К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

Вид материала

Диссертация

Содержание Проблема теории театра. Особенности теории Первая ступень теории. Вторая ступень теории.

Подобный материал:

• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 15947.17kb.
• Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга, 5224.17kb.
• Закон приморского края, 196.64kb.
• Агентский договор №343, 587.86kb.
• Расписание режиссёрских курсов «арткино», 74.17kb.
• План. Введение стр. Pынoк ценных бумаг стр. I. 1 Понятие фондового рынка стр, 709.93kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• План введение стр 3 глава теоретическая часть сертификация и стандартизация в системе, 917.4kb.

ольшую часть своих сил и энергии – им будет другое, более достойное применение. И тогда «коэффициент полезного действия» актерского таланта должен будет неизмеримо повыситься.

Поэтому задача нашего театроведения не в том, чтобы бороться с правдоподобием во имя театральности, не в том, чтобы оспаривать теоретические выводы К.С. Станиславского, не в том, чтобы звать назад, к великим образцам прошлого, - а в том, чтобы до конца понять законы и технику правдоподобия, чтобы преодолеть правдоподобие, освоив его, исходя из законов, открытых К.С. Станиславским, и следуя тому направлению, которое он гениально указал.

Глава шестая.

^ ПРОБЛЕМА ТЕОРИИ ТЕАТРА.


«Разве и без того уже недостаточно плохо приходится людям, которые не имея принципов, утомляют себя приобретением опыта?»

/Гете/


«Знать, чтобы мочь – такова была моя мысль»

/Г.Курбэ/


«Познание есть начало и источник искусного выражения»

/Гораций/¹³⁴


^ Особенности теории

Все изложенное нами выше непосредственно подводит к проблеме строения теории театрального искусства.

Содержание и задачи этой теории согласоваться как с закономерностями, обнаруженными в истории театрального искусства, так и с перспективами будущего; как с постоянной спецификой театра – рода искусства, так и с задачами искусства в целом – единого направления человеческой деятельности; при всем том теория театра необходимо может трактовать только об общих качествах; чтобы, с одной стороны, не быть консервативной, с другой – быть конкретной, она должна исходить из естественных законов, из познания природы, ибо только такое познание бесконечно прогрессивно и совершенно конкретно. Вне этого условия всякая теория неизбежно превращается в канон, в норму ограничения свободы художника. Но исходя из естественных законов природы, теория театра не должны и замыкаться в кругу этих законов, иначе, не противореча практике, она и не будет содействовать ей, то есть пройдет мимо цели.

Удовлетворение всех этих условий заранее придает теории театра несколько формальный характер. На наш взгляд, это неизбежно – теория не может оставаться голым принципом, только направлением, не может ограничиться и эмпирическим перечислением единичных фактов. Состоя из фактов и опираясь на них, она берет их в некоторой универсальности, допуская и требуя разнообразия в их конкретном содержании, которое не может и не должно быть предусмотрено в теории. Таким образом, теория оперирует закономерностями, связующими между собой некоторые «емкости», могущие вмещать разнообразное конкретное содержание. Связь между этими «ёмкостями» совершенно конкретна и необходима, сами же они всегда остаются известной степенью отвлеченности. Правда, по мере уточнения теории, они делаются все более конкретны, но если бы они стали конкретны до конца, - теория потеряла бывсякую универсальность и превратилась бы в описание единичного выражения общей закономерности. Такая теория не оставила бы место практике, слившись с ней. Теория театра должна быть схемой, допускающей известную свободу в конкретном ее наполнении – иначе в применении ее на практике частное качество не найдет себе места. Эта видимость схемы может быть воспринята как формальный характер, но в этом не минус теории, не дефект ее, а необходимое свойство, вытекающее из ее целесообразности.

