К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

128 ^ К.С. Станиславский: «Правдивость – это слиянность своих сил и мыслей с ролью через маленькое волшебное слово «если» /«Беседа К.С. Станиславского в студии Большого театра». М. Л. 1939 г. стр. 103/.

И еще: «Мы живем на сцене, эмоциональными воспоминаниями о подлинной, реальной действительности. Они минутами доходят до иллюзии реальной жизни. Полное, непрерывное забвение себя в роли и абсолютная, непоколебимая вера в происходящее на сцене хоть и создаются, но очень редко. Мы знаем отдельные более или менее продолжительные периоды такого состояния» /«Работа актера», стр. 543/.

129 ^ К.С. Станиславский «Работа актера», стр. 435-436.

130 В. Юреньева рассказывает пример такого правдоподобия на сцене, которое, судя по ее описанию, почти уже сливается с внехудожественной, так сказать, мистификацией. В. Юреньева рассказывает о японской актрисе Сада-Якко: «Ее сценические изображения сделаны с такой техникой, о какой нам, актерам Европы, не приходится и мечтать. Для того, чтобы так натурально вести себя на сцене, недостаточно обычной, хорошей театральной техники, а нужна какая-то «сверхтехника». Как умеет Сада-Якко играть самые трудные сцены – сцена сумасшествия или смерти! Известно, что Сара Бернар изучала в больнице умирающих, готовя роль Маргариты Готье. Она знала, как умирают от чахотки. Но разве она умела так бледнеть, синеть, показать настоящие предсмертные конвульсии и короткие, как вспышки зарницы, судороги лица? А затем умереть, совсем умереть на сцене – лежать долго без движения, без дыхания, открыв окаменевшие белки глаз» /В.Юреньева «Записки актрисы», изд. «Искусство», 1946 г., стр. 56/.

В.Л. Юреньева восхищается мастерством и техникой Сада-Якко, но мы думаем, что не случайно она восхищается именно правдоподобием, а не тем, чему служит это правдоподобие, столь совершенное у японской актрисы. Не находится ли эта «сверхтехника» мистификации где-то на грани цирка? Это, очевидно, высокое мастерство, но мастерство, может быть, выходящее за пределы театрального искусства в область всегда натуралистического, циркового? Во всяком случае, принципиально это возможно. Если только в правдоподобии, как бы ни было оно совершенно, отсутствует выражающее обобщение целесообразное частное качество – сейчас же само правдоподобие теряет настоящий художественный смысл. Оно может удивить, поразить, вызвать крайний интерес к себе, восхитить, но оно не взволнует своим содержанием, ибо в нем его нет; оно по природе призвано быть средством и без цели оно художественно бессмысленно.

131 Вероятно, именно это имел в виду Гете: «Техника в соединении в пошлостью – это самый страшный враг искусства» /«Об искусстве», стр. 354/.

132 Гете: «Всякому искусству должно предшествовать известное механическое умение» /«Годы учения Вильгельма Мейстера»/.

133 Все эти «язвы» и «болезни» театральной практики известны давно и не раз вызывали жалобы и протесты передовых деятелей театра.

Не на них ди жалуется ^ А.Н. Островский?

«Провинциальная сцена – это последнее убежище для людей, перепробовавших разные профессии и испытавших неудачи, которым больше решительно некуда деваться. Это рай для лентяев и тунеядцев, бегающих от всякого серьезного дела и желающих не только быть сытыми, но еще жуировать и занимать заметное положение в обществе» /«О театре», изд. «Искусство», 1941, стр. 72/.

Не их ли имеет в виду и Гете? «Я желал бы, чтобы сцена была также узка, как проволока канатоходца, дабы неумелые люди не дерзали вступать на нее».

Конечно, времена Гете и Островского ушли – театральное искусство прошло с тех пор большой путь к профессионализации; но достигло ли оно полной профессионализации? Степени профессионализации живописи, архитектуры, танца, всех разновидностей музыкального искусства? – Очевидно, нет. И вполне ли, окончательно ли устарела для нашего времени та беспощадная характеристика, которую дал А.Н. Островский «провинциальной сцене»? Тот неоспоримый факт, что профессионализация актерства происходит, что характеристика Островского в значительной степени устарела, дает основания утверждать, что рано или поздно наступит полная профессионализация и характеристика Островского окончательно потеряет злободневность.

