К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245
| Вид материала | Диссертация |
- К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
- К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 15947.17kb.
- Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга, 5224.17kb.
- Закон приморского края, 196.64kb.
- Агентский договор №343, 587.86kb.
- Расписание режиссёрских курсов «арткино», 74.17kb.
- План. Введение стр. Pынoк ценных бумаг стр. I. 1 Понятие фондового рынка стр, 709.93kb.
- К. С. Станиславский Письма 1886-1917 К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
- К. С. Станиславский Письма 1886-1917 К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
- План введение стр 3 глава теоретическая часть сертификация и стандартизация в системе, 917.4kb.
Хронологически последние заветы К.С. Станиславского, категорически утверждающие метод физических действий, наиболее совершенным из всех существующих сознательных путей к «созданию жизни человеческого духа, роли и передачи этой жизни на сцене в художественной форме», заветы эти имеют колоссальное принципиально-теоретическое значение.
«Мы добиваемся теснейшей, непосредственной связи между нашей телесной и духовной природой для того, чтобы через одну воздействовать на другую», - пишет Станиславский /«Работа актера», стр. 321/. Принцип физического действия содержит в себе блистательное использование этой связи в прикладных целях метода и теории театра.
В примате физического над духовным, в сознательном процессе творческой работы мы видим, прежде всего материалистическую основу метода физических действий. Материалистическая позиция К.С. Станиславского сразу двинула вперед всю методологию «системы», вооружив ее объективно-материалистическим оружием, в противоположность и отличие от всех прочих теорий, системы и школ актерского мастерства.
Принцип физического действия вносит небывалую ясность в теорию и общую методологию театра, но эта ясность далека от какого бы то ни было упрощения или вульгаризации искусства. Отнюдь не отрицая, но, приводя к системе, к органическому единству и углубленному пониманию все то, что было накоплено многими поколениями теоретиков и практиков реалистического театра, принцип этот несоизмеримо повышает профессиональные требования к актеру и режиссеру. Чтобы быть «мастером физических действий», надо уметь на практике выделять физическую сторону действия, не нарушая его целостности, а, напротив, постоянно и неукоснительно видя и учитывая психическую подоплеку его в виде подтекста предлагаемых обстоятельств и пр. На первом этапе – это мастерство анализа, мастерство разложения сложного и сложнейшего психофизического по признаку конкретной физической формы его существования на «простые физические» или «элементарно-психологические» задачи и действия. В пределах такого анализа нет места общим абстрактным рассуждениям о невидимом психическом, о субъективном, о неуловимом внешне – тут нет места никаким «вообще». Уметь видеть психическое, как объективное и реальное во всех его нюансах и сложнейших переплетениях – вот первое требование принципа физических действий.
Уже тут на первом этапе очевидно, что ни к какому «упрощенчеству» этот принцип не имеет никакого отношения. Наоборот, все, что существовало в методологии театра до него – теперь выглядит как схематизация, наивная отвлеченность и дилетантизм. Далее задача еще усложняется: то, что нужно уметь видеть и анализировать в действительной жизни – нужно уметь воссоздавать, как непрерывную линию физической жизни по логике образа, роли. Но и этого мало. Весь труд по выработке и усвоению линии физических действий не должен быть в искусстве самоцелью, он – лишь средство216. Цель же «мастерства физических действий» - творческое самочувствие, диктующее артисту неукоснительное стремление к сверхзадаче, которая в синтезе должна поглотить выработанные сознательно действия и заменить их подобными же, но неповторимыми, единственными в своем роде, свойственными только данному артисту, только сегодня, только здесь. Это должны быть действия, входящие в сверхзадачу роли и сверх-сверхзадачу артиста. «Все, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи» /«Работа актера», стр. 523/217.
Враг самоцельного мастерства, К.С. Станиславский высоко ставил общественную роль артиста: «Моя система учит ежеминутному творчеству» - уже цитировали мы слова К.С., записанные К.Е. Антаровой /стр. 54/. «Если артист не хочет умертвить своего творчества, пусть он не смотрит на жизнь по обывательски. Обыватель не может быть художником, достойным этого звания» /«Работа актера», стр. 382/. Сверх-сверхзадаче артиста он придавал огромное значение в плане социальном. В плане эстетическом такую же роль играет сверхзадача роли – в этом плане должен осуществляться синтез мелких и мельчайших физических действий, сознательно найденных в процессе работы над ролью. Таким образом, социальный план господствует над эстетическим, а эстетический – над профессиональным, над теорией, над методом, и каждый вышестоящий проникает, пропитывает, направляет и характеризует нижестоящий, а все они в единстве определяют личность гражданина – художника – артиста – актера – профессионала.
