К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

Вид материала

Диссертация

Содержание Практическое знание материала.

Подобный материал:

• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 15947.17kb.
• Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга, 5224.17kb.
• Закон приморского края, 196.64kb.
• Агентский договор №343, 587.86kb.
• Расписание режиссёрских курсов «арткино», 74.17kb.
• План. Введение стр. Pынoк ценных бумаг стр. I. 1 Понятие фондового рынка стр, 709.93kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• План введение стр 3 глава теоретическая часть сертификация и стандартизация в системе, 917.4kb.

живописи – цвет удовлетворяет всем пяти условиям.

1-е условие. Живопись не существует для слепых. Она возможна только для зрячих. Но, как известно, для дальтонистов она все же существует, ибо как минимума она требует способности различать цвета, а дальтонисты, хоть и ограниченно, но различают их. Живопись, как единый род, подобно музыке распадается на разновидности, но тут разновидности эти определяются не только происхождением цвета – масляная, акварельная, пастельная и т.п. живопись – но степенью использования существующих цветов. Так, гравюра пользуется двумя цветами и оттенками в пределах двух цветов. Внутри этой разновидности опять существуют виды, в зависимости от способа нанесения цвета на плоскость.

Обычный способ деления живописи на разновидности по принципу характера предмета изображения менее точен и определен. Масло есть масло, пастель – пастель, а «портрет» может быть по существу «натюрмортом», «пейзаж» может быть «портретом», «жанром» и «натюрмортом», как это чрезвычайно убедительно показывает Н.М. Тарабукин¹⁴⁵. Тут мы имеем дело с отношением художника к действительности и, в частности, к предмету изображения, и, естественно, точные разграничения и классификация здесь невозможны. По материалу же – ибо он объективен и точен – и разграничение возможно точное и объективное.

2-е условие. Цвет необходим как форма существования только в живописи, хотя, как вспомогательное средство он играет известную роль и в театральном искусстве, и в танце, и в скульптуре, и в архитектуре. Пусть отсутствие его обедняет некоторые искусства – отличие в том, что они возможны без восприятия цвета, живопись же невозможна без него. Следовательно, цвет отличает род искусства живописи от всех других.

3-е условие. В отношении третьего условия можно было бы повторить все сказанное о звуке, с тем лишь добавлением, что если и тут пользоваться различием, предложенным В.М. Волькенштейном, то цвет будет «материалом для материала», «материалом» же собственно, как понимает его Волькенштейн, будут, вероятно, краски. Именно здесь это различение представляется наименее значительным, ибо краска для живописи в целом имеет смысл только, как цвет. Если понимать материалом живописи краску, то это потребовало бы признания акварели, например, самостоятельным родом, так же как и масляной живописи и пастели; тогда изобретение новой краски давало бы начало и новому роду искусства. По существу именно здесь, в живописи, в цвете, как материале ее, наиболее очевидна прямая связь искусства – через материал и в материале – с внехудожественными закономерностями. Живопись пользовалась цветами солнечного спектра и до того, как в физике разложили солнечный луч на семь основных тонов – может быть, наступит такое время, когда и темперированный строй музыкального искусства будет объяснен наукой, как необходимое следствие акустических, психологических или физиологических закономерностей. Тогда он не будет уже выглядеть условностью, искусственно извлеченной из «материала для материала», как это имеет место сейчас.

4-е условие. Чувственное и непосредственное восприятие цвета не нуждается в доказательствах и объяснениях.

5-е условие. Универсальная общность эмоционального воздействия цвета также бесспорна. Если бы ее не было, нельзя бы было пользоваться в обиходе такими выражениями, как «светлое будущее», «светлая личность», «мрачное будущее», «черное злодеяние», «розовые очки», «голубая кровь» и т.д. Само слово «красный» в русском языке имеет тот же корень, что и слово «красивый». Это пользование названиями цветов, как способом эмоциональной характеристики, едва ли можно объяснить, как чистую условность, или результат каких-либо связей внеэмоционального прямого воздействия цвета. Скорее, корни его лежат где-то в биологических связях человека с миром, в необходимых ассоциациях – ведь, даже животные реагируют на различные цвета неодинаково.

