К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

Вид материала

Содержание

Попытки определения.
Театральный дуализм.

Подобный материал:

1 ... 7 8 9 10 11 12 13 14 ... 23

.

Но действие есть в то же время и процесс изменения реальных материальных вещей. Совершенно очевидно, что в результате действия абсолютно реальные предметы перемещаются с места на место, изменяют и форму, вес и т.п., следовательно, действие никак непостижимо и идеалистически.

Действие, поскольку оно есть человеческое действие, принадлежит к числу явлений общественных – поэтому изучение его требует верной историко-социологической точки зрения.

Но генетически человеческое действие связано с поведением животного, оно обусловлено органическим строением человека и вне биологического и физиологического понимания его механики также не может быть постигнуто.

Все эти характеризующие действие признаки его неразрывно связаны между собой и искусственное предпочтение того пли другого неизбежно приводит к одностороннему, неполному, неверному пониманию целого.

Таким образом, изучение и определение действия требует объединения самых разнообразных научных дисциплин и чрезвычайно высокого их уровня.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что в течение многих веков человечество не могло даже пытаться определить действие и постичь его закономерности. И только современный уровень позитивных знаний и метод делают возможным плодотворные попытки продвинуться в этом направлении.

До последних лет никто специально действием не занимался. Научной литературы о нем не существовало. Но слово "действие" употребляется всеми и постоянно, и, хотя редко кто задумывается над конкретным содержанием этого слова, все его великолепно понимают, пользуются им и не только им, словом, но и тем, что за этим словом скрывается: все сами действуют и других судят по их действиям. Человеческая жизнь неотделима от действий – только спящий и мертвый не действуют. Если можно так сказать, "чрезвычайная распространенность" делает понятным как каждое действие само по себе, так и само слово. Определение его может показаться занятием схоластическим и лишенным практического смысла.

В любой отрасли человеческой деятельности об этой деятельности и о составляющих ее действиях судят по их результатам, может быть по мотивам. Действие приобретает общественное значение, в зависимости от значения его результата или мотива. Вне того и другого оно – безразлично. Но определение результата, так же как и определение мотива возбудителя действия, лишь в некоторой степени определяет процесс. С практически-утилитарной точки зрения такого определения в каждом конкретном случае совершенно достаточно; это как бы определение процесса, движения, по их неподвижным результатам или их неподвижным же исходным позициям. Интерес сосредоточен на них, на этих неподвижных точках, потому что они, и только они, имеют практическое или теоретическое значение. Они соответственно подробностям описываются, определяются, изучаются – условно и сознательно или наивно выделенные из текущего процесса. То, что в самом процессе не находит себе отражения в этих существенных результатах, то опускается.

Но если в других отраслях человеческой деятельности, в силу этого определение действия, как процесса, действия, как такового, может выглядеть задачей схоластической и праздной, и без этого определения сами эти деятельности могут успешно развиваться, то не так обстоит дело в театральном искусстве. Здесь действие важно именно как процесс. Здесь материалом является не результат и не предпосылка действия, как, напр., в других искусствах, не чем-либо неподвижным, а самим течением действия. И мастерство в актерском искусстве, т.е. владение материалом, есть владение действием, как таковым, владение его течением. Поэтому теория театрального искусства не может удовлетвориться бытовым популярным пониманием действия, и вопрос точного определения его, применительно к задачам театра, не есть праздный или схоластический вопрос. Теория театра не может развиваться, не зная того, с чем она имеет дело, как со своей специфической первичной субстанцией выражения. Слово "действие", чтобы правомерно значиться в лексиконе теории театра, должно приобрести характер точного, может быть даже специального, термина, в отличие от общего его употребления.

