий основание различать портрет, пейзаж, натюрморт, жанр; в поэзии - метр, определенные формы: сонет, баллада, поэма, элегия и т.д.

Так как сама общность качеств играет в искусстве служебную роль, то она в подлинных художественных произведениях, до тончайшего нюанса, пронизана частными качествами, так что в итоге, при восприятии, одно уже неотделимо от другого, и любая мельчайшая деталь произведения, штрих, мотив и оттенок уже содержит в себе и общее, и частное. Целесообразно, создавая и то, и другое, художник создает их как борющиеся противоположности, взаимно необходимые самой художественности /поэтому и грубо сравнение общих качеств с «фоном»/.

Как показывает это в своем исследовании ритма проф. Н.М. Тарабукин⁴¹, борьба эта, существующая внутри единства, есть ритм художественного произведения, ритм, различно выражающийся в разных родах искусства, но необходимо присущий любому произведению любого искусства, каждой его детали, соответственно уровню художественности самого произведения. Н.М.Тарабукин подчеркивает, что ритм есть душа и суть художественного произведения, он непередаваем копиями и подражаниями, - он неповторим. В нем единство общего и частного, через него воспринимается обобщающая мощь произведения искусства⁴².

Материальное существование произведения искусства обусловлено материальностью его первоначальных общих качеств. В ней, в этой материальности – основание разделения искусства на отдельные роды его, в ней же ограничение способов и средств выражения каждого рода. Главенствование обобщения, как частный признак каждого произведения, объединяет все роды искусства – материально-чувственные качества разъединяют их. Каждый род искусства черпает свои общие качества из присущей ему ограниченной, чувственно воспринимаемой сферы объективного мира. В каждом случае эта сфера связывает искусство с природой, с действительностью. Тем самым она же дает возможность искусству выполнять его общественную функцию⁴³.

Таким образом, характеризуя произведения искусств определенного его рода, стремясь найти необходимые именно в этом роде, специфические для него, признаки произведений, мы должны обратиться к общим качествам этого рода. В них содержание окончательно воплощается, в них оно находит свое материальное объективное бытие, только через них оно существует. Ибо нет и не может быть искусства «вообще» - оно едино и в то же время множественно, ибо слагается из живописи, музыки, скульптуры, литературы, театра и других конкретных искусств и вне их немыслимо.

Забегая вперед, а потому пока условно, эти общие качества, дающие материальное бытие каждому роду, мы называем материалом искусства.


^ Идеология и технология

Рассматривая род искусства и его отдельные произведения со стороны их общих качеств, познаем ли мы действительно художественные произведения, как такие? Если художественность необходимо выражается в главенствовании частных качеств, а эти последние невыразимы в понятиях и словах, то познававаема ли эта самая художественность, имеет ли смысл разбирать, описывать, анализировать общие качества? Формально-логический ответ может быть только отрицательный – действительность, практика учат обратному.

Как и всякое познание, познание искусства в целом и каждого его произведения в отдельности – относительны⁴⁴. Но, будучи относительным, неполным, оно приближается к полному, абсолютному, ибо слагается из познания относительных объективных истин. Образно эта мысль выражена И.С.Тургеневым: «Из математики нам известно, что переломанная на самые мелкие углы прямая линия может только бесконечно приблизиться к линии круга, но никогда не сольется с ней. Точно так же и ум, труд, наблюдения проводят только, если можно так выразиться, прямые линии. Одной поэзии дана та «волнистая линия красоты», о которой говорит Гогарт»⁴⁵.

Многоугольник не может слиться с кругом, но практически он приближается к кругу, может выразить его, дать о нем объективно верное представление – путем увеличения числа сторон, практически почти сливаясь с ним. Так же и изучение произведений искусства и даже изложение плодов этого изучения. Но если в познании других объектов это «почти» может не замечаться, игнорироваться, то применительно к искусству, в силу значительности в нем его частных качеств, оно, наоборот, как правило, замечается, оставляет некоторую неудовлетворенность, хотя принципиальной разницы между тем и другим познанием, очевидно, нет – и тут, и там оно относительно, но может быть объективно верным.

Формы, средства и пути изучения художественных произведений обусловлены тем, что именно подлежит в них познанию, как наиболее существенное. В этой связи возникают вопросы общественно-политическсгс содержания искусства, вопросы познавательной и воспитательной его роли, то есть вопрос роли искусства – средства отражения действительности, ав своей элементарной форме - вопрос подражательности в нем.

Задача нашей работы – технологическое исследование определенного рода искусства, но в искусстве технология не может быть изолирована от сущности, и потому мы неизбежно приходим к той общеизвестной истине, что искусство есть одна из идеологических форм общественного сознания. Все возникающие сейчас перед нами вопросы связаны именно с этой – общей для всех искусств всех времен и всех народов – его сущностью.

Мы начали свои рассуждения с того, что искусство есть род созидательной человеческой деятельности. Но художник – это, прежде всего, конкретный исторический человек, и сознание его обусловлено его бытием⁴⁶. Поэтому обобщения его – хочет он того или не хочет – всегда суть обобщения с определенных общественно-политических, идеологических позиций. Но при всем том обобщения, выражаемые искусством, а вместе с тем и само глубоко своебразны, как специфическая форма общественного сознания. Обобщения свои художник – именно потому и в той мере, в какой он художник – стремится беспредельно расширить, возводя свои «открытия» до абсолютной ценности, абсолютного значения. Это одна сторона идеологической силы искусств. Другая – как бы противоположна ей: дело в том, что при абсолютной тенденциозности⁴⁷ подлинные художественные произведения всегда поражают кажущейся объективностью, беспристрастностью /в отлнчие от более «откровенных» форм общественного сознания – права, морали, религии/. Чем художественнее произведение, тем более и эта кажущаяся его объективность, хотя по существу тем более насыщено оно определенным идеологическим содержанием, тем тенденциознее оно. Соответственно тому и другому тем более и сила его идеологического воздействия на читателя, зрителя, слушателя. Эта видимая объективность или видимость объективности требует от художника искренности и сама этой искренностью обусловлена. Искренность же – необходимое условие создания художественных произведений, как таких. Это вытекает из того, что, во-первых, новое в себе, в обществе, в мире нельзя найти, если притворяться ищущим, а не искать действительно; во-вторых, найденное нальзя показать, если не увидеть его самому, и именно таким, каким его действительно видишь. Изложить мысль, объяснить понятие можно и тогда, когда эта мысль или понятие чужие, заимствованные, но, показывая чужое, мы уже делаем его своим, ибо показанное конкретно – оно содержит в себе, помимо общего, и частное, которое не может быть заимствовано, а должно быть найдено или создано лично самим художником. Вне искренности не может быть ни найдено частное качество обобщения, ни выражено в образе, пронизанном частными качествами.