В пределах относительного правдоподобия теория театра боролась за свое становление, борьба шла за направление в развитии. Это был и есть период накопления эмпирических данных. Идеал теории и метода, определяющий направление, предстоял в крайне обобщенном виде, как «естественность», «верность природе» и т.п. Конкретное же содержание теории исчерпывалось отрывочными наблюдениями, советами и замечаниями. Таким образом, между идеалом направления и конкретным содержанием знаний и метода существовал значительный разрыв, который и выражался, между прочим, в жалобах на отсутствие теории. По мере накопления правдоподобия, разрыв этот заполнялся развитием теории, и теперь, подойдя к границе полного правдоподобия, мы имеем в наследии К.С. Станиславского фундамент и материал для заполнения разрыва между теорией и идеалом правдоподобия. Но едва ли есть надобность еще раз повторять, что как бы ни подводила теория к идеалу – она не может гарантировать идеальных или даже совершенных плодов ее применения. Поэтому, приближаясь к идеалу и уходя вперед от повседневной, «средней» практики, теория приобретает отчасти отпечаток, совпадающий с ее формальным характером – она получает очертания не только универсальной системы закономерностей, но и идеальной конструкции общих качеств. Чтобы не связывать проявление таланта в творческой практике, теория театра в области правдоподобия строит идеальный и одновременно универсальный случай полного применения открытых закономерностей. Поэтому внешне она опять выглядит, как находящаяся на некоторой дистанции от обычной практики. Но это не минус и не дефект, а необходимость – иначе из ведущей силы она превратилась бы в статистику сегодняшних практических достижений, в безразличную констатацию.

Таким образом, теория театра, оперируя конкретным материалом, присущим театру, как роду искусства, связывает его прошлое с его будущим, исходит из естественных законов, переходит в область искусства и конструируется в идеальной и универсальной форме. Первой и главенствующей ее задачей на современном уровне является задача овладения полным правдоподобием в актерском искусстве, но теория полного правдоподобия должна в то же время быть только предпосылкой, только первой ступенью общей теории театрального искусства. Первая ступень теории есть ее фундамент. Само же здание должно строиться бесконечно, пока будет существовать театр, как конкретный род созидательной деятельности человечества.


^ Первая ступень теории.


Достижение правдоподобия требует, прежде всего, знания того «образца», о подобии которому идет речь – это само собой разумеется. Создавая образ, актер в восприятии зрителя должен превратиться в этот образ, образ должен быть правдоподобным, то есть должен обладать чертами, общими с внехудожественной действительностью. Так, Лир должен обладать качествами короля, Счастливцев – актера, Суворов – полководца. Старик должен быть похож на стариков, больной – на больных и т.д. и т.п. В конце концов в основе этой общности, как мы уже говорили, лежит неизменное, самое общее требование, чтобы человек в самом изображении имел черты, общие с людьми вообще. Это первое требование автоматически удовлетворяется тем, что актер сам человек и роль – человек или нечто очеловеченное.

Мы уже говорили о дифференциации качеств «человека вообще» и о постепенном, сознательном привнесении этих качеств на лепку образа. В процессе накопления правдоподобия объем этих качеств все увеличивается и сами они все дифференцируются. Единый суммарный материал превращается в ряд материалов, при этом на разном уровне правдоподобия то те, то другие играют главенствующую роль. Так, в классицистическом театре главенствует слово, в мелодраме – приобретает особое значение патетический жест и т.д. Это, разумеется, не значит, что другие свойства качества и проявления человека не участвуют в создании образа, но они подчинены главенствующему. Последнее же, собственно, и является материалом в теории актерского искусства данной эпохи, данной театральной системы.

«Человек вообще» по существу как материал актерского искусства не может удовлетворять требованиям общности, как только эти требования делаются сознательными требованиями какой-то определенной общности. Эти требования растут, и поэтому материал в актерском искусстве на пути к правдоподобию эволюционирует. Предпочтительное пользование разными материалами, на разных этапах и в разных театральных системах приводило к тому, что материал данной системы весьма глубоко и тщательно разрабатывался, но все прочее, что было как бы второстепенными материалами, оставалось в пренебрежении, и это пренебрежение служило препятствием к развитию правдоподобия в целом. Исходный материал – «человек вообще» использовался театром односторонне, однобоко – и это имело своим следствием неправдоподобие, оставляло простор для условных приемов.

Постепенно анализ свойств, качеств и проявлений человека, потребных театру, все углублялся, и в этом углублении вновь обреталось единство, утерянное в дифференциации. Обнаружилось, что свойства, качества и проявления человека, нужные театру для правдоподобия взаимосвязаны, и полное правдоподобие требует полного единства человеческих проявлений. Материал искусства актера, пройдя длинный путь эволюции, приходит как бы к своей исходной позиции, но теперь она имеет совершенно иное содержание.