Здесь мы видим обоснование нашей концепции, изложенной в первой части настоящей работы. Метод, и в частности метод физических действий, имеет дело только с общими качествами произведения искусства, между тем художественность создается частными качествами, которые в определенных отношениях должны главенствовать над общими. Поэтому общие качества – в данном случае физические действия – суть лишь средство к созданию частных качеств художественности. Эти последние в актерском искусстве также суть материальные психофизические действия, но они отличаются от первых тем, что, как неповторимые, единственные в своем роде, они не могут быть созданы методом непосредственно. Из нельзя ни выучить, ни усвоить, ни заготовить заранее логически-рациональным путем /путь этот имеет дело только с «общим»/ - в этом случае они перестали бы быть частными качествами и тем исключили бы художественность. В своем месте мы рассмотрели связь таланта с мастерством, сознанием и методом, здесь уместно отметить лишь то, что всю эту сферу создания художественности К.С. Станиславский называет «подсознанием», придавая ему решающее значение в творческом процессе. Но «подсознание», по Станиславскому, связано с сознанием и, хотя метод, теория имеют дело только с сознанием, они через него, через сознание, подготовляют «подсознание» к художественному творчеству. В сознательной же сфере оперирования действиями решающее значение имеет объективная физическая их сторона. Поэтому не в противоречии с решением социальных и эстетических вопросов искусства театра, а в соответствии с ними, центральным вопросом теории и метода театра, как рода искусства, делается вопрос всестороннего знания действий и вопрос совершенного владения ими через их физические объективные признаки.
Ни в какой степени не претендуя на сколько-нибудь полное изложение «метода физических действий», мы были вынуждены все же коснуться его. Роль физической стороны действия, служащая объективным основанием этого метода вполне оправдывает и терминологическую неточность К.С. Станиславского, когда он именует «физическим действием» сложнейшее психофизическое и социальное явление. В плане научного определения название, данное К.С. Станиславским, неточно, односторонне; в плане метода и теории в соответствии с профессиональным интересом театра к действию, название это – наиболее целесообразно. Оно подчеркивает в действии именно ту его сторону, которой, в первую очередь, должны интересоваться актеры, совершенствующие свое мастерство и желающие изучать действие в объеме прикладных знаний. К.С. Станиславский тем более имел право на свой термин, что он достаточно подробно изложил его содержание, ни на йоту не погрешив при этом против научного толкования. И нельзя претендовать на то, чтобы в названии процесса было отражено все богатство его общих признаков и качеств – такое название вообще невозможно, ибо всякое название, всякий термин условны. Отражая важнейшие, нужнейшие практически признаки, термин из безразлично созерцательного превращается в активную силу. Именно таков и термин – «физическое действие».
С определенной общеэстетической точки зрения мы рассмотрели исторически обусловленные задачи теории актерского искусства. Первая в ряду этих задач – определение «материала» актерского искусства. Этот материал – действие.
Неопределенность общего понятия «действие» потребовала перечисления необходимых общих признаков его. Черпая эти признаки из таких «независимых друг от друга» источников, как капитальный труд по психологии С.Л. Рубинштейна, с одной стороны, и, выкованное многими годами художественной практики, учение К.С. Станиславского – с другой, мы пришли к единому определению.
Теперь, зная, что мы имеем в «действии» и какова роль его в актерском искусстве, мы можем приступить к конкретному анализу действия, т.е. к рассмотрению и характеристике различных типов и групп действий218
^ СПИСОК ОСНОВНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
I.
| Маркс и Энгельс Энгельс Энгельс В.И. Ленин И.В. Сталин История философии, под ред. Г.Ф. Александрова, Б.Э. Быковского, М.Б. Митина и П.Ф. Юдина, т. I и II. ^ Г.Ф. Александров | Об искусстве, изд. 1938 г. «Диалектика природы» «Анти-Дюринг» «Философские тетради» Соч., т. 1 История западноевропейской философии |
II.
| ^ Г.В. Плеханов В.Г. Белинский Н.Г. Чернышевский А.М. Горький Аристотель Гегель Гёте Лессинг Лессинг | Соч., т. XIV Избр. философские сочинения, изд. 1941 Избр. философские сочинения, изд. 1941 Избр. литературно-критические статьи, изд. 1941 «О поэзии» «Эстетика», соч., т. XII-XIII «Об искусстве», изд. 1936 «Лаокоон» «Гамбургская драматургия» |
III.