К.С. Станиславский пишет: «Тенденция, привносимая извне, не совместима с подлинным искусством. Лишь только к искусству подходят с тенденциозными, утилитраными или другими нехудожественными помыслами, оно вянет, как цветок в руке Зибеля. В искусстве чуждая тенденция должна превратиться в собственную идею, претвориться в чувство, стать искренним стремлением, второй натурой самого артиста, - тогда она войдет в жизнь человеческого духа актера, роли, целой пьесы и станет не тенденцией, но собственным кредо». И в другом месте: «Практика привела меня к заключению, что в пьесах общественно-политического значения особенно важно самому зажить мыслями и чувствами роли, и тогда сама собой передастся тенденция пьесы. Прямой же путь непосредственно направленный к самой тенденции, неизбежно приводит к простой театральности»⁴⁸.

Чувственная конкретность образа, как средства выражения, и связанная с ней необходикость искренности приводят художника к тому, что он утверждает свои обобщения не как призывы, лозунги, доктрины /хотя по существу они суть – призывы, лозунги или доктрины/, а как факты, действительно существующие, наглядные и убедительные своей конкретной материальностью. Эта по внешности «недосказанность», в свою очередь, влечет за собой возможность расхождения между субъективными намерениями художника и объективным содержанием его общественной тенденции. В определенных исторических условиях эта возможность чрезвычайно наглядно осуществляется⁴⁹. Но этого мало: отсюда же по существу вытекает и иллюзорное беспристрастие искусства по отношению к окружающей его общественной жизни вообще, якобы безучастие его в этой жизни, сближение его со «свободной и независимой от жизненных интересов» игрой. Впрочем, эта иллюзия легко разрушается: во-первых, «нет ни одной формы игры, - писал еще Вундт, – которая не имела бы своего образца в том или ином виде серьезного занятия, само собой разумеется, предшествующего ей во времени. Ибо жизненная необходимость принуждала к труду, а в труде человек мало-помалу научается смотреть на употребление своей силы, как на удовольствие». Во-вторых, современная психология учит: «Игра взрослого человека и ребенка, связанная с деятельностью воображения, выражает тенденцию, потребность преобразования окружающей действительности. Проявляясь в игре, эта способность к творческому преобразованию действительности в игре впервые формируется»⁵⁰. Наконец, искусство не только отражает действительность, но и преобразовывает ее, а это преобразовывание, и не только в искусстве, но и в игре – не может не отражать пристрастий, интересов, всего общественного бытия самого преобразовывающего⁵¹.

Таким образом, диалектика объективности и пристрастности, иллюзорной безучастности и действительной тенденциозности искусства в целом, а, следовательно, и каждого рода его, и каждого произведения есть специфическая его особенность. Именно в ней мощь искусства, как идеологического оружия, в ней сила его убедительности, благодаря ей искусство действует не только на разум, на сознание, но и непосредственно на «логику чувств», когда оно утверждает свои обобщения. Из этой же диалектики вытекают и специальные задачи познания искусства. Трудность обнаружения общественно-политической сущности явлений искусства за необходимой иллюзорной объективностью их, необходимость обнаружения этой сущности, поскольку она – сущность – требует анализа и критики произведений искусства и делают возможными и анализ, и критику.

Искусство – не единственная форма проявления общественно-политической тенденции, поэтому сама эта тенденция не есть специфический признак художественности и аналитически она может быть выделена как внехудожественный фактор, присутствующий в искусстве, но не специфицирующий его. практически фактор этот, наоборот, не отделим от художественности.

Мы уже говорили, что внехудожественные функции искусство несет через предмет изображения. Один и тот же предмет может быть повторен в разных произведениях – каждая трактовка предмета в исусстве неповторима. Обобщение, а, следовательно, и художественность, таким образом, в трактовке, а не в самом предмете. Это подтверждается тем, что гениальный художник в пустяковый предмет вкладывает грандиозные обобщения, бездарный и в значительный предмет не в силах вложить никакого обобщения. Но, с одной стороны, трактовка не может существовать без трактуемого, поэтому художник прибегает к помощи предмета изображения, в своем выборе подчиняясь или внешнему влиянию, даже принуждению, или своему собственному, так сказать, внехудожественному бытию /опять-таки аналитически выделенному/; с другой – трактовка и трактуемое переходят друг в друга и не могут быть резко разделены, так же как не может быть проведена резкая граница между тем, что художник делает, и тем, как он это делает. Всякое как есть как только по отношению к определенному что и само есть что по отношению к нижестоящему как. Портрет изображает что? – гражданина N; как он его изображает? – сидящим за столом. Теперь уже что есть – сидящий за столом N. Как он сидит за столом? – Допустим, в задумчивости; теперь что – это сидящий в задумчивости N – и т.д., вплоть до прищуренного глаза, блика на носу и т.п.

Таким образом, предмет и трактовка его, единичная данность и обобщающий смысл ее, внехудожественная социальная позиция автора и сама художественность в конкретном произведении искусства слиты во взаимно проникающее единство.

Что же касается выбора предметов изображения, то, как бы ни был в идеальном случае художник свободен от внешних влияний, он не может быть «свободен» от своего собственного общественного бытия. Сама реальная действительность дает ему и тему, и повод, и материал для обобщения, которые суть не только вывод из действительности, но и причина его художественной деятельности в целом и создания каждого произведения искусства в отдельности. Ведь обобщение не только исходит из повода, но и требует, ищет его в сфере единичных вещей. Повод в виде предмета изображения сливается с выводом – обобщением – во внутренней взаимосвязи того и другого. Практически связь эта проявляется в постепенности возрастания масштаба обобщения; постепенность выражается в том, что называют «многопланностью» художественного произведения: в одном и том же произведении разные люди и в разное время находят обобщения разного масштаба – в детстсве одни, в юности – другие, в молодости – третьи, воспринимая вновь и вновь все новые и новые⁵². В одном случае восприятие произведения начинается с повода и постепенно приводит к выводу, в другом – начинается с вывода и постепенно приводит к поводу. И в том, и в другом случаях путь этот идет через детализацию восприятия, и в том и в другом – нет резкой неподвижной границы между предметом и обобщением. Отсюда, между прочим, естественно и двойственное толкование самого «предмета изображения», о чем мы в свое время говорили. В подлинно высоком художественном произведении ничто не поддается окончательному разграничению. Диалектика общего и частного – то орудие, при помощи которого постановка проблемы /тема/ переходи в разрешение ее /абсолютное обобщение/; повод /предмет изображения/ - в вывод /трактовка его/; отражение действительности /момент подражания/ - в преобразование ее /элемент вымысла/; общественно-политическая тенденция – в художественность. Но так как в основе всех этих переходов лежит конкретное исторические бытие человека-автора и человека-зрителя, то сама художественность превращается в форму бытия идеологии, а искусство в целом – в форму общественного сознания.