Общепонятность этого слова является значительным препятствием к превращению его в термин. В результате изложенных причин, не замечая неопределенности, неточности его смысла, мы повседневно употребляем это слово, как понятие чрезвычайно большого объема. Объем его подобен объему всякой весьма отвлеченной абстракции, такой, как «душа», «любовь», «жизнь». Хотя мы и окружены со всех сторон реальными действиями, испытываем их на себе, сами совершаем и видим их, мы тем не менее осознаем понятие "действие" лишь как абстракцию от его результатов, которые только и интересуют нас. Но чем отличнее друг от друга результаты, чем они разнообразнее, тем, естественно, абстрактнее и единое понятие, объединяющее их. Такая абстракция опирается на объективные конкретные явления, но каждый по произволу видит за ней те или иные из громадного выбора^¹⁷⁶. В обычном словоупотреблении это все же не вызывает недоразумений, потому что в случае надобности уточнить подразумеваемый смысл достаточно бывает определить точнее результат или мотив, то есть то, что по существу обычно только и интересует употребляющих это слово – абстракцию. Это приводит к тому, что в бытовой речи мы не нуждаемся ни в точном определении смысла слова "действие", ни в точном наименовании того или иного конкретного действия, как такового. Это же влечет за собой и то, что в тех случаях, когда нужно назвать конкретнее действие каким-то словом, отличить его от других – как это постоянно бывает в работе режиссера с актером – ярко проявляется недостаточность языка, отсутствие слов, отличающих одно действие от других, так же как и неточность самого общего понятия^¹⁷⁷. Потому режиссерам и приходится постоянно пользоваться "показом", разговаривать с актерами междометиями, жестами и гримасами или прибегать к пространным рассуждениям, иной раз, по поводу самого короткого отрезка действия. Там, где действие почему-либо или в какой-то момент важно само по себе, а не его результаты – там общеупотребительная абстракция оказывается неприменима. Возникает необходимость сократить объем понятия и перечислить те конкретные признаки объективных явлений, которые должны отныне составлять объем точного термина^¹⁷⁸. Это значит, что содержание термина неизбежно будет не вполне совпадать с содержанием общеупотребительного популярного понятия.

Но чтобы термин не превратился, таким образом, в новую, отвлеченную и произвольную условность, несовпадение содержания его с общеупотребительным понятием не должно быть полным, ибо само понятие это, хотя и неудовлетворительно чрезмерным объемом, неточно,- все же возникло на основе обобщения тех самых фактов, которые должен обобщать и термин. Только при этом условии термин будет опираться на сложившуюся традицию, не вступит с ней в противоречие, т.е. сохранит свой популярный смысл и в то же время уточнит и ограничит этот расплывчатый смысл – внесет в общее понятие конкретное содержание соответственно общеизвестным фактам.

^ Попытки определения.

Вопрос определения действия впервые возникает в связи с задачами теории актерского искусства. Но соображения, изложенные выше, убеждают в том, что ответ на этот вопрос следует искать, прежде всего, в науке, хотя сама наука еще только подходит к нему. Поэтому имеет смысл остановиться на чрезвычайно бедной и отрывочной «истории самого понятия», если можно назвать историей отдельные, разбросанные в немногих сочинениях догадки о том, что такое действие.

Напомним, что Аристотель писал, что «действие и фабула» есть цель трагедии, а цель важнее всего»^¹⁷⁹. Первой и важнейшей «составной частью» трагедии он считал фабулу, а фабулу – воспроизведением действий и сочетанием событий». «Причина действий две: мысль и характер"..."трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни, а счастье и злосчастье проявляются в действии"^¹⁸⁰. Так как здесь речь идет не о театральном искусстве, а о трагедии, как разновидности литературы – Аристотель это специально оговаривает – то, очевидно, наша точка зрения совершенно совпадает с аристотелевой: драматургия имеет своим предметом изображения – действие. Характеризуя его, как цель "подражания". Аристотель связывает действие с событиями, говорит о причинах действия и о том, что в действии проявляется; но, видимо, не считает нужным пояснить, что он понимает под самим словом «действие», хотя и дает определения таких слов, как: фабула, характер, мысль и т.д. В другом месте у Аристотеля есть, если не определение, то известный намек на него: «когда одно делает, а другое делается, действие находится посредине». Из этой формулы вытекает, что, по Аристотелю, действие есть, во-первых, процесс, не тождественный ни его причине, ни его результату, и, во-вторых, процесс, в котором субъект связывается с объектом. Меткость и проницательность догадки Аристотеля едва ли нуждается в пояснении.