В результате многовекового опыта на новом уровне сознания и научных знаний материалом актерского искусства стал не «человек вообще» и не отдельные, более или менее обособленные его проявления, а единство всех этих проявлений. Начало, вмещающее в себя все конкретные свойства и качества человека, необходимые для полной иллюзии правдоподобия, начало, связующее их в один узел – источник их, начало это и является материалом актерского искусства на уровне полного правдоподобия.

Полное изучение этого материала в пределах прикладной задачи и должно быть содержанием первой ступени теории театрального искусства. Эта ступень есть конкретное определение материала актерского искусства и его анализ. Тут мы находимся в области естественных законов, присущих материалу, как определенной сфере, окружающей действительности, до того, как эта сфера делается средством выражения¹³⁵. Поэтому законы эти не подвластны художнику. Наоборот, они владеют им, если он их не знает. Они ставят границы возможностям артиста, но в пределах этих границ артист тем свободнее, чем точнее он их знает. Сюда относятся, в частности, законы, открытые К.С. Станиславским, те, что обязательны для «всех актеров всех времен».

Первая ступень теории, ступень обязательных законов, есть необходимое основание следующих ступеней, поэтому она есть лишь средство. Свести всю теорию к ней – значило бы канонизировать вечной нормой и самоцелью театрального искусства правдоподобие, как такокое, то есть утверждать натурализм. Но и обойти эту ступень невозможно – отрицание ее привело бы к неосновательности выводов на следующих ступенях, оторвало бы театр от действительности, утверждало бы условный антиреалистический, формалистский театр. Первая ступень должна быть пройдена до конца, преодолена – тем самым будет преодолена и «нулевая линия» полного правдоподобия, тем самым будут созданы необходимые предпосылки развития метода дальше и выше задач правдоподобия¹³⁶


^ Вторая ступень теории.


Сейчас мы едва можем себе представить такое состояние театрального искусства, при котором уменье создавать полное правдоподобие будет необходимым минимумом профессии актера и режиссера. По существу только тогда перед искусством театра раскроются перспективы его полного, безграничного и всестороннего развития.

Полное правдоподобие пока совершенно недоступно громадному большинству средней массы современных актеров; даже те, кто, вообще говоря, выше ее и по одаренности и по мастерству, только приближаются к владению полным правдоподобием. Но все же существует уже и теперь отдельные артисты, вполне им владеющие, но именно в их практике правдоподобие несет всегда и только служебную функцию. Достигнув его, они абсолютно не задерживаются на нем. Такие, например, актеры, каким был К.С. Станиславский, каков В.О. Топорков – поражают зрителя, и репетируя, и играя в театре, между прочим, и тем, что, оставаясь совершенно самими собой, выполняя все и до конца правдоподобно, они в то же время и ярко театральны, необычайно выразительны, «сверхправдоподобны». Это те артисты, которые ведут вперед теорию театра – на практике они перешли «нулевую линию» и стали на ступень, следующую за полным правдоподобием. Теория театра не может игнорировать их достижений и не отобрать из их практики нечто в общие качества театрального искусства. До сих пор из практики великих артистов отбиралось правдоподобие, но когда ступень его будет пройдена, когда механика его будет изучена и постигнута, тогда – и только тогда – наступит объективная возможность отбирать в общие качества элементы сверхправдоподобия. Это будет строительством второй ступени теории театрального искусства. Можно предполагать, что на этой, второй ступени место естественных законов займут нормы художественного стиля. До преодоления правдоподобия стили формировались в борьбе правдоподобия с условностью – с безраздельным господством правдоподобия должна прийти множественность стилей на основе правдоподобия. Тут встанет вопрос того или иного применения правдоподобия, которое само будет подразумеваться, как элементарный минимум профессии. Вторая ступень должна иметь своим содержанием знание способов применения того, что накоплено на первой ступени. Это знание уже не подчиняет себе художника, не закон для него – оно предлагает ему выбор способов и приемов, сложившихся в опыте его предшественников и старших современников. Артист останется свободен следовать тем и другим или создавать новые, но он будет знать, к каким следствиям приводят и приводили существующие. Отличаясь этим от первой ступени, вторая продолжает по существу то же направление – исследование материала; но тут, на второй ступени, он исследуется уже с другой его стороны, - со стороны художественного применения. Чем полнее будет изучена эта сторона, тем шире будут возможности использования материала в стилеобразовании. Попутно и обусловленная этим развитием, знанием и умением – должна расти и свобода артиста в выявлении его личных художественных устремлений¹³⁷.