И.В. Сталин говорит: «Единая и неделимая природа, выраженная в двух различных формах – в материальной и идеальной, - вот как мы должны смотреть на развитие природы и общественной жизни»⁵³. «Если материальную сторону, внешние условия бытия и другие подобные явления мы называем содержанием, тогда идеальную сторону, сознание и другие подобные явления мы можем назвать формой. Отсюда возникает известное материалистическое положение: в процессе развития содержание предшествует форме, форма отстает от содержания»⁵⁴.

Неделимость природы и неделимость общественной жизни выражается, между прочим, и в том, что внехудожественная деятельность лежит в основе художественности и пронизывает ее, и, наоборот, художественность постоянно проникает во все творения человека, в большей или меньшей степени прасутствуя всегда в продуктах человеческого труда, о чем мы уже упоминали. Так, сама художественность в своем наиболее абстрактном, голом виде предстает, собственно, только как абсолютизация⁵⁵.

Изучение конкретных произведений искусства, следовательно, не может совершаться в двух изолированных аспектах: социологическом и технологическом. Каждый из этих планов сам по себе предопределяет ограниченность своего изучения. Но тем не менее, исходным моментом изучения остается социологический анализ, ибо он определяет общественно-политические, идеологические корни конкретных произведений, стилей и школ искусства через изучение тех реальных общественно-исторических условий, на почве которых данное произведение, школа или стиль возникли. Далее изучение профессионализируется опять же по степеням: понимание исторических условий делает возможным понимание сущности и роли предмета изображения, а изучение предмета приводит к изучению конкретной трактовки его, которая в свою очередь требует изучения техники воплощения данной трактовки и, наконец, техники воплощения, как таковой. Так, путь познания искусства ведет от общего к частному – «если мы хотим иметь о нем /искусстве – П.Е./ ясное понятие, мы должны углубиться в частности частностей» - пишет Гёте⁵⁶.

Но изучение не сводится к анализу, оно требует сопоставлений и выводов и потому выражается в систематизации и классификации полученного путем анализа материала, а, значит, само изучение превращает частное в общее, только общим оперирует и не может выйти за его пределы, хотя и приближается к этому пределу. Так, в примере И.С.Тургенева многоугольник приближается к кругу⁵⁷.

На каждом этапе изучения искусства – от исходного социологического до технологического – задача познания: извлечение существенного, необходимого, общего из относительно второстепенного, случайного, частного. Так, в процессе познания из художественного образа возникает понятие типа; из ряда конкретных произведений – понятие стиля, школы, направления; из множественности свойств материала – технология его и из живой творческой практики искусства в целом – его теория. Типы, стили, технологические приемы создаются искусством только посредством искусствознания, которое обобщает достижения практики. Гоголь создал Хлестакова и Гончаров – Обломова, как неповторимые образы. Социология извлекла из того и из другого наиболее существенные общие признаки каждого, выразив эти признаки в общих понятиях и создала соответственно типы – хлестаковщины и обломовщины. Архитекторы строили в определенную эпоху храмы и дворцы единственные и неповторимые – искусствознание извлекло их существенные общие черты, систематизировало эти черты и выразило их в общих понятиях: «готика», «ампир» и т.д. Аналогичным образом из неповторимой техники отдельных художников технология извлекает общность приемов и находит правила и законы владения материалом⁵⁸.

«Искусство – это истинный посредник: говорить об искусстве – значит быть посредником посредника, и, однако же, мы приобрели из этого много ценного» - обращаемся мы опять к Гёте⁵⁹. «Приобретение» это - прежде всего познание само по себе, уменье видеть и понимать произведение искусства, начиная от его существеннейшего содержания⁶⁰. Но познание это, профессионализируясь, ведет к уменью и тем самым непосредственно подводит к творческой практике.

Таков искусствоведческий путь изучения, так сказать, путь «сверху». Но практика учит тому, что существует и другой путь – путь «снизу», и именно этим путем идут обычно сами художники. Объект изучения един, следовательно, и результаты, когда они объективно верны – тождественны. Но в одном случае они тяготеют к социологии, в другом – к технологии. На одном пути угрожает опасность недооценки специфики рода, конкретного произведения, на другом – эмпиризм чрезмерной специализации. Но по существу как социологический анализ вне технологических знаний, так и технологические знания вне понимания идеологической сущности не исчерпывают объективных возможностей познания явлений искусства.

Таковы те общеэстетические принципы, с позиций которых мы переходим от произведения искусств вообще к произведению театрального искусства, чтобы охарактеризовать необходимые качества последнего.


Постепенность.


Чтобы разобраться в том сложном явлении современной общественной жизни, которое именуется «театр», нужно, прежде всего, найти твердую, ясную и обоснованную точку зрения. Предлагаемая нами точка зрения и логика таковы: театр есть созидание спектакля. Процесс созидания диктуется необходимыми качествами созидаемого. Следовательно, понимание театра есть, прежде всего, понимание качеств спектакля. Отсюда – проблема характеристики этих качеств. Характеристика идет путем постепенного уточнения: спектакль есть плод человеческого труда, среди изделий человека он входит в обособленную группу произведений искусства, в этой группе он занимает свое определенное, необходимое и закономерное место. Сейчас мы остановились на этом именно этапе характеристики. Спектакль обладает всеми качествами, общими для человеческих творений воебще. Спектакль обладает еще и теми, которые специфичны для всех произведений искусства. Среди произведений искусства он должен обладатъ общими качествами, присущими ему, и только ему. Круг нашего рассмотрения значительно сузился. Он еще чрезвычайно широк, но все же основные признаки, решающие и направляющие, уже определены и дальнейшее уточнение характеристики может протекать внутри их. Нам уже нет надобности постоянно топтаться вокруг них, напоминая на каждом шагу, что, мол; речь об идеологической форме сознания, о произведении искусства, о неповторимой индивидуальности каждого произведения, что, мол, без таланта искусство невозможно и т.д. и т.п.

Найдя основание для разделения искусства на роды его в моменте воплощения, и именно в общих качествах, связующих искусство с внехудожественной действительностью, нам необходимо рассмотреть воплощение в театральном искусстве. Но сферу воплощения в театре мы охарактеризуем сначала в самых общих чертах, не уточняя пока специфики материала актерского искусства. Тут в виде общего очерка необходимо остановиться на историческом развитии воплощения в театральном искусстве на основе предварительной обобщенной характеристики его материала. Ибо только пути развития и их общая закономерность подводят к проблеме уточнения современной специфики актерского искусства и искусства театра и дают возможность для дальнейшего уточнения необходимых признаков, качеств спектакля.


Вторая часть. ^ ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО.


Общие качества спектакля.