Лессинг также считает, что «действие составляет предмет поэзии», но делает уже попытку дать определение действия: «предметы, которые сами по себе или части которых следуют друг за другом, называются действиями»^¹⁸¹. Формулировка Лессинга представляется нам шагом назад при сопоставлении с формулой Аристотеля. Но все ж и в определении Лессинга содержится не лишенная интереса догадка. Определяя действие, Лессинг имел в виду, вероятно, движение, но само это движение он понимал механистически – как нечто «следующее друг за другом», а не как следование этого нечто. Но если с позиций рационализма эпохи Просвещения Лессинг не мог определить движение, ибо оно есть единство противоречий, то с тех же позиций он верно отметил в действии, что оно – явление материальное. По Лессингу, не идеи, не духи, не какая-либо метафизическая величина определяет действие, а "предметы, которые следуют..." Так, при всей недостаточности, механистичности и, следовательно, ошибочности определения, Лессинг все же отмечает в действии один подлинный его атрибут.

Гегель не дает формулировки определения действия. Но, характеризуя его, он указывает на те признаки, качества его, которые все же уточняют понимание слова. Во-первых, Гегель различает действие и коллизию, которая «заключает в себе начатки и предпосылки некоего действия и потому сохраняет в качестве голого повода к действию характер ситуации»^¹⁸². Для Гегеля действие – процесс, движение, изменение. Далее Гегель пишет: «Действие является самым ясным и выразительным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собой в своей глубочайшей основе, впервые осуществляет себя только посредством действования»^¹⁸³. Мы опускаем дальнейшее идеалистическое толкование происхождения действия, но если взять приведенный отрывок сам по себе, то в нем любопытна постановка, в связи с характеристикой действия, так называемой психофизической проблемы. Гегель отмечает, что действие выражает сущность человека, в частности – его умонастроение и его цели. Сущность человека,- то есть, мы бы сказали, его психика, обусловленная социальным бытием, - осуществляет себя /выступает как объективный материальный факт/ только посредством действия, а само действие есть процесс, доступный непосредственному восприятию. Таким образом, по Гегелю, действие есть единство субъективного /умонастроение, цели, сущность человека/ и объективного, выражающегося вовне, доступного пониманию; причем субъективное неотделимо от этого объективного, ибо осуществляется только и впервые в нем. Если бы саму объективность Гегель не понимал идеалистически, если бы цели человека он не ставил на одну доску с его умонастроениями, тем самым как бы отказывая цели в ее объективном существовании, то указание его на действие, как на единство психического и физического, решало бы психофизическую проблему верно, то есть это решение совпадало бы с тем, какое дает современная научная психология. Но общая идеалистическая основа в философии Гегеля не дала ему возможности пройти до конца к определению действия по тому пути, по которому он все же сделал новый шаг вперед после Лессинга.

Разобранными попытками, сколько нам известно, и исчерпывается "история" теоретических определений действия. Среди них гениальный намек Аристотеля представляется наиболее интересным, но все же это только намек. Что же касается немецких философов, то определение Лессинга неудовлетворительно своей механистической односторонностью, объяснение же Гегеля нуждается в существенных поправках.

^ Театральный дуализм.

Хотя между действием и жизнью, очевидно, нельзя поставить знак равенства, человеческое действие настолько тесно связано со всем человеческим, что само представление о действии, когда и то и другое понимаются как человеческие. Поэтому там, где предметом определения и изучения является что-либо специфически человеческое – во всех этих случаях недооценка, непонимание, та или иная форма игнорирования действия приводят к заблуждениям или, во всяком случае, одностороннему толкованию самого предмета изучения. Мы уже видели это в развитии теории театрального искусства – владение всей совокупностью человеческих проявлений, как материалом искусства, требует, чтобы все эти проявления в их единстве фигурировали на сцене, как действие.