Значительно более сложным материалом, чем звук и цвет, является слово. Оно дает самостоятельный род искусства – литературу со всеми ее разновидностями: художественную прозу, поэзию, драматургию; внутри каждой разновидности имеются свои виды – жанры и формы. Вопрос разделения их увел бы нас слишком далеко от темы. поэтому наметим лишь основные контуры обоснования слова, как материала всех видов литературного искусства. «Литератор должен понять, что он не только пишет пером, но – рисует словами», - сказал А.М. Горький¹⁴⁶.

1. – Бесспорно, что без слов немыслима никакая литература и никакой вид ее. Для тех, кто не обладает языком, литература не существует. Литература, как наличные художественные произведения, существует для каждого читателя только при условии знания им языка, на каком эти произведения написаны.
   
2. – Все прочие роды искусства, кроме литературы, возможны без слов, следовательно, слово отличает литературу, как род искусства.
   
3. – В отличие от цвета и звука, слово не есть явление природы – оно присуще только человеку, оно возникло и существует, как следствие его общественного бытия. Но, не принадлежа природе, оно не принадлежит также и только искусству. Литература заимствует его из общественной жизни так же, как музыка и живопись заимствуют свои материалы из природы. Употребление слова подчинено известным и определенным законам языка, правилам грамматики. Эти законы и правила менее обязательны, чем незыблемые законы природы, ибо они создаются человеческим обществом, но все же пренебрежением ими, неведение их делают речь непонятной и бессмысленной как в повседневной общественной жизни, так и в литературе.
   
4. – Наиболее сложен и важен нам, как аналогия, вопрос непосредственности чувственного восприятия слова. Слово есть, по существу, условный знак, символ, заменяющий в человеческом общении те чувственные данности, которые оно именует. Слыша слово, мы слышим определенные звуки в определенной последовательности; читая – видим определенные графические знаки. Эти звуки или знаки выражают нам понятие, то есть общие качества ряда сходных вещей. Таким образом, казалось бы, восприятие смысла слова предполагает ряд посредствующих звеньев между ощущением звуков или зрительных знаков и восприятием их суммы, как слова. Так оно и бывает у детей, когда они учатся говорить и читать, и у взрослых людей, когда они начинают изучать иностранный язык; но в пределах своего родного языка это не так. Громадный общественный опыт пользования словарем помогает мгновенно, подсознательно пробегать эти посредствующие звенья, и в результате слово практически воспринимается непосредственно, а в зависимости от условий – и более или менее эмоционально. Так что, слушая речь или читая, мы уже воспринимаем не звуки или знаки, а слова, и не только каждое слово целиком, а и фразу, как единое целое, - «не дочитывая» отдельных букв и слов, «не дослушивая» отдельных звуков и слогов. Отсюда – непонимание беглой разговорной речи и медлительность чтения иностранного языка, пока он недостаточно хорошо усвоен. Поскольку слово только при определенных условиях, значит, не всегда и не всеми, воспринимается непосредственно и чувственно, постольку и искусство литературы пользуется особыми приемами в употреблении слов, а некоторых /напр., технических или философских терминов/ даже избегает. Художник слова нуждается в том, чтобы речь его была воспринимаема непосредственно и чувственно. Коль это возможно – возможно и создание литературного образа. В нем единое по существу слово в качестве понятия отступает на второй план, подчиняясь слову – эмоциональному возбудителю. Так осуществляется тот синтез общего и частного, о котором мы писали выше. Дальше мы будем вынуждены вновь вернуться к слову, как способу действования. Там нам нужно будет подчеркнуть другие его грани; те две, которых мы коснулись сейчас /слово – общее понятие и слово – эмоциональный возбудитель/ суть разные стороны и свойства того же, единого в существе своем, слова, они до конца не разделимы, и поэтому искусство литературы не может быть непроницаемой перегородкой отделено от технической, научной и всякой иной художественной литературы. Научно-популярная литература, биографии, исторические романы, очерки, фельетоны, критические статьи и т.п. могут быть в отдельных частях своих и в некоторых степенях искусством и могут иметь чисто научную или иную ценность.
   
5. – То, что слово удовлетворяет пятому требованию материала, вытекает из самой природы слова.
   

Не представляется большим трудом или сложной задачей определение материала танца, архитектуры и др. родов искусства. Каждый из них имеет свой материал, удовлетворяющий всем пяти требованиям.