Общие качества театральных произведений, то есть те, в которых данный род воплощает обобщенность, определяют специфику этого рода.

Как вытекает из всего предыдущего, этими общими качествами должны быть те непосредственные чувственные данности, в которых произведение театрального искусства объективно существует; те, что связывают это произведение с окружающим миром, с природой; те, что обеспечивают ему сходное в определенном общественном кругу воспринимающих; те, из которых постоянно возникают частные качества каждого конкретного произведения; то есть те, наконец, в которых частное и общее каждого конкретного произведения сливается в неразделимое целое. При всем этом общие качества произведения театрального искусства суть лишь вспомогательные, играющие служебную роль, а потому должны совершенствоваться в преемственном опыте. Если не учитывать этой их служебной роли, то легко впасть в ошибку, приписав каким-либо из них значение цели, постоянного и обязательного содержания произведения театрального искусства, как применительно к другим искусствам это допустил Лессинг. Это тем более опасно, что только что перечисленные функции общих качеств делают их роль, в каждом произведении и во всем роде искусства, чрезвычайно выпуклой, эффектной.

Мы перечислили функции общих качеств для того, чтобы определить, к какой сфере чувственно-воспринимаемого мира они принадлежат. Откуда берет их театральное искусство?

Сейчас нам. нет необходимости разграничивать сферы деятельности актеров, драматургов, режиссеров и т.п. – перед нами спектакль, как целостное единство, воспринимаемое непосредственно, как единое произведение искусства. В спектакле мы видим людей и вещи, слышим произносимые слова. Воплощая пьесу – это мы не чувствуем, а знаем, - люди произносят слова, двигаются, пользуются жестами и меняют интонации своего голоса, кроме того, они специально оделись и окружали себя специально подобранными вещами. Костюмы и вещи мы можем непосредственно воспринять, как необычные – можем только знать это, как мы знаем, что играется определенная пьеса определенного писателя. Жесты и интонации мы всегда воспринимаем непосредственно, как более или менее необычные, или не совсем обычные, не совсем те, что мы постоянно видим и слышим в окружающем быту.

Что из всего этого видимого и слышимого, непосредственно воспринимаемого принадлежит общим качествам? Единственным и, безусловно, общим качеством всех спектаклей является то, что в них мы видим человека. Те или иные жесты, интонации, черты лица и пр. мы можем уже видеть и слышать как частные качества и в некоторой степени их такими и воспринимаем. Раз так, то и человека мы воспринимаем как человека необычного, особенно если этому помогает еще и костюм его, и грим. Но всё же, как бы тот или иной человек на сцене ни был индивидуально неповторим, или невероятно одет и загримирован, он всегда имеет нечто общее с другими людьми, так как сам актер остается человеком, и благодаря этому, хотя бы минимальное, общее для всех спектаклей качество сохраняется в каждом. Где же переход этой общности в частность?

Отнесение тех или иных качеств к общим или частным обусловлено опытом воспринимающего, то есть практически социальным опытом воспринимающих. «Человек» для каждого из нас необходимо обладает общими качествами; к этим качествам относятся, прежде всего, некоторые признаки его внешнего вида, затем его органические способности, его биологические и социальные навыки. Так, если мы увидим существо, по внешности даже похожее на человека, но, скажем, летающее, как птица, мы усомнимся – человек ли это. Или если мы увидим, что руки, ноги или голова двигаются у него так, как не могут двигаться у человека, у нас опять будет основание для сомнений. Так же, если он окажется не подвержен тем биологическим законам, коим подчинены все люди, скажем, не ощущает боль, может не есть, обладает сверхъестественной силой и т.п. И, наоборот, самое невероятное по внешности существо, заговорив человеческой речью, уже очеловечивается, то есть приобретает некое общее качество с человеком.

Следовательно, в проявлениях человека заключены общие качества спектакля, но в них же могут быть частные качества. А так как человек на сцене есть объективно и действительно человек-актер со всеми общими для любого человека ограничениями его физических возможностей, то человек именно в этих своих обязательных и необходимых проявлениях и есть постоянное, фундаментальное общее качество произведений театрального искусства. Иначе говоря, те проявления человека, которые суть общие для него как в повседневной жизни, так и на сцене – они и есть общие качества произведений театрального искусства, как необходимые, как тот фундамент общих качеств, на котором строятся частные, затем также переходящие в общие. Это те общие качества, которые придают убедительность частным, как их основание и противопоставление, потому что, как уже упоминалось, только в этом противопоставлении частные качества вообще приобретают смысл.

Общим качеством спектакля может быть не только человек, но и оформление сцены; но вещи могут быть, могут и не быть общим качеством, - человек же в некоторых своих проявлениях всегда и по необходимости есть общее качество спектакля.

Те же самые конкретные выявления человека на сцене могут для определенного состава зрителей быть общими качествами, достаточными для обоснования и противопоставления частным и могут в другом составе быть частными качествами, требующими себе обоснования и противопоставления в других общих качествах. Так, поведение богов и чудовищ в античном и восточном театрах, чудеса святых в средневековых мираклях и мистериях, всевозможные сказочные превращения и чудеса современного детского спектакля – все это только тогда может быть воспринято как произведения искусства, то есть как единство общего и частного, когда зритель находит убедительность, общность в поведении богов, святых, колдунов, фей и животных, как если бы они действительно существовали и действительно обладали теми качествами, которые им приписывает спектакль. Только веря в возможность этих существ с их общими качествами, зритель может найти среди этих общих качеств основу для восприятия на их фоне частных качеств, частных выявлений богов, святых и фей. Существование у них воображаемых общих качеств есть минимум, необходимый для художественного восприятия их смысла.

Здесь нет надобности подробно останавливаться на том, что боги, ведьмы и феи суть люди, возведенные наивным воображением в иной ранг существ, что сама вера в их существование есть плод наивного антропоморфизма или наведения органических норм человеческого поведения. Боги, герои, колдуны и гномы всегда наделены человеческими качествами соответственно уровню сознания их создателей. Так, ребенок приписывает кошке, кукле – а в более раннем возрасте и любой игрушке – свои собственные вкусы, потребности, привычки и способности. Таким образом, несмотря на то, что в театральных произведениях подчас действуют и действовали не люди, а некие сверхъестественные или сказочные существа, тем не менее общими качествами этих произведений были и есть общие качества человеческого поведения. Но из реального человеческого поведения в одном случае извлекались одни качества, в другом – другие. И соответственно разным уровням сознания, то те, то другие служили общими качествами, необходимыми и достаточными для обоснования частных качеств.