То же можно наблюдать и в развитии психологии. Пока психология игнорировала действие – то подменяя его сознанием, или самосознанием, или переживанием, или чем-либо иным субъективным, то сводя его к механической реакции или к физиологическому процессу рефлекса, - до этих пор сама психология лишь приближалась к тому, чтобы иметь право называться наукой: самый предмет ее изучения ускользал от нее пока мысль, притязающая постигнуть с той или иной стороны нечто специфически-человеческое, находится в плену дуализма, отрывающее субъективное, психическое, идеальное, духовное от объективного, физического, реального и материального – она бессильна. Нам нет надобности углубляться в историю психологии, но нельзя обойти молчанием тот знаменательный факт, что вся домарксистская психология развивалась под знаком этого дуализма и тем самым была бессильна превратиться в объективную положительную науку. В этом можно усмотреть аналогию своеобразного дуализма в театропонимании, - дуализма, который также то скрывается, то ярко обнаруживается в многочисленных высказываниях о сущности театрального искусства, если эти высказывания сопоставить друг с другом.

Этот театральный "дуализм" наиболее ярко обнаруживается при сопоставлении "школы переживания" с "школой представления" - он оказался преодоленным лишь последними открытиями К.С. Станиславского, и именно тем, как он определил действие. Пока действие понимается, как некая абстракция неопределенного содержания, оно не может утверждаться материалом актерского искусства. Вслед за этим и само это искусство при попытках осмыслить его начинает представляться чем-то таинственным, непостижимым. Но такое представление находится в явном противоречии с фактом реального существования театра. Отсюда – неизбежные попытки понять, постичь его, систематизировать его признаки, определить среди них главные, более важные, и второстепенные. Вот тут-то и начинается отмеченный нами "дуализм". «Метафизически мыслящий разум» из сложного психофизического единства извлекает или психическую или физическую его сторону, и только ее провозглашает истиной, законом, сущностью, пытаясь отбросить противоположную или как досужую выдумку или как нечто, не имеющее отношения к делу. Но любой, отдельно взятый признак действия есть или психический или физический, поэтому всякое метафизическое толкование сущности театра неизбежно приводит в конце концов к той или другой односторонности – или к "переживанию" или к «представлению». И то и другое толкование держится за одну сторону действительной объективной специфики театра, не охватывая ее в целом, и поэтому спор между ними превращается в неразрешимую, совершенно абстрактную проблему. Защитники обоих толкований правы во многих частностях, но заблуждаются в итоге, в целом. Практика одной школы может совершенно не противоречить практике другой, но она в обоих случаях, достигая искусства, оторвана от своей собственной теории и противоречит этой самой теории. В меру своего совершенства практика эта фактически опирается и не на переживание и не на представление, а на действие, то есть на единство внешнего и внутреннего.

Выше в главе о «двух системах театра», мы коснулись того, что «школа представления» есть современная форма консервативной условной системы актерского искусства. Продолжая традицию Щепкина, Гоголя и др. корифеев русской сцены, К.С. Станиславский сформулировал принципы "школы переживания» и противопоставил свою «систему» не только низкосортному ремесленному театру, но и «школе представления». Борьба с тем и другим проходит красной нитью через всю деятельность К.С. Станиславского. Уже в 1935 г. он говорит своим ученикам: "Если бы „представляльщики" знали, какое творческое наслаждение испытываешь, когда находишься в публичном одиночестве на сцене, то они отказались бы от представления"^¹⁸⁴. Хотя ни «переживание», ни «представление» не решают основного вопроса теории театрального искусства, тем не менее позиции обеих школ противоположны. Как известно «школ представления» не отказывается от переживания актером его роли, но она допускает это переживание только на репетиции, в процессе подготовки роли и учит на спектаклях точно воспроизводить найденную в переживании форму, не допуская актеров переживать роль на каждом спектакле, вносить в роль что-либо новое, доверяя своему чувству. «Школа представления» - рационалистический метод, ограничивающий возможность непреднамеренного обогащения образа новыми чертами, качествами, признаками. Потому мы и вправе считать эту школу направлением консервативным, одной из современных форм условной системы театра. «Школа переживания" занимает противоположную позицию - она требует обогащения роли, образа на каждом спектакле, она не допускает точного во всех деталях повторения однажды найденного, поэтому она должна быть признана школой прогрессивной в нашем смысле, в смысле накопления общих качеств правдоподобия. Но в соответствии с нашим пониманием "двух систем" театра – обе школы пользуются тем же арсеналом: в данном случае переживанием актера в процессе подготовки роли.