134 «Мастера искусств об искусстве» том II, стр. 452 /ОГИЗ, 1936 г./ Примечание Лессинга к статье XCIV «Гамбургской драматургии» /изд. Солдатенкова 1882 г., стр. 458/

Гете «Об искусстве», стр. 86.

135 Выше, в примечании 80, мы приводим высказывания В. Белинского, А.Н. Островского, В.В. Верещагина, И. Репина и В. Гете категорически утверждающие необходимость знаний для всякого художника. Здесь приведем требования, высказанные относительно знания природы.

^ М.С. Щепкин: «Искусство настолько высоко, насколько близко к природе» Записки актера Щепкина изд. СПБ 1914 г., стр. 94.

Ж.Д. Энгр: «Размышляя здраво, Рафаэль только потому стал таким, как он есть, что лучше, чем другие, знал природу. И вот весь его секрет, секрет, который всякий знает и которым так мало умеют пользоваться для прогресса в искусстве». /«Мастера искусств об искусстве» т. II, стр. 263/.

«Чтобы получить от природы ее последнее слово, надо уважать ее, быть очарованным ею» /Там же, стр. 271/.

Гете: «Гений, художник по призванию, должен действовать согласно законам, согласно правилам, которые предписаны ему самой природой, которые ей не противоречат, которые составляют величайшее ее богатство, потому что с их помощью он научится подчинять себе и применять как богатства своего дарования, так и великие богатства природы». /«Об искусстве», стр. 91/.

Коклен: «На первый взгляд, пожалуй, игра некоторых замечательных актеров может показаться вам преувеличенной и вычурной, и это, казалось бы, ставит их в отношении естественности ниже некоторых второстепенных исполнителей. Но это только кажется. Они вкладывают в свои творения часть собственного своего величия, вот и все. Они естественны, как орлы, а не как куры.

Но кем бы мы ни были – орлами или курами, - мы не можем стать выше общих законов искусства. Истина, пропорциональность, гармония обязательны для всех». /«Искусство актера» изд. «Искусство» 1937 г., стр. 72/.

136 Гете высказывает по существу ту же мысль: «Художник должен знать пределы своих сил, он должен созидать себе царство внутри царства природы; но он перестает быть художником, если желает слиться с природой, раствориться в ней». /«Об искусстве», стр. 95/.

137 Только сформировавшаяся теория может снять «вопрос ее практической роли», на практике доказав свою силу, но не порабощая при этом свободы того, кто владеет теорией. Мысль эта выражена Клаузевицем: «Теория способна лишь направить пытливый взгляд на совокупность явлений и их взаимоотношения и затем отпускает человека в высшую область действия. Там, собрав в мере их развития все свои природные силы, он будет действовать уже сам в сознании истинного и правильного, выражающегося в конкретной, ясной мысли, рожденной воздействием всех этих сил, по кажущейся скорее результатом чувства, чем мышления». /«О войне», т.1, стр. 332/.

138 ^ А.М. Горький: «Наше искусство должно встать выше действительности и возвысить человека над ней, не отрывая его от нее» /«О литературе», изд. «Сов. писатель», М. 1937. Статья «О пьесах», стр. 75/

139 Гете «Об искусстве», стр. 341.

140 Современная психология утверждает это как установленный факт: «У человека, как правило, в деятельность включается социальный мотив – стремление выполнить свои обязанности или обязательства, свой общественный долг, а также проявить себя, заслужить общественное признание и т.п.» /С.Л. Рубинштейн «Основы общей психологии», стр. 469/.

141 ^ А.М. Горький кратко сформулировал это: «Художник – человек искусств, которые придают формы и образу слову, звуку, цвету» /Избр. лит. критич. статьи, ОГИЗ, Москва, 1941 г. стр. 292/.