В соответствии с тем, каковы были общие качества в спектакле данной театральной формации – таковы были и насыщающие их частные качества, и именно эти последние были центром внимания зрителей – они несли обобщающий смысл спектакля. Зритель иного уровня сознания едва ли вообще способен уловить эти частные качества, ибо внимание его будет неизбежно поглощаться теми его частными качествами, которые созданы в спектакле для того, чтобы быть общими, то есть для служебных целей. Поэтому если бы мы с вами увидели, например, античный спектакль, или средневековую мистерию, или классический китайский спектакль, то, с точки зрения тех, для кого эти спектакли создавались, мы восприняли бы их превратно, хотя, может быть, и получили бы какие-то обогащающие нас впечатления. Мы увидели бы гораздо больше частных качеств, чем видели их современники, и в этом обилии мы упустили бы то тончайшее неповторимое частное, что было самым ценным частным качеством для современника.


Гл. 3 ПРАВДОПОДОБИЕ


«Какой же механизм заключает в себе простота и как много нужно уловок, чтобы быть правдивым!»

/Флобер/⁶¹


^ Правдоподобие как условность


Хотя общие качества спектаклей разных эпох и стилей по внешнему своему виду весьма различны, тем не менее, во всех случаях они придают сходство не только спектаклям данной эпохи или стиля между собой, но и вытекают из сходства этих спектаклей с внехудожественной действительностью. Но общие качества спектакля всегда суть некоторые качества, некоторые проявления человека, поэтому самую эту общность в театральном искусстве мы называем условно правдоподобием человеческого поведения. Но само так понимаемое правдоподобие в разные эпохи отвечало разным требованиям и было разной степенью объективной общности сценического и жизненного поведения. Следовательно, каждый раз выражалось в иных формах и нормах, иногда совершенно условных.

Условием восприятия произведения как художественного является восприятие в нем. частных качеств, как главенствующих. Поэтому общность качеств /то есть то, что в театральном искусстве с современной точки зрения можно лишь в высшей степени условно назвать правдоподобием/ эта общность сама по себе всегда играла в театре второстепенную, служебную роль. В некоторые эпохи истории театра это более наглядно – так в античном театре, классицистическом, в условном театре XX века. В некоторые же эпохи, наоборот, правдоподобие превращалось как бы в самоцель, судя по намерениям самих творцов спектаклей. Так было отчасти в спектаклях средневековья, где наивный натурализм причудливо сочетался с отвлеченной символикой; в японском театре НО, в период реформ Сэами, в XV веке; в натуралистическом театре XX века. Но каковы бы ни были эти намерения, - объективно в спектакле, как созданном произведении искусства, и в восприятии зрителем – правдоподобие во всех случаях несло лишь служебную функцию. Логически необходимо: зрители шли в театр даже такого натуралистического толка не для того, чтобы видеть сходство с тем, что они повседневно наблюдали вокруг себя, а чтобы на фоне этого сходства увидеть нечто новое, чего они не видели в ежедневном своем обиходе. Логически это необходимо, и опровергнуть такое положение невозможно, ибо не было и не может быть спектакля, который во всем и совершенно подобен «куску жизни». Как многократно и многими повторялось, всегда есть некоторая разность между повседневной жизнью и спектаклем, и невозможно доказать, что не ради этой разности зрители шли в театр.

Как служебное средство для возникновения частных качеств, как предпосылка их существования – правдоподобие в известной мере всегда относительно, а, следовательно, условно. Базируясь на большем или меньшем, то есть всегда относительном сходстве выражающего и выражаемого, оно предполагает молчаливую договоренность, договоренность, которая превращается в навык, в доверие к сходству. Дети делают это откровенно: «ты – будто учительница, я – будто – милиционер». Для современных взрослых людей этой откровенной договоренности недостаточно. Чтобы правдоподобие непосредственно воспринималось таковым – соответственно разным уровням сознания и опыта, разные люди требуют действительного сходства. На основе этого сходства – пусть самой элементарной, но объективной общности качеств выражающего и выражаемого, иногда весьма примитивной, может быть, даже случайной – возникает условный прием.

В результате многократного применения условный прием может утратить первоначальное объективное сходство с тем, что он выражает. Он превращается в символ, в знак, чувственно воспринимаемый, как наличность того, что он выражает, хотя в действительности эта наличность в нем отсутствует. Эта способность воспринимать символ, как чувственный возбудитель, хорошо известна – она есть следствие определенных законов высшей нервной деятельности, в частности, тех, что открыл И.П. Павлов. Так, в нашей современной жизни военная форма непосредственно, чувственно воспринимается, как сумма определенных качеств того, кто ее носит: в одном случае положительных – советский офицер или генерал, в другом – отрицательных – фашистский офицер, эсесовец и т.д.

Таким образом, не только качество правдоподобия, но и условный театральный прием по необходимости есть общее качество, но, как такое, он рождается от правдоподобия. Как мы увидим дальше, это его происхождение определяет и судьбу его, и смысл, и оправдание его существования. Степень его правдоподобности или, наоборот, отвлеченности от того, что он выражает, обусловлена, с одной стороны, уровнем общественного сознанияя эпохи или определенного коллектива, с другой – уровнем технических возможностей выражения, достигнутым в театре данной эпохи, данной социальной группы. Дальше мы коснемся исторического процесса развития правдоподобия – теперь нам важно установить, что само оно, как общее качество сценического и жизненного поведения, может быть весьма далеко от того, что мы сейчас понимаем под правдоподобием, по крайней мере, по внешнему своему виду.

Рассмотрим несколько примеров, ярко выраженных условных приемов. Все они в той или иной степени сохраняют черты своего логического происхождения от правдоподобия.

По всему земному шару в качестве условного приема изображения прошла маска. Японский, китайский, индийский, персидский, античный и новый европейский театры на определенных этапах своего развития пользуются маской. По утверждению исследователя восточных театров А.М. Мерварта, «ее основное назначение придавать носителю ее качества того существа, которое оно представляет»⁶². Маска заменяет актеру его собственное лицо лицом изображенного персонажа; в этом ее очевидное назначение. На определенном уровне сознания зритель верил, что маски магически превращают носители ее в новое существо – маска делала правдоподобным такое превращение. В чертах самой маски должны были существовать черты, общие с чем-то из окружающего мира /человека или животного/, ибо существо, изображаемое ею, не могло быть абсолютно и во всех своих деталях вымышленным. Таким образом, даже самая древняя, плоская и примитивная маска только в том случае могла выполнить свою поразительную роль, если она, во-первых, имела объективное, пусть самое отдаленное, но все же сходство с вымышленным существом, ею изображаемым, причем существо это, как бы ни было оно фантастично, все же или искажало или преувеличивало объективную действительность; во-вторых, если она действительно убеждала зрителей, что она есть лицо изображаемого персонажа, другими словами – если зритель благодаря ей верил в правдоподобие этого существа. Только тогда мог он испытывать ужас, благоговение или страх при виде актера в маске – иначе она могла бы вызывать только любопытство.