К.С. Станиславский не только провозгласил «школу переживания», ввел самый термин и сформулировал ее принципы, он до конца своей жизни причислял себя к этой школе и школу эту противопоставлял «школе представления», не отрицая того, что последняя также есть направление в искусстве. Но К.С. Станиславский не остановился на этом – пошел дальше и по существу пришел к результатам, отрицающим не только «школу представления», но и метод самой «школы переживания». Во всяком случае, сам термин этот в устах позднего Станиславского имеет уже совершенно новый смысл.

Тут мы имеем дело с развитием внутри «школы переживания». Развитие это есть дальнейшая конкретизация принципов, уточнение их и в этом уточнении отрицание старых, самим же Станиславским сформулированных. Но отрицание это – не противопоставление, а усовершенствование и развитие. Можно было бы сказать так: "школа переживания" противоположна "школе представления" и прогрессивна по отношению к ней, но и внутри «школы переживания» есть новое и есть старое, есть прогрессивное и есть консервативное. Прогрессивное – это последнее открытие Станиславского, провозглашение им действия основой актерского искусства; консервативное – ранние его позиции, позиции переживания. Но прогрессивное это не только отрицает «переживание», но и вырастает из него, опираясь на него и в единстве с ним противостоит еще более консервативному - "школе представления". Последняя же есть и консервативная система актерского искусства, и стилевое направление в этом искусстве, и отстающая форма его – этап, пройденный, преодоленный передовым театральным искусством. Но позиции «школы представления» еще довольно прочны, и там, где прогрессивное направление лишено благоприятной почвы, как, например /судя по отзывам свидетелей/ в Западной Европе и Америке, "школа" эта еще далека от того, чтобы сойти со сцены.

Таким образом, «школа переживания» не есть нечто совершенно и абсолютно устаревшее, заслуживающее отрицания – напротив, по отношению к «школе представления» она прогрессивна, поскольку «представление» еще не изжито не только на практике, но и в методе и в теории, Поэтому нельзя ставить ту и другую школу в один уровень, и потому К.С. Станиславский причислял себя к сторонникам «школы переживания» до последних дней своей реформаторской деятельности.

Но, идя дальше от "переживания" к действию, он преодолел противоречие между обеими школами с позиции созданной им «школы переживания», пришел к единству внешнего и внутреннего, и в этом новом его открытии сконцентрировалось то верное и нужное, что было в обеих школах, и отпало то, что было их слабостью.

Мы позволим себе еще раз привести слова К.С. Станиславского /с нашими комментариями в скобках/: «Щепкин сказал: ты можешь играть хорошо или дурно,- это не важно. Важно, чтобы ты играл верно. Вот эту верную линию и создают простые физические действия /найденный К.С. Станиславским единый материал актерского искусства – П.Е./. Обыкновенно актеры поступают иначе. Одни – актеры ремесленники – заботятся о действии, но только не о жизненном, человеческом, а об актерском, театральном, проще говоря, о наигрыше /сюда относится и «школа представления», а не только грубое примитивное ремесло – П.Е./. Другие актеры – интуиции и чувства – заботятся не о действии и не о тексте, а непременно о подтексте. Они его выжимают из себя, если он сам не приходит, и от этого насилия, как всегда, попадают на наигрыш в ремесле /сюда относится и «школа переживания», как таковая, то есть до того, как К.С. Станиславский обосновал ее на действии/. Таким образом, пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится»^¹⁸⁵.