Пока полное правдоподобие не достигнуто ни в теории, ни в широкой практике, до этого не может быть сколько-нибудь полно разработана и вторая ступень теории, а тем более следующие за ней. Поэтому нет ни основания, ни нужды предугадывать конкретные черты этой второй ступени теории, - тут мы находимся в области прогнозов и вероятностей – не больше. Нам важно было коснуться этого вопроса лишь для того, чтобы уяснить роль и значение проблемы правдоподобия, которая сейчас законно занимает центральное место в теории театра. Нам важно подчеркнуть, что, как ни прогрессивно повышение степени правдоподобия в современном театре, оно не есть ни самоцель практики, ни самоцель теории¹³⁸. Но и сопротивление ему, борьба с ним, которая идет сейчас под знаменем призыва к яркой театральности, идейности и т.д., по существу есть недоразумение, объективно играющее консервативную роль. Те, кто фетишизирует правдоподобие, и те, кто воюет с ним, как Дон Кихот с знаменитыми мельницами, не видят в развитии его необходимости доказанной историей театра и не видят перспектив, открывающихся за его горизонтом.


Заключение


В первой главе мы начали рассмотрение искусства театра, поставив вопрос о необходимых и целесообразных качествах спектакля с тем, чтобы, определив эти качества, подготовить решение вопроса о закономерностях создания их, проследив с разных сторон процесс изменения состава и конкретного содержания качеств спектакля в прошлом, мы подошли к вопросу необходимых общих качеств современного произведения театрального искусства. Этими качествами оказались качества правдоподобия, общие для произведений театра и связующие весь род с окружающей действительностью. Последняя связь делает необходимым рассмотрение этих качеств, прежде всего, в самой этой действительности. Необходимые общие качества рода искусства мы, пока не раскрывая самого понятия, назвали материалом. Поэтому проблема материала делается первой проблемой теории театрального искусства.

Определение материала в ходе исследования несет как бы тройную нагрузку: то, как определен материал, - это, во-первых, - определяет предмет исследования; во-вторых, ограничивает круг вопросов и, в-третьих, придает всему исследованию направление.

Отсюда вытекает особая важность проблемы материала. Поэтому нам и пришлось, в порядке изложения общих вопросов, то и дело, с разных сторон, соприкасаться с вопросом материала, каждый раз лишь частично затрагивая его. Проблема материала пока носит чисто теоретический характер. Поскольку речь идет о теоретическом определении сферы материально-чувственной действительности, постольку определение материала есть лишь ограничение предмета, подлежащего конкретному анализу. Только анализ должен дать элементы материала и чувственно-конкретные и в то же время универсально-емкие, как некоторые категории действительности. Анализ материала должен привести к тому, что необходимые общие качества спектакля, определенные вначале в отвлеченных понятиях, приобретут материально-чувственную конкретность. И только здесь возникает принципиальная возможность превращения теории в метод, то есть способ созидания.

Но, очевидно, речь может идти только о созидании общих качеств, и только в этой области и возможно перейти от прошлого созидания к созиданию в настоящем и в будущем. Теория остается теорией и не может касаться непосредственно частных качеств произведения искусства – они неизбежно остаются за ее пределами. Какого бы совершенства она ни достигла в будущем – она никогда не сможет стать рецептом созидания художественных произведений. Ибо в этом проявляется необходимое свойство самой художественности.

Часть третья.


МАТЕРИАЛ.


Исторический принцип.


Переходя от общеэстетических к профессиональным вопросам театрального искусства, мы уже неоднократно пользовались понятием материала, пока не вкладывая в это понятие точного и конкретного содержания. Рассматривая самое понятие это с общеэстетической стороны, мы констатировали чрезвычайную важность проблемы, поскольку именно с нее начинается обособление театра, как самостоятельного рода искусства. Поэтому уточнение понятий приобретает особую значительность, и употребление термина «материал» требует полной ответственности за конкретный смысл, в него влагаемый. Но чтобы наше утверждение не выглядело произвольной условностью, мы вынуждены вернуться несколько назад, бегло напомнив, как мы это слово употребляли в предыдущем изложении.