Любопытно, что всякие попытки обойти какое-то из них, попытки выдумать новый материал – нежизнеспособны в искусстве. Так, потерпели неудачу формалистические опыты с «заумным» языком. Сходными попытками особенно богат театр. Его специфический материал то подменялся движением, то словом, то светом, пространственными и цветовыми комбинациями – все эти попытки неизбежно приводили к краху¹⁴⁷. Даже в руках исключительно одаренных режиссеров чуждые актерскому искусству материалы, приносимые ими на сцену, приводили к созданию произведений, лишь по внешности своей похожих на спектакль, не специфически театральное искусство. По существу последнее должно было бороться на сцене за свое бытие, - если оно и выходило победителем, то ценой увечья и невосполнимых потерь. Подменяя в спектакле необходимый ему материал актерского искусства другим, чуждым ему, режиссер лишь по видимости и в декларациях своих боролся за «театральность» - объективно он боролся за что угодно: за поэтичность, музыкальность, живописность, но во всех случаях против театральности, затрудняя возникновение ее на сцене. Иначе и быть не может – не фантазия художника, не его мысли и обобщения дают ему материал; материал дает природа, окружающая жизнь – его нельзя изобрести, его можно только изучить и можно более или менее плодотворно пользоваться его закономерностями. «Искусство заключено в природе, кто сумеет вырвать его у нее, тот и владеет им» /А. Дюрер/¹⁴⁸.

Мы не останавливаемся на материалах других искусств, кроме музыки, живописи и литературы, потому что не они – предмет нашего исследования. Приведенные аналогии имеют лишь одну цель: с предельной ясностью сформулировать стоящую перед нами задачу, чтобы дальше попытаться разрешить ее.


^ Практическое знание материала.

То, что мы именуем материалом, может быть, было бы точнее назвать «первичной субстанцией выражения», ибо, как должно быть ясно из приведенных аналогий, это именно первичная субстанция, это та ткань, помимо которой произведение искусства материально, физически ничего в себе не содержит, из нее оно фактически и объективно состоит, и только из нее. Это, так сказать, «материя» каждого рода искусства. Настаивая именно на этом смысле термина «материал», то есть, понимая его, как первичную субстанцию выражения, мы все же, для краткости и простоты, предпочитаем пользоваться термином «материал».

Художник может совершенно не интересоваться «проблемой материала», он может даже не отдавать себе отчета в том, каким именно материалом он пользуется, и все же в своей практической профессиональной работе, как таковой, он всегда занят только обработкой материала. Все его профессиональные заботы обусловлены спецификой его материала. То, что так или иначе не связано с его материалом и его обработкой, не имеет прямого отношения к его профессии.

Со школьной скамьи, тренируя свое тело, глаз, ухо, руки, он как бы оттачивает те инструменты, которыми ему придется обрабатывать материал. Профессионально изучая натуру и профессионально наблюдая окружающую жизнь, оно обогащает свои знания выразительности материала. Репетируя, делая эскизы, наброски и этюды, он отбирает те выразительные свойства материала, которые с наибольшей полнотой способны воплотить его замысел. Пока художник философски обобщает, он свободен, поскольку может быть свободен человек и мыслитель, но он еще не профессионал. Уменье воплощать делает его художником-профессионалом, а задача воплощения неразрывно и навсегда связывает его с материалом. Хочет он того или нет, осознает он это или не осознает – вся его практика отныне подчинена одной всеобъемлющей профессиональной задаче: обработке материала. Вне этой объективной задачи можно быть глубочайшим философом, тончайшим любителем и ценителем, чутким созерцателем произведений искусства, но нельзя быть художником-профессионалом. Как воздух для живого организма, так и материал для художника – его можно не замечать и не знать, но без него нельзя жить.

Материал есть всеобъемлющая сфера мастерства и профессиональной практики, но никак не художественности и не искусства вообще в целом в его общественно-философском содержании. В этом – ограниченность роли материала. В истории искусства известны случаи преувеличения этой роли. Так, напр., определение поэзии – «стихи есть лучшие слова в лучшем порядке», или обращение В.Брюсова к поэту:

«Быть может, все в жизни лишь средство

Для ярко-певучих стихов,

И ты с беспечального детства

Ищи сочетания слов»…

- содержит в себе истинное определение поэтической профессии, но, конечно, не разрешают вопроса художественности стихов, поэтичности, как таковой.