Здесь К.С. Станиславский противопоставляет свой новый метод не только ремеслу и представлению, но и переживанию, утверждая на месте того и другого – действие. Еще яснее и категоричнее это последнее противопоставление выражено в другом месте:

«...Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, т.е. как будет действовать /отнюдь не переживать, сохрани бог, думать в это время о чувстве/ при данных обстоятельствах»^¹⁸⁶.

Так, уточнив свою позицию, позицию «школы переживания», принципом действия, К.С. Станиславский преодолел отмеченный нами дуализм.

Подлинное высокое актерское искусство едино по своей природе. Факты опровергают попытки разделить его на два искусства: "искусство переживания" и "искусство представления». Величайшие произведения актерского искусства нельзя отнести ни к тому, ни к другому – они удовлетворяют во всех отношениях как сторонников "переживания", так и приверженцев «представления». Такие произведения создавали Дузе, Сальвини, сам К.С. Станиславский, Шаляпин... Более того, читая статьи Коклена, этого ярчайшего сторонника представления, самый искренний поклонник «переживания» найдет в них много меткого, тонкого и полезного^¹⁸⁷. А разве сам создатель "школы переживания" К.С. Станиславский когда-нибудь отрицал тот самоочевидный факт, что любое "переживание", чтобы быть искусством, должно быть выражено?

"Дуализм" в театропонимании отражает не двойственность театрального искусства /ибо оно едино/; дуализм этот отражает определенный уровень понимания специфики этого искусства^¹⁸⁸. Понимание это может совмещаться с менее общими верными выводами, вытекающими непосредственно из практики или близкими к ней. Поэтому, вопреки ограниченности общей концепции, эти выводы по более или менее частным вопросам могли формировать, если и небезукоризненные, то, во всяком случае, плодотворные методы.

Открытие К.С. Станиславского объективно снимает противопоставление переживания представлению в общем понимании природы театрального искусства, но открытие это, пока оно еще не вылилось до конца в стройную теорию и практический метод, не снимает различия методов «представления» и «переживания».

Как практические методы работы, они подобны сложным, тернистым окольным тропинкам, ведущим с разных сторон к той же цели. Степень их несовершенства определяется тернистостью самих тропинок – чем непроходимее тропа, тем больше сил, энергии, интуиции и таланта она требует. Великие таланты, снабженные силой и мужеством, доходят и по той и по другой до конечной дели: слабые ремесленники – слабые ремесленники застревают одинаково далеко от нее, т.е. от образа, воплощенного в действиях. С точки зрения абсолютных результатов в искусстве безразлично, кто из них и на какой тропе и где застрял. Но относительное несовершенство обоих путей не делает их равноценными. Практика и театральная педагогика показывают, что по пути «представления» к высокому единому искусству приходят только редкие единицы, исключительные дарования, все же прочие не приобретают на этом пути даже мастерства действий /в лучшем случае достигая лишь владения утонченными штампами/. Путь же "переживания", хотя и далек от совершенства, все же в меру дарования того, кто идет по нему, не противоречит мастерству действий, хотя и не ведет к нему непосредственно. Верное определение действия – предпосылка прямого пути к владению материалом актерского искусства непосредственно.

Мы назвали определение того, что такое действие, решающим звеном всей системы театропонимания. Правильность, ошибочность, неопределенность или приблизительность этого первого определения вызывает соответственно – верность, ошибочность и неопределенность всех дальнейших выводов обобщений и логических построений. До К.С.Станиславского господствовали неопределенность и неточность и, соответственно, в громадном количестве накопленных наблюдений, советов и замечаний царила непоследовательность: среди точных, верных есть приблизительные, есть ложные. Ошибочное определение в «решающем звене» рано или поздно разоблачает себя и только верное вносит ясность и последовательность во всю систему, дает руководящую нить и стержень театропонимания в целом. Тут не остается места, "дуализму" в понимании театра и создается предпосылка преодолению «дуализма» и в методе: когда цель ясна и конкретна – ясно и направление и делается очевидной нерентабельность окольных тропинок, временно заменяющих прямой путь

Blog

К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

Содержание