| ^ Хр. Зигварт Минто | «Логика», т. I, II, изд. 1908 «Дедуктивная и индуктивная логика», изд. 1896. |
IV.
| ^ С. Мокульский Б. Алперс «Восточный театр», под ред. А.М. Мерварта, изд. 1929. | История западноевропейского театра, ч. I История западноевропейского театра, т. II «Актерское искусство в России», т.I |
V.
| С.Л. Рубинштейн И.П. Павлов | «Основы общей психологии», изд. 1940. «Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности /поведения/ животных», изд. 1938. |
VI.
«Записки крепостного актера Щепкина»
| ^ Дидро Коклен-старший К.С. Станиславский К.С. Станиславский К.С. Станиславский | «Парадокс об актере» «Искусство актера» «Моя жизнь в искусстве» «Работа актера над собой» «Режиссерский план «Отелло» |
Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра в 1918-22 гг., записанные К.Е. Антаровой
1 ЛЕНИН, Философские тетради, стр. 166
2 ГЕТЕ, «Об искусстве», изд. 1936 г., стр. 23.
3 Мы позволим себе напомнить знаменитые слова Маркса: «Говоря о труде в «в форме, составляющей исключительное достояние человека» Маркс пишеь: «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей – архитекторов. Но самый плохой от самой наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде, чем строить ячейку и воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже перед началом этого процесса имелся идеально, т.е. в представлении работника. Он не только изменяет форму того, что дано природой: в том, что дано природой, он осуществляет в то же время и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинить свою волю» /Маркс, Капитал т.1, стр. 129/. Таким образом, человеческая деятельность характеризуется тем, что она направлена на осуществление результата данного до этой деятельности в представлении человека.
4 Опять ссылаемся на Маркса: «Различие природных дарований у индивидуума есть не столько причина, сколько следствие разделения труда» /Маркс и Энгельс, соч. т. III, стр. 666/.
5 Приведено несколько высказываний Гете по этому поводу: «Истинное произведение искусства, как и создание природы, навсегда остается для нашего разума необъятным; его можно созерцать, воспринимать, оно воздействует на нас, но нельзя познать его до конца и тем более – выразить словами его сущность, его достоинства» /«Об искусстве» стр. 161/.
«Так как красота неделима и дает впечатление совершенной гармонии, ее нельзя изобразить словами» /Там же стр. 322/. И в другом месте: «Искусство – это посредник высказуемого; поэтому кажется глупым стремиться снова воплотить его в словах. Однако пока мы стараемся осуществить это, наш разум получает немалый выигрыш, который опять-таки, идет на пользу упражняемой способности» /Гете, там же, стр. 325/. Говоря о немалом выигрыше, Гете, очевидно, имеет в виду плодотворность анализа произведений искусства, целесообраность изучения искусства, о чем у нас речь будет дальше.
6 В философских тетрадях ^ Ленин выписывает слова Гегеля: «Язык выражает в сущности лишь всеобщее» /Гегель, соч. т. VIII, стр. 101/.
Ту же мысль Гегель выражает и в другом месте: «Слово произведено воображением и уже благодаря этому носит в себе характер всеобщности» /Гегель, Лекции об эстетике, т. XII, стр. 170/.
7 Белинский пишет: « Хотят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А, между тем, эти пограничные линии существуют более предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государства. Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит» /Изюбранные философские сочинения, стр. 413/.
8 Чернышевский, полное собр. соч. т. VI, стр. 195-196.
9 «Всякий прогресс знания сопровождается изменением и расширением научной терминологии» /Христ. Зигварт, «Логика», т.1, стр. 44/.
10 «Весь прогресс исторического развития техники был длинным рядом изображений, проходящим через всю историю развития производительных сил, - пишет С.Л. Рубинштейн /«Основы общей психологии», ср. 481/. А именно техническим изобретательством обусловлено совершенствование производтсва вещей.
11
12 «Эстетическое наслаждение отлично от материального интереса или практического взгляда на предмет, но не противоположно ему» /Н.Г. Чернышевский, избр. философские соч., стр. 328/.
13 «Каждый сценический образ неповторим», - пишет ^ К.С. Станиславский /«Работа актера над собой», стр. 571/. «Индивидуальность – существеннейший признак прекрасного», - читаем у Н.Г. Чернышевского /Изб. философские соч., стр. 329/.