Без материала художнику нечего делать, он сам собой подразумевается и потому может не осознаваться и не составлять в его теории отдельной проблемы. Во всех родах искусства, кроме театра, так оно и есть: вопрос определения материала практически там давно решен, и поэтому теоретические рассуждения о нем там никому не нужны и не представляют интереса.

Не так обстоит дело в театральном искусстве. здесь, до последних открытий К.С. Станиславского, существовали лишь поиски материала, приближение к подлинной постоянной «первичной субстанции выражения». Эта последняя не могла быть определена теорией театра по целому ряду причин. Все они вытекают из специфических качеств самого материала, то есть закономерно обусловлены, о чем речь будет дальше. Но так как без материала практика невозможна, то объективно в основе практической работы каждой театральной системы и каждого режиссера и актера лежит какое-то определенное толкование материала, предопределяющее способ решения всех частных вопросов практики¹⁴⁹. У большинства работников театра это «толкование» есть унаследованная, но неосознанная исходная позиция – навык искать ответ на частные вопросы в кругу определенной, привычной, ограниченной сферы. У немногих эта позиция есть результат их собственного опыта, их личный «метод», побуждающий их, в поисках выразительности, неизменно прибегать к какой-то определенной или предпочтительно к определенной сфере выразительных средств. Режиссер и актер – поскольку они придерживаются «своего метода» - свои творческие намерения, свои мысли и свои обобщения воплощают или пытаются воплотить именно в этих выразительных средствах.

Отсюда, главным образом, и возникают профессиональные особенности театральных систем и школ определенных крупных режиссеров. То, что для каждого из них объективно служит материалом их искусства – то предопределяет и конкретные черты лица их театра, черты эти слагаются из черт отдельных спектаклей, а в каждом из них – из черт отдельных сцен и ролей. Тут проявляет себя практическое значение проблемы материала. То, как он понимается и диктует театру его лицо.

Обычно для каждого режиссера материал определяется, как некая аксиома, которую режиссер вовсе не ощущает потребности и нужности доказывать. Он занят идеями, мыслями и способами воплощения, но не средствами выражения, которые для него уже существуют, как данность, как аксиома. На предмет идей и способов он готов спорить, доказывать свою правоту, даже советоваться, не подозревая того, что все его доказательства совершенно бесплодны и бессодержательны, если его оппонент не сходится с ним в определении первой аксиомы, которая, конечно, может быть не сформулирована. Здесь мы имеем дело с разными «театральными мировоззрениями», если можно так выразиться, с разными «вероисповеданиями», разными ощущениями основ театрального искусства¹⁵⁰. Так обычно и протекают все наши дискуссии как в печати, так и на публичных собраниях: люди спорят о частностях, не договорившись по «основному вопросу» профессии. Между тем, так или иначе это «основной» вопрос для каждого решен, вернее – каждый /хочет он того или нет, осознает это или нет/ исходит в своей практике из какого-то, чаще всего хаотического и стихийного решения основного вопроса, вопроса материала – субстанции выражения на театре. Поэтому проблема, имеющая на первый взгляд исключительно теоретическое значение, в действительности пронизывают собой повседневную практику и каждый ее шаг.

Мейерхольд сказал: «Искусство театра есть искусство жеста». Это определение материала; оно повлекло за собой и все особенности практики мейерхольдовского театра. Изобретательность, поиски яркой выразительности, построение мизансцен в спектакле и школа актерского воспитания – все было в этой системе подчинено жесту и позе. Предполагалось, что любая конкретная задача выражения разрешима средствами жеста и позы.

МХТ первого периода и ранний К.С. Станиславский рассматривали театр как искусство переживания /дальше мы еще остановимся на этом/ - это есть также определение материала. Следствием этого определения было пренебрежение к внешней стороне актерского исполнения, к жесту и интонации; интимная камерность спектаклей; интеллигентская скромность и в убранстве театра, и в атмосфере, и в поведении актеров; увлечение психологией в воспитании актеров и в репетиционной работе. Теперь уже предполагалось, что любая частная задача разрешима средствами переживания. Все внимание уделено ему, оно обрабатывается как средство выражения.