Если Лессинг видел разграничение искусств в характере предметов изображения, то мы, вопреки ему, отстаивали ту точку зрения, что разграничение искусств и способов выражения в них определяется материалом, что каждый род имеет свой, присущий только ему, материал. Он извлекается из чувственно-материальной сферы, которая, с одной стороны, полярна абсолютному обобщению своей конкретной множественностью, с другой – выступает в единстве с ним в каждом отдельно взятом произведении искусства.

Ограниченность способностей чувственного восприятия человека делает неизбежной повторяемость и конкретных чувственных восприятий в произведениях искусства. Поэтому определение материала, как наличной данности, дающей художественным произведениям объективное существование, необходимо есть определение общих качеств рода. Принадлежность к роду искусства предопределяется общностью качеств произведения этого рода. Так, музыкальное произведение уже потому, что оно музыкальное, необходимо имеет своими общими качествами звуки; живописное – цвета солнечного спектора; архитектурное – пространственные формы и т.д.

Общие качества не только необходимы, но и целесообразны в художественном произведении, хотя и не в них ценность его, потому что только благодаря им абсолютное обобщение воплощается, приобретает объективное существование для других. Поэтому слово материал употреблялось нами как средство выражения.

Но слово материал можно применять и с другим смыслом, если понимать под ним средства и условия возникновения замысла у художника, то есть то, на основании чего художник делает свои обобщения; тогда «материалом» любого искусства, независимо от его рода, может быть весь так или иначе воспринимаемый реальный мир. Именно так слово это часто употребляется в быту: ученый, писатель, критик, следователь, статистик «собирают фактический материал». Наше употребление не имеет ничего общего с этим. В нашем смысле слова, материал можно определить как необходимые общие качества конкретных произведений данного рода.

Такими общими качествами, применительно к произведениям актерского искусства, являются качества человека; и именно те из них, в которых человек проявляет себя, те, по которым мы определяем человека как человека, в отличие от других предметов и существ, то есть очевидно, не все вообще качества человека, не те, в частности, которые скрыты в нем и не поддаются непосредственному чувственному восприятию. Так, например, всевозможные физиологические, нервные и проч. Процессы, происходящие в человеческом организме, хотя и необходимо присущи каждому человеку, тем не менее, сами по себе, до их внешнего наглядного проявления, они не могут быть признаны качествами произведения актерского искусства, а, следовательно, и его материалом. Но и за вычетом этих скрытых качеств человек – материал актерского искусства – представляет из себя грандиозную сложность, как комплекс бесчисленных и разнообразных внешних проявлений.

Актерское искусство оперирует исключительным, единственным в своем роде и ни с чем не сравнимым по сложности материалом, эта сложность затрудняет актерскую профессию, но «компенсируется» тем, что самая первоначальная, так сказать «суммарная» общность вносится актером в его произведения автоматически, поскольку актер в себе уже несет самые общие качества своего предмета изображения, роли. Поэтому хотя сознательное и ответственное оперирование своим материалом в актерском искусстве исключительно трудно – трудность эта на практике может быть обойдена и, действительно, часто игнорируется ремеслом, которое, по существу, никакого отношения ни к искусству актера, ни даже к его мастерству не имеет.

В процессе исторического развития актерского искусства специфическая сложность его материала и «легкость» игнорирования ее сыграли значительную роль. Освоение материала шло медленным путем дифференциации его, как сложного и непознанного целого, на отдельные компоненты, которые поочередно и по отдельности изучались и в теории играли роль материала разного, в разные периоды истории театра и в разных театральных системах. Но процесс этот, выражаясь в «однобоком», одностороннем использовании материала, в результате ведет все же к овладению материалом в целом, как он необходимо присущ актерскому искусству. Этот путь, начавшись с анализа, стихийно присутствующего в любом «человеке вообще», ведет к синтезу, вновь объединяющему качества человека. Но это единство отличается от первоначального, стихийного тем, что теперь оно есть