14 Любопытно понмает связь художественного вкуса с творческой практикой художник XVIII в. Джошуа Рейнхольдс /1716-1792/ «Гений и вкус по обычному восприятию очень родственны один другому; разница заключается в том, что в гении присоединяются упражнение и способность к выполнению, или же что вкус, когда к нему добавляются эти способности, меняет свое имя и становится гением»/ Из речей в Академии. Цитирую по книге «Мастера искусства об искусстве», т. II, стр. 123/.
15 Гегель, соч., т. XII, стр. 99
16 «Мы можем познавать только при данных нашей эпохой условиях и настолько, насколько эти условия позволяют», - приводит Т.Ф. Александров слова Ф. Энгельса /«История Зап. Евр. Философии», стр. 173/.
17 Подтверждение нашей мысли мы находим у В.Белинского: «Искусство есть непосредственное созерцание истины, как мышление в образах; в развитии этого определения искусства заключается вся теория искусства и его сущность, его разделение на роды, равно как условия и сущность каждого рода» /Избр. философ. соч., стр. 178/.
Любопытно сопоставить это высказывание Белинского /относящееся к 1841 г./ с более поздним /1847 г./: «Философ говорит силлогизмами, поэт – образами и картинами, а говорят они одно и то же. Политико-эконом, вооружаясь статистическими числами доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей… Поэт, вооружаясь живым и ярким изображением действительности показывает в верной картине, действуя на фантазию своих читателей» /там же, стр. 406/. Но какой смысл доказывать то, что уже доказано или доказывать то, что уже показано? И тот и другой способ выражения, воплощения имеет и свои недостатки и свои достоинства. Рациональное познание требует подтверждения практикой именно потому, что практика, чувственное восприятие только и сообщают доказанному подлинную достоверность. Если я нечто вижу, непосредственно ощущаю, то тем самым это «нечто» приобретает характер полного, достоверного, т.е. абсолютного знания. Поэтому показывая художник подводит зрителя к непосредственному созерцанию того, что ему, художнику, представляется безапелляционной истиной. Поэтому вторая из приведенных цитат дополняет первую и обе они подтверждают саму концепцию.
18 Идеалистически возводя, обусловленную определенными историческими условиями, связь искусства с религией в некое обязательное, необходимое отношение Гегель подчиняет искусство религии, вопреки верным догадкам, касающимся искусства как такового: «Искусство занимается истинным как абсолютным предметом сознания… и стоит поэтому по своему содержанию на одной почве как с религией, в специальном смысле слова, как и с профессией» /Гегель, соч. т. XII, стр. 105/.
19 Мы можем предположить, что между прочим и эту потребность имел в виду ^ А.М. Горький, когда писал: «редкий из поэтов не жаловался на «нищету» языка. Я думаю, что это жалоба на «нищету» не русского, а вообще человеческого языка и вызывает их то, что есть чувствования и мысли неуловимые, невыразимые словом». /Избр. лит. крит. статьи, стр. 253/.
20 Ленин в «философских тетрадях» /стр. 80/ конспектируя книгу А. Фейербаха о философии Лейбница одобрил мысль Лейбница о том, что «индивидуальное содержит в себе как бы в зародыше бесконечное». Ленин пишет: «Тут своего рода диалектика и очень глубокая несмотря на идеализм и поповщину».
21 «Способность к эстетическому созерцанию есть особого рода повышенная наблюдательность; она связана с глубоким жизненным чутьем, с обостренной жизненной ориентацией» /В.М. Волькенштейн, «Опыт совр. эстетики», стр. 184-185/.
22 Аристотель «О поэзии», стр. 69. Близкую мысль высказывает и Гете: «Духу надлежит обнаруживать взаимосвязи и тем самым вызывать произведения искусства» /Гете, «Об искусстве» стр. 334/.
23 Сходную мысль мы находим у В.Белинского: «Очевидно, что созданием творческим называется все, что не может быть произведено соображением, расчетом, рассудком и волей человека, даже все, что не может называться и изобретением, но что непосредственно является из небытия в бытие или творящего силою природы, или творческого силою духа человеческого, и что, в противоположность изобретению, должно называться откровением» /Избр. философ. соч. стр. 189/
Открытие, «откровение», совершенное произведениями искусства, есть в то же время и толкование открываемого – мысль эту можно найти у различных авторов. Так Гегель пишет: «То, что означает само себя, тем самым также и толкует само себя» /Том XIII, стрю 5/. В менее общей форме высказывается