Geum.ru

К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

Вид материалаДиссертация

Содержание


Методологический смысл «физического действия».
Подобный материал:
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   23
которое должно быть «внутренним» и «внешним». Природа первого – психическая, следовательно, не мышечного порядка; абстрактно взятая – она бестелесна. Природа второго, напротив, телесна, мышечна, следовательно, связана с движением.

Но все же К.С. Станиславский употребляет выражение: «внутреннее действие». Что он разумеет под этим «внутренним действием»? Как примирить «внутреннее психическое действие» с пониманием действия, как единого целого, необходимо имеющего телесную форму существования?

Противоречие между тем и другим не есть противоречие по существу понимания природы и содержания действия; противоречие это – скорее формально-терминологического порядка. Сам факт отмечен К.С. Станиславским безошибочно – он обстоятельно разобран и объяснен; наименования его заимствованы из школьной творческой практики, оно не претендует и не может претендовать на научную точность. В предисловии к «Работе актера» К.С. Станиславский сам пишет по этому поводу: «Терминология, которой я пользуюсь в этой книге, не выдумана мною, а взята из практики, от самих учеников и начинающих артистов. Она на самой работе определили свои творческие ощущения в словесных наименованиях. Их терминология ценна тем, что она близка и понятна начинающим. Не пытайтесь искать в ней научных корней. У нас свой театральный лексикон, свой актерский жаргон, который выработала сама жизнь. Правда, мы пользуемся также и научными словами, например, «подсознание», «интуиция», но они употребляются нами не в философском, а в самом простом, общежитейском смысле. Не наша вина, что область сценического творчества в пренебрежении у науки, что она осталась неисследованной и что нам не дали необходимых слов для практического дела. Пришлось выходить из положения своими, так сказать, домашними средствами» /стр. 14/.

Исходя из общей концепции актерского искусства, принадлежащей К.С. Станиславскому, из его учения в целом, и учитывая его предупреждение о терминологии, мы можем заключить, что, требуя «внутреннего действия», К.С. Станиславский имеет в виду не само действие в точном смысле, а то, что он называет в другом месте «позыв» к действию – внутреннюю психическую готовность к нему214. Происхождение этого «позыва» может быть различно – К.С. детально разбирает возможные и эффективные пути к нему – но не случайно о «внутреннем действии» он говорит в главе «Общение» и пример неподвижного действия дан в главе «Воображение».

Чрезвычайно яркой иллюстрацией «позыва» к действию может служить пример, приведенный на стр. 145 «Работы актера»: дерево не может действовать, потому что оно «не способно сдвинуться с места». Как бы ни было сильно воображение, как бы ярко и правдиво ни были нафантазированы предлагаемые обстоятельства – сама по себе «тема дерева» лишена действия; претворить «магическое если б» и предлагаемые обстоятельства в действие в данном случае невозможно. «Задача неразрешима». К.С. Станиславскому пример этот нужен, чтобы показать роль воображения – мы пользуемся им же для другой цели. К.С. пишет: «Пусть это подскажет вам, что даже при бездейственной теме вымысел воображения способен произвести внутренний сдвиг, заволновать и вызвать живой, внутренний позыв к действию» /стр. 146/. В данном примере дерево – совершенно очевидно – очеловечивается: оно наделяется всеми способностями человека. человек этот /«Шустов»/ превращается в дерево, ему не хватает одной-единственной человеческой способности – способности к движению. И сразу же действие делается без него невозможно. Но внутренняя готовность к нему, внутренняя активность в единстве отношений, видений, понимания обстановки и хотений – налицо.

Говоря о «внутреннем» действии, К.С. Станиславский отмечает тот факт, что действию в собственном смысле предшествует психическая активность и без нее подлинное действие невозможно. «Прежде чем принять решение, человек до последней степени активно действует внутри себя, в своем воображении: он видит внутренним зрением, что и как может произойти, он мысленно выполняет намечаемые действия. Мало того, артист физически чувствует то, о чем думает, и едва одерживает в себе внутренние позывы к действию, стремящиеся к внешнему воплощению внутренней жизни» /«Работа актера», стр. 307/. Но сама психическая активность, о которой здесь говорится, не только не требует движений, а, напротив, - связана с той или иной степенью неподвижности. Активность эта – не действие в точном смысле, а необходимая предпосылка его, и, как таковая, она связана не с движением, а с той или иной степенью неподвижности, именно потому, что само действие требует движения.

Станиславский приводит случай, когда «неподвижность сделалась мне необходимой, а «трагическое бездействие» оказалось чрезвычайно действенным. То и другое нужно было для того, чтобы сконцентрировать всю энергию и силу на работе воображения и мысли» /«Работа актера», стр. 313-314/. В этом указании на действенную неподвижность можно видеть совпадение с закономерностью, отмеченной Бехтеревым – мы уже пользовались ею выше /«Напряжение мыслительной деятельности и внешнее выявление энергии – суть величины, обратно пропорциональные»/.

Количество действия /его активность, яркость, выразительность и т.п./ не измеряется количеством движения, поэтому пример на стр. 81-й «Работы актера» /неподвижность сидящего на сцене/ мог требовать минимальных движений при подлинном, активном действии; поэтому дуб /пример на стр. 145-