В дальнейшем развитии своем маска приобретала и иной смысл, так, например, в итальянской «Комедии масок», но нам важно, что корнями она все же уходит в общность изображаемого и изображения, в сходстве окружающей действительности и художественного образа, то есть в правдоподобие. На определенном уровне сознания степень этого правдоподобия могла быть очень незначительной с нашей точки зрения. Но для своего времени она была достаточной для доверия в превращение актера в изображаемый персонаж и для выявления частных качеств этого персонажа.

Возьмем другой условный прием. А.М. Мерварт, описывая индийскую народную драму «Раслила», между прочим, приводит пример условного приема: «земля изображалась актером, стоящим на коленях и покрытым с головой серой тканью»⁶³. Почему именно серой? Не красной, не синей, а серой? Очевидно, именно потому, что в сером цвете есть действительное объективное сходство с цветом земли. Для индусов, зрителей «Раслилы», этого сходства было достаточно, чтобы верить в правдоподобие изображаемой земли, в правдоподобие изображения. Для нас же это – сугубо условный прием.

По свидетельству Б.А. Васильева⁶⁴, в китайском театре красный сверток материи изображает отрубленную голову; красный платок, накинутый на лицо, смерть; флаг с нарисованными на нем рыбами – реку. Совершенно очевидно, что условные приемы эти содержат в себе черты, сходства, правдоподобия. Более того, сами приемы эти можно рассматривать, как правдоподобие в его зачаточной степени. То же можно сказать и об условных приемах японского театра: актер с закрытым лицом не должен быть виден зрителем, его нет. Вместо того, чтобы уходить со сцены, достаточно закрыть лицо белым платком; если актеру надо что-нибудь подать, выходит, крадучись, человек в белом, с закрытым лицом и подразумевается, что зритель его не видит. Когда пол изображает море, публика усиленно колышет расписанное синим полотно, которое представляет собой страшные волны. В первом случае белый цвет, во втором синий – опять играют роль общего качества, сходства, правдоподобия, достаточно убедительного для определенного круга зрителей, определенной эпохи. В иранских мистериях /«та’зиэ»/, по описанию Е.Э. Бертельса, «исполнители ролей имамов и родственников их выходят на сцену с завешенными густыми белыми вуалями лицами»⁶⁵, так как ислам запрещает изображать святых. Очевидно, белый цвет в данном случае опять изображает «отсутствие», и в этом опять объективное сходство, своего рода примитивное правдоподобие. Иначе вуаль могла бы быть и иного цвета.

В античном театре котурны и рупор, скрытый в маске и усиливающий голос, едва ли можно объяснить только искючительно громадными размерами античного театра, массовостью зрелища. Вероятнее, что возникновение котурн в IV в. до н.э., как подставок, увеличивающих рост, так же как и усовершенствование маски устройством в ней рупора было вызвано, помимо технических причин, также и художественной целесообразностью. Увеличение роста и усиление голоса, по-видимому, должно было сделать более правдоподобным превращение актеров в богов и героев сверхъестественной силы. Разница между современной театральной толщинкой и античными котурнами в этом смысле есть лишь разница степени правдоподобия, ибо цель у них одна. Для зрителя античного спектакля актер при помощи котурн и маски приобретал сходство с персонажем, которого он играл – также в современном спектакле средней упитанности актер благодаря толщинкам приобретает сходство с толстяком. Разница здесь в степени требовательности зрителя к этому сходству, в том, какой полноты сходство удовлетворительно для того или иного коллектива зрителей.

В игре актера елизаветинского театра в Англии проф. С.С. Мокульский указывает, между прочим, на такую условность: «Скрещивание рук на груди обозначало недовольство и меланхолию»⁶⁶. Не ясно ли, что и в этом приеме, который, с нашей точки зрения, есть типичный «штамп», условность – существует объективное сходство изображения с изображаемым, то есть опять правдоподобие известной степени.

Во французском театре в эпоху Корнеля «наиболее знатные /и, следовательно, центральные персонажи/ располагались посередине, менее знатные – по бокам»⁶⁷. Эта условность мизансценировки вызвана не стремлением к отличию театра от окружающего быта, наоборот, главный смысл ее опять в сходстве – сходства придворного быта к изображению его же на сцене. За условностью опять, следовательно, скрывается правдоподобие.

Можно напомнить и то, что знаменитое «правило трех единств» впервые создавалось в целях правдоподобия.

Приведенных примеров достаточно, чтобы пояснить, в каком смысле мы понимаем правдоподобие, когда сближаем его с театральной условностью и когда мы рассматриваем эту условность, как некоторую степень правдоподобия. Дальше мы более обстоятельно остановимся на развитии условных приемов, но уже сейчас необходимо оговорить подвижность и изменчивость их. Как изображения предметов, птиц, рыб и т.д. на каменных плитах древнейшего Египта были первыми письменами и как эти письмена в итоге тысячелетнего развития превратились в иероглифы, а затем в алфавит – подобным же образом и условный театральный примем, выйдя из действительного, хотя может быть и крайне примитивного, сходства, в дальнейшем своем развитии может потеряться сходство и превратиться в своеобразный шифр, доступный только посвященным, умеющим его расшифровывать. В этом случае условность отрывается от правдоподобия, теряет внешнее с ним сходство, хотя несет по существу ту же функцию. Так возникает очень сложный и детально разработанный язык условных выразительных средств, как это и было, например, в классицистическом театре и еще ярче в театрах китайском классическом и японском. Но чем дальше условный прием отходит от объективного правдоподобия, тем необходимее, чтобы сохраниться, он делается общим качеством определенного широкого круга спектаклей, обслуживающих данный общественный слой зрителей, ибо если он потеряет и эту общность, общность, так сказать, вторичного порядка, тогда он делается уже непонятным никому и, следовательно, бессмысленным и бесполезным в театральном искусстве.

Поэтому, как бы далеко ни зашел условный прием от правдоподобия – он всегда несет функцию ту же, что и само правдоподобие. Если в частном качестве – чувственное «открытие» и некоторая интеллектуальная загадка, то в общих – будь то правдоподобие в нашем смысле или серия условных приемов – в них выражение меры обычного жизненного или представляемого воображением, как жизненное /боги, святые, черти/ поведение.