Если бы существовал театр, построенный по принципам Дельсарта-Волконского, то это был бы театр движения и интонации. Все частные вопросы сводились бы к ним. «Выразительный человек» и «выразительное слово» С.М. Волконского в системе этого театра были бы исчерпывающими учебниками и руководствами практической работы.

Нам нет надобности останавливаться на том, как именно тот или иной мастер современного театра решает «основной вопрос» своего искусства, нам важно, что то или иное решение в работе любого мастера всегда объективно присутствует и фактически определяет всю его повседневную творческую практику. Это происходит потому, что решение «основного вопроса» предопределяет область, внутри которой ищется решение всех частных вопросов воплощения /в той мере, в какой эти вопросы вообще сознательно решаются/ и нельзя себе представить, чтобы эта область была у какого бы то ни было режиссера или актера безгранична.

Ранним МХТ и Мейерхольдом вопрос материала решался сознательно, и это решение было доведено последовательно до принципа и метода повседневной работы. В других случаях связь «основного вопроса» с практическими следствиями его решения проследить труднее – часто он решается интуитивно; тогда практика лишена четкой и последовательной принципиальности и творческое лицо театра делается неясным, расплывчатым и изменчивым. В массе отсталых ремесленных театров фактическим материалом служит набор, относительно правдоподобных, условных приемов. Этот «материал» есть система разработанных штампов, из которых каждый содержит в себе ряд «временных» материалов, а среди них стихийно возникает и «постоянный».

Но, вопреки неполным, односторонним или хаотичным решениям «основного вопроса», вопреки ошибочным методу и теории, живая творческая практика театра, в меру своей художественности, точнее – театральности, всегда держится на присутствующем в спектакле подлинном, постоянном и необходимом материале. Но до того, как К.С. Станиславский дал объективное определение его, этот «постоянный» материал не мог сознательно обрабатываться, вноситься в спектакль и служить средством выражения в методе и теории. Он возникал и улетучивался стихийно, «ускользал из рук» и актера, и режиссера, был уделом случайности, вдохновения, таланта. Поэтому, вероятно, все и всяческие решения вопроса материала, да и все теории и системы целиком, не могли получить действительно широкого распространения в практике театра /такого, как, скажем, теория музыки/ - они выдавали часть за целое, и целое должно было проникать в произведение театрального искусства, борясь за свои права. Это «целое», проникая в спектакль, подчеркивало тем самым односторонность и бессилие теории и метода, исходивших из одностороннего толкования материала. В этом – объективная причина и основание того пренебрежения, с которым многие практики театра относятся по сие время к теории и методу вообще.

Но скептики обычно забывают, что практическая работа без метода /плохого или хорошего/ вообще невозможна. Пренебрегая рационально построенным, сознательным методом, любой практик в конце концов оказывается в плену той или иной манеры. Эта манера в виде навыка, индивидуальных привычек «облегчает» труд актера и режиссера только в его собственном представлении. По существу же, напротив, она ограничивает его больше, чем иной, даже ошибочный метод. Стихийно сложившаяся манера, своеобразный «метод» чистого эмпирика, не заботящегося о нахождении общих правил и методических выводов, приводят неизбежно к тому, что найденный случайно, удачный в определенных условиях, прием начинает применяться и там, где условия совершенно отличны. Частная, не осознанная удача, не подвергнутая ни анализу, ни критике, превращается в некий эмпирический универсальный принцип, не имеющий под собой никакого рационального основания, то есть в то, что называется штампом. Попадая в плен штампов, чистый эмпирик обрекает себя на застой, неподвижность, то есть движение назад – к ремеслу, в то время как пользование методом, даже несовершенным, ведет к пересмотру этого метода, к формированию нового, более совершенного, более полно охватывающего действительные свойства материала. Поэтому пользование методом при условии контроля опытом всегда более прогрессивно, чем отрицание его в принципе, хотя это отрицание и обосновано несовершенством существующих теорий и методов¹⁵¹. Но ни один практик театра – актер или режиссер, - заинтересованные своим искусством, не откажутся от пользования теорией, если эта теория действительно поможет им в их повседневной работе, а для этого она должна исходить из верного и полного определения материала актерского искусства.

Глава восьмая.