142 Гете пишет: «Один из основных признаков упадка искусства – это смешение разных его видов. Сами искусства, так же, как их разновидности, родственны друг другу, они имеют известную склонность к соединению, даже к слиянию; но именно в этом заключается долг, заслуга, достоинство настоящего художника, что он умеет отделить ту отрасль, в которой он работает, от других, обосновать каждое искусство и каждый род искусства на нем самом и по возможности их изолировать». /Гете «Об искусстве», стр. 46/.

143 ^ В.М. Волькенштейн «Опыт современной эстетики», стр. 80 и стр. 115.

144 Н.Г. Чернышевский: «Что нечувствительно, то не существует для эстетического чувства». /Н.Г. Чернышевский «Эстетические отношения искусства к действительности». Избр. фил. соч. Соц. ЭКГИЗ. Москва 1938 г. стр. 326/.

145 «Каждый цвет определенным образом воздействует на человека. Действие цветов обусловлено, с одной стороны, непосредственным физиологическим влиянием их на организм, а с другой – ассоциациями, которые цвета вызывают на основе всего предшествовавшего опыта человека. Так, например, определенные цвета обладают большей степенью «раздражаемости», чем другие цвета. Некоторые цвета, напротив, успокаивают нервную систему. Еще Гете отмечал действие цветов на настроение и делил с этой точки зрения цвета на а/ возбуждающие, оживляющие, бодрящие и б/ порождающие печально-беспокойное настроение. К первым он относит красно-желтые, ко вторым – сине-фиолетовые. Промежуточное место он отводит зеленому цвету, который способствует, по мнению Гете, состоянию спокойной умиротворенности. Известную роль в этом эмоциональном воздействии цветов играет, по-видимому, и ассоциации: голубой цвет ассоциируется с цветом голубого неба, зеленый – с зеленью, голубо-зеленый – с водой, оранжевый – с пламенем и т.д.» /С.Л. Рубинштейн «Основы общей психологии», стр. 195/.

146 ^ А.М. Горький Избр. лит. крит. статьи. ОГИЗ, Москва, 1941 г. стр. 297. На той же странице читаем: «Техника литературной работы сводится – прежде всего – к изучению языка, основного материала всякой книги, а особенно – беллетристической. Подлинные красоты языка, действующего как сила, создаются точностью, ясностью, звучностью слов, которые оформляют картины, характеры, идеи книг. Для писателя – «художника» необходимо широкое знакомство со всем запасом слов богатейшего нашего словаря и необходимо уменье выбирать из него наиболее точные, ясные, сильные слова».

И дальше: «Из каких элементов слагается художественная литература, создание словами образов, типов, характеров, отражение посредством слов событий действительности, картин, природы, процессов мышления?»

«От художественного произведения, которое ставит целью своей изобразить скрытые в фактах смыслы социальной жизни во всей их значительности, полноте и ясности, требуется четкий, точный язык, тщательно отобранные слова» /Там же, стр. 269/.

147 Примером такого «незаконного» владычествования слова может служить между прочим китайский театр: «Стиль классической драмы /китайский театр – П.Е./ изобилует тонкостями словесного характера, доступными только очень небольшому кругу эстетов и знатоков. С течением времени этот стиль делается все более и более сложным, внимание обращается исключительно на изящество и виртуозность словесного оформления» /«Восточный театр», Academia ЛНГР 1929 г. вступительная статья А.М. Мерворта, стр. 18/.

148 Дюрер «Учение о пропорциях». Из кн. «Мастера искусства об искусстве», т III, стр. 373.

149 Вопрос этот можно было бы поставить и шире, так и ставит его современная психология.

«Своим поведением, каждым своим поступком человек неизбежно – хочет он того или нет, и независимо от того, осознает ли он это – практически решает мировоззренческие проблемы». /С.Л. Рубинштейн «Основы общей психологии», стр. 555/.