Неудовлетворенные «чрезмерным» правдоподобием современного театра, мы склонны взывать к теням прошлого. Читая описания спектаклей эпохи романтизма, или Шекспира, или античности, или спектаклей восточного театра, мы склонны находить в них пренебрежение или, во всяком случае, чрезвычайно смелое обращение с правдоподобием, как мы его сейчас понимаем. Мы видим в этой смелости буйство фантазии, торжество вымысла, решительность обобщений, то есть обилие и яркость частных качеств. Это едва ли основательно: отнесение тех или иных конкретных качеств к общим или частным есть результат опыта воспринимающего сознания и то, что с точки зреная нашего опыта есть нарушение правдоподобия – то же самое было выражением его. Из основных фундаментальных общих качеств материала, в данном случае человеческого поведения, формируются частные сочетания. Те из них, которые оправдали себя в выполнении своих функций, превращаются в общие качества; но они отмирают, как только им на смену приходят новые, более отвечающие своему назначению на новом уровне сознания человека. То, что кажется нам смелостью фантазии и приема выражения, «театральностью» в прошлом сценическом искусстве, то было общей нормой, имевшей смысл, противоположный тому, который мы ему приписываем. Нормы эти впоследствии утратили свои смысл и потому со сцены. «Произведения искусства подвергаются разрушению, как только исчезает понимание искусства» - читаем мы у Гете⁶⁸. Стремление к условности, изысканной театральности, экзотике – суть искаженные формы неудовлетворенной, но по существу законной потребности – видеть в спектакле главенствование частного, неповторимого качества. «Повышенные требования уже сами по себе ценнее, даже если они не осуществлены, чем более низкие, но осуществленные» - пишет Гете⁶⁹.


Театральность.

Обобщенность, выражаемая произведениями театрального искусства, имеет бесчисленное количество названий, как, впрочем, она имеет много назьаннй и в других родах искусства и в искусстве в целом. В зависимости от мировоззрений, темперамента и фантазии, каждый дает ей имя по своему вкусу, и это имя всегда лишь приблизительно соответствует смыслу, не переводимому на язык слов. «Идея», «мысль», «художественность», «вымысел», «фантазия», «мечта», «магия», «колдовство» /последние три определения особенно характерны для современной американской литературы о театре⁷⁰/- всё это суть односторонние или субъективные определения того же самого частного качества обобщенности. «Театральность» - это, пожалуй, наиболее близкое название, как «живописность» именует то же явление в живописи, «музыкальность» - в музыке и т.д.

Тогда театральность есть неповторимое частное качество каждого конкретного произведения театрального искусства, выражающее обобщение театральными средствами, то есть теми, которые исходят из основных общих качеств театра, как определенного рода искусства.

Если это так, то логически бессмысленно предположение каких-либо норм или конкретных повторяющихся признаков театральности. Она есть единичное нарушение норм или вариация внутри нормы, то есть опять-таки нарушение общности норм, борьба с ней, некоторая степень преодоления ее. Так, театральность есть в известном смысле качество негативное, негативностью своей утверждающее, обобщающее и «открывающее» новое в мире, в бытии. Поэтому театральность каждой эпохи есть прямое следствие конкретных общих качеств спектаклей этой именно эпохи истории театра, и вне этих конкретных качеств не может существовать. Поэтому в театре, как, впрочем, и в других искусствах, всегда возникают, строятся и существуют нормы общих качеств, писанные или неписанные каноны и правила, и потому же они всегда служат мишенью закономерных нападок и очередным объектом разрушения, и в этом «разрушении» они развиваются. Поэтому и наука о театре только и может быть наукой о нормах, о смене норм, о закономерном развитии норм и направлении этого развития и потому она разделена известной дистанцией от сегодняшней театральной практики – находится как бы в иной плоскости и даже отталкивает от себя художников, не понимающих диалактической. сущности своего искусства. Антагонизм между театроведами и практиками театра здесь именно и коренится: если театровед занят наукой, он приближается к истине путем обобщений и дифференциаций в области общих качеств; практику это кажется далекой от его забот областью, так как его главная забота – частное качество. Если же театровед пытается заняться определением или описанием частных качеств, не превращаясь вообще при этом в художника, он вообще ничего не достигает, попусту нагромождая фразы. В этом случае он, если и вызывает в наивном практике нечто подобное уважению, все же по существу оставляет его совершенно равнодушным, ибо работа такого «театроведа» теперь уже действительно и объективно бесполезна.

Театральность в нашем понимании термина, как конкретная данность, не может быть предметом ни непосредственного изучения, ни непосредственного воспитания, или обучения, попытка в этол направлении обречены на неудачу⁷¹. Во всяком случае, это вопрос не профессионального воспитания, с общеэстетического и общекультурного. В пределах же профессии театра путь к театральности лежит только через ее противоложность, через общие качества, через правдоподобие. Общие качества, наоборот, могут быть объектом и изучения, и воспитания, и обучения и на основе знания, понимания и созидания их могут быть соответственно в воспитании постигнуты, а в выполнении созданы частные качества. Но для этого, помимо владения общими качествами, необходимы художественный вкус и талант, то есть способности совершенствуемые, но не создаваемые – тонкость дифференциации, повышенная наблюдательность, воображение и др. еще более значительные индивидуальные качества и способности, присущие художнику вообще, художнику любой профессии в одинаковой степени. Поэтому вопросы профессии, вопросы данного рода искусства – суть вопросы общих качеств, то есть в театральном искусстве вопросы правдоподобия, если слово это понимать в широком смысле, как мы условились выше.

Театральность и правда, сливающиеся в высоком произведении театрального искусства, генетически суть правдоподобие плюс талант. Правда есть объективная истинность философской обобщенности; театральность есть воплощение обобщенности в частных качествах на основе общих, присущих театральному искусству и определяющих его, как род⁷². Сливаясь, театральность и правда создают художественное произведение высокого уровня – чтобы слить их, художник должен создать и общие качества и частные соответственно своему замыслу, то есть этому единству и на основе необходимых общих качеств своего рода искусства. Чтобы создать общие, он должен обладать мастерством, чтобы создать частные – и талантом. Если частные качества, как таковые, не могут быть объектом непосредственного изучения, то и талант в своей изолированной специфике не может изучаться теорией какого-либо рода искусства. В нашу задачу, следовательно, не может входить ни обсуждение, ни анализ его, а лишь самое общее определение его роли, необходимое для рассмотрения вопросов, связанных с мастерством⁷³. Мастерство же, касающееся общих качеств, в театральном искусстве развивается в подчинении и в состветствии с развитием правдоподобия и оно как раз и есть проблема практики и теории художественной профессии театра. Но это отнюдь не значит, что мастерство непроницаемой стеной отгорожено от таланта, или даже, что оба они могут существовать обособленно и самостоятельно. Напротив, одно невозможно без другого и одно всегда сказывается в другом⁷⁴. Так оно и должно быть логически, ибо сами понятия общих и частных качеств суть понятия относительные, движущиеся, переходящие друг в друга. А отсюда вытекает: во-первых, то, что неподдающийся непосредственному изучению талант, выражающийся в творчестве частных качеств, может изучаться посредством изучения общих качеств и строящего их мастерства; во-вторых, то, что современное мастерство каждой эпохи, то есть владение общими качествами в том их объеме и содержании, в каком они необходимо сложились соответственно современному уровню театрального искусства, - такое мастерство невозможно без таланта. Он сам участвует в достижении именно этого уровня общих качеств. Владение же общими качествами, устаревшими, утратившими свою целесообразность, воооще уже не есть мастерство, а ремесленничество, удовлетворяющее лишь отсталый вкус. Это крайние степени, между ними размещаются бесконечные, неизмеримые градации и мастерства и таланта. Впрочем, к этому вопросу нам придется еще вернуться.