Любопытно сопоставил это утверждение с образным выражением художника ^ Джона Констэбля /1776-1827/: «Нельзя никак обойтись без системы. Без системы поле природы станет пустыней без дорог, но система должна содействовать нашим исканиям, но не быть главным ее объектом» /«Мастера искусств об искусстве» т. II, стр. 283/

«Если продолжить образное сравнение Констэбля, то, очевидно, - всякий, идущий через пустыню пользуется дорогой, если он не летит над ней. Но чем лучше дорога, чем более проторена она, тем легче приведет она к цели, и, только, если эта цель по существу безразлична, если дорога делается самоцелью, тогда путешественник вправе игнорировать прямые и удобные дороги и уклоняться в непроходимые тропы.

150 Гете: «Всякий, способный поразмыслить над своей работой, отмечает постепенно то, что его поощряет или задерживает; так образуются принципы, которые могут быть до известной степени названы символом веры художника, которыми он руководствуется и согласно которым он бы хотел направить других» /Гете «Об искусстве», стр. 65/.

151 Здесь можно повторить примечание 106-е. в дополнение ссылаемся на Клаузевица. Он рассматривает вопрос этот применительно к военному искусству, но в такой общей форме, что она может быть применена и к искусству в целом. Вся IV глава /«Методизм»/ книги «О войне» /т. 1/ посвящена обоснованию и доказательству того, что при отсутствии научно-обоснованной теории, «методизм» в виде штампов и подражаний неизбежно проникнет в практику и часто приносит значительный вред. Но во всех случаях «методизм» этот родственен субъективной манере, он выражается в привычках, навыках, лишенных объективного и рационального обоснования.

Высказывания по этому поводу мы найдем у Гете: «Итак, чем же отличается художник, идущий правильным путем, от избравших путь ложный? Тем, что он обдуманно следует некоторому методу, тогда как тот легкомысленно держится той или иной манеры» /«Об искусстве» стр. 146/.

У него же дальше: «Результат подлинного метода называется в противоположность манере, стилем. Стиль поднимает отдельный индивидуум до высочайше й точки, какой способен достичь целый род, почему все великие художники и приближаются друг к другу в своих величайших произведениях». /Гете, «Об искусстве», стр. 147/.

Ту же, по существу, мысль высказал и Лессинг: «Утверждать, что правила и критика могут стеснять гений – значит, другими словами, утверждать, что примеры и упражнения тоже имеют эти свойства – значит предписывать ему ограничиваться самим собой, - даже своими первыми опытами». /Лессинг «Гамбургская драматургия», Москва, 1883 г., стр. 469-470/.

Подтверждает эту мысль и свидетельство скульптора ^ А.С. Голубкиной: «У самоучек в конце концов вырабатывается свой шаблон и, по правде сказать, очень противный. Осторожная скромность незнания превращается в бойкость, невежества, да еще при таком расцвете самодовольства, что места настоящему искусству и быть не может». /А.С. Голубкина «Несколько слов о ремесле скульптора» М.Л. 1937 г. стр. 49/.

О преимуществах сознательных навыков в сравнении со случайными, метода в сравнении с манерой недвусмысленно говорит и современная психология: «Можно констатировать, что, чем более полно и сознательно человек владеет своими навыками, тем меньше тормозящее влияние, которое они оказывают друг на друга. … Чем сознательнее будет вырабатываться навык, тем легче он будет обобщаться и переноситься. … выработка навыка по своим физиологическим механизмам является не периферическим лишь, а также центрально обусловленным процессом. Упражняется и обучается не наша правая рука или левая нога сама по себе, а мы сами» /С.Л. Рубинштейн «Основы общей психологии», стр. 467/.

В форме наиболее обобщающей, а потому применимой и к нашему случаю, решение дано Энгельсом: «Как бы ни упирались естествоиспытатели, но ими управляют философы. Вопрос лишь в том, желают ли они, чтобы ими управлял какой-нибудь скверный модный философ, или же они желают руководствоваться разновидностью теоретического мышления и его завоеваний». /Ф. Энгельс «Диалектика природы», изд. 7-е, 1936 г. стр. 107/.

152 ^ Гете «Об искусстве», стр. 25.

153 Выражение Б.В. Алперса, см. «Актерское искусство в России» т.1.