Если каждое произведение искусства есть единство частного и общего при главенствовании частного, то произведение театрального искусства есть единство театральности и правдоподобия при главенствовании театральности. В каждую эпоху конкретное содержание того или другого иное, но всегда нарушеше этого единства выводит произведение за круг художественности. Степени этого нарушения могут быть различны – отсюда, между прочим, и степени художественной ценности произведений. Недостаточность общих качеств /правдоподобия/ делает необоснованным частное /театральность/, суживает круг тех, кому доступно восприятие частного, делает произведение формалистическим. Последнее говорит уже не чувствам, а дает лишь загадку интеллекту, которая на крайних степенях формализма непонятна и непосильна тем, кто не посвящен в нее специально. Недостаточность частных качеств, при обилии, засилии общих, может привести к двояким результатам: если эти общие качества находятся на уровне современного правдоподобия, то изобилие их, при бедности частных качеств, дает произведение натуралистическое, то есть во всех своих деталях понятное, но в целом бессмысленное, ничего не обобщающее, следовательно, скучное, ничего не открывающее, как документально верная, но безыдейная фотография. Если же общие качества не только преобладают, но они еще и устарели, то есть современному сознанию уже не являются выражением правдоподобия, а условностью как грубой и приблизительной схемой правдоподобия – тогда возникает произведение не формалистическое и не натуралистическое, а ремесленное. Такое произведение воспринимается, как пошлость, если же оно претендует на серьезную тему, то оно – художественно оскорбительно. Оба эти случая сходны тем, что в обоих искусство подменяется «производством», но, став производством оно тут же утрачивает свой смысл и потому делается производством никому не нужных вещей, то есть занятием паразитическим.

Но все отклонения от идеального единства, как и само единство, не есть неизменное объективное качество данного конкретного спектакля, они – всегда и в значительной степени результат также и общественного опыта восринимающего коллектива, который на основе этого опыта оценивает сумму объективных качеств, как единство или как его нарушение. Поэтому тот же спектакль в определенные годы может быть реалистическим единством, в другие – позже или раньше – натуралистическим или формалистическим нарушением его. Поэтому, между прочим, всякий спектакль, подобно живому организму, или растет, совершенствуется, или, наоборот, умирает, деградирует, но не может стоять на месте. Для того, чтобы проследить случаи такого отставания спектакля от развивающегося сознания коллектива зрителей, нужны, конечно, значительные сроки – редкий спектакль выдерживает их; но это же по существу в значительной степени обнаруживается и в том, что юношу может удовлетворять своим реализмом спектакль, который умудренного критика или профессионала-режиссера не удовлетворит. Тот же юноша через несколько лет будет удивляться своим прошлым восторгам, обнаружив ту фальшь, которую раньше не замечал. Естественно, могут быть случаи и обратные – неискушенный юнец может скучать на спектакле, в котором впоследствии увидит волнующую правду больших обобщений. Таким образом, в основе общественной оценки целесообразности и художественности, театральности произведения опять-таки лежит конкретное содержание нормы общих качеств, то есть нормы правдоподобия.

Проблема театральности – одна из наиболее волнующих и острых проблем современного театра. Но как бы ни были увлекательны или любопытны теоретические рассуждения о ней – рассуждения эти в большинстве случаев только запутывают вопрос, оставаясь практически бесплодными, ибо никакой трактат не может создать таланта или научить оригинальности. Проблема театральности в нашем понимании этого слова теоретически разрешается относительно просто. Сложность проблемы не в теории ее, а в практике, в создании театральности в каждом конкретном спектакле, и тут проблема эта бесконечно трудна, как проблема художественного творчества и проблема таланта вообще. Наоборот, вопрос правдоподобия, вопрос, от которого обычно отмахиваются и практики и теоретики, как от дела второстепенного, в теории гораздо сложнее, чем проблема театральности, но достаточно труден также и в практическом его решении.


^ Норма правдоподобия


Правдоподобие, как мы говорили, всегда условно. Живой реальный актер Иван Иванович как бы ни «перевоплощался» в короля Лира, Фальстафа или Тартюфа, объективно остается Иваном Ивановичем со всеми его индивидуальными качествами. Только доверие зрителей в известных случаях снимает это противоречие. Доверие зрителей, готовность их не замечать этого противоречия на известных условиях ставят актера в необходимость условия выполнять. Развитие, изменения и колебания этой доверчивости вызывают и изменение конкретного содержания правдоподобия, то есть степени его условности. В действительности, в широких кругах зрителя доверие это в разных степенях требовательности всегда существует – без нее не может существовать театр.

Уровень доверчивости определяет и удовлетворительность данного содержания правдоподобия, хотя тут, естественно, не может быть механической связи – в некоторой степени и в определенные эпохи уровень правдоподобия в спектакле сам мог влиять на доверчивость зрителей. Но доверчивость человеческого коллектива не есть случайная, произвольная или совершенно индивидуальная способность – она подчинена историческому развитию человеческого общества и его сознания в целом. Поэтому в нормах правдоподобия на театре находит себе отражение, в сложных преломлениях и опосредствованиях, закономерность исторического развития человечества. Поэтому и развитие правоподобия необходимо рассматривать, как процесс закономерный.

Но процесс этот обусловлен не только изменениями доверчивости зрителя.

Возникновение условного приема, как общего качества, имеющего целью выразить правдоподобие, с наглядностью показывает служебную роль и того, и другого в театральном искусстве. Как и правдоподобие, условный прием теряет всякий художественный смысл, если он – только механическое повторение, если он не пронизан насквозь частными качествами данного конкретного его применения. Механически повторяемые условные приемы суть «штампы» - стандартизация, не совместимая с искусством вообще. Но правдоподобие, неся служебную роль, в то же время само по себе представляет труднейшую задачу и трудность ее разрешения требует помощи условного приема.

Если бы без помощи условного приема зрители увидели в актере N бога, дьявола или героя, его смерть, гнев или страдания – зачем бы тогда этот прием возник? Почему он возник именно как условный прием? Ответ представляется простым: условное изображение несравнимо легче, чем правдоподобное; правдоподобное, наоборот, труднее, а доверчивость зрителя делает условное изображение возможным, так как в произведении, искусства важны не только божественность, или праведность, или злодейство в их общих качествах, но и неповторимые частности данной божественности, данной праведности, данного героизма. Поэтому общие признаки божественности, страдания