154 А.М. Горький пишет: «Художник должен стремиться к равновесию в нем силы воображения с силой логики, интуитивного начала и рациональности» /А.М. Горький, избр. лит. крит. статьи ОГИЗ Москва, 1941 г. стр. 292/.

155 «В тех случаях, когда проблема действия не выпадала вовсе из поле зрения психолога, действие лишь внешним образом связывалось с психикой или сознанием, как это имеет место в теории идеомоторного акта у Джемса. Согласно этой теории, всякая идея имеет тенденцию автоматически перейти в действие. При этом опять-таки самое действие рассматривается как автоматическая двигательная реакция или разрядка, вызванная идейным раздражителем» /С.Л. Рубинштейн «Основы общей психологии», стр. 459 изд. 1940 г./

156 Необыкновенная выразительность человеческих действий достаточно известна, еще ^ Гегель указывал на нее /Гегель, соч. т. XII стр. 223/, о чем речь будет дальше. Сошлемся еще на Лессинга: «На сцене мы сами хотим видеть, каковы выведенные личности, а видеть это мы можем только по их действиям» /Лессинг «Гамбургская драматургия», Москва, 1883 г., стр. 45/.

157 «Из всех форм художественного словесного творчества, наиболее сильной по влиянию на людей признается драма и комедия, обнажающие эмоции и мысли героев в живом действии на сцене театра», - пишет М.Горький «О литературе» М. 1937 г. стр. 452. /Доклад на Всесоюзном съезде советских писателей/.

158 У Гегеля мы находим мысли близкие к такому именно пониманию специфики театрального искусства. Гегель пишет: «Наконец, поэзия переходит также и в речь в рамках замкнутого в себе действия, которое столь же изображает себя объективно, сколь и высказывает внутреннюю сторону этой объективной действительности и поэтому может быть соединено с музыкой и жестами, мимикой, танцами и т.д. Это искусство драматическое, в котором весь человек изображает, воспроизводя созданное человеком художественное произведение» /Гегель, собр. соч. том XIII, стр. 186/.

Здесь обращает на себя внимание, во-первых, то, что Гегель еще не выделяет драматическое искусство в совершенно самостоятельный род, усматривая в нем нечто вытекающее из поэзии, некую форму, в которую «переходит» поэзия – как если бы «драматическое искусство» было разновидностью поэзии. Такое понимание представляется нам хотя и неверным, но для времени Гегеля исторически закономерным. Во-вторых, проницательный намек на то, что в драматическом искусстве «весь человек» есть средство изображения – можно бы сказать материал – благодаря действию, определенным образом понимаемому /о чем речь будет в надлежащем месте/.

159 Лессинг сформулировал это так: «Чувство вообще всегда составляет одну из самых спорных сторон в даровании актера. Оно может быть там, где его не замечают: его могут находить там, где его вовсе нет. Ведь чувство есть нечто внутреннее, о чем мы можем судить только по внешним проявлениям» /Лессинг «Гамбургская драматургия», изд. Солдатенкова, Москва, 1883 г. стр. 17/.

160 Гете пишет: «Мы знаем мир только в его соотношении с человеком; мы не желаем никакого искусства, кроме того, которое является отпечатком этого отношения» /Гете «Об искусстве», стр. 344/.

161 На необходимость «человеческой темы» во всяком подлинном искусстве указывает, между прочим, Б.Алперс: «Искусство на его высших ступенях требует от художника предельной жертвенности… Здесь все подлинное, все говорит о человеческой драме, которая только временно и как бы случайно находит форму выражения средствами данного искусства» /Алперс «Актерское мастерство в России», т.1, стр. 171/.

162 ^ К.С. Станиславский: «Да сгинет навсегда со сцены пустой актерский глаз, неподвижные лица, глухие голоса, речь без интонаций, корявые тела с закостенелым спинным хребтом и шеей, с деревянными руками, костями, пальцами, ногами, в которых не переливаются движения, ужасная походка, и манеры! Пусть актеры отдадут своему творческому аппарату столько же внимания, сколько скрипач дарит его своему дорогому для него инструменту Страдивариуса или Амати» /К.С. Станиславский «Работа актера», стр. 412/.

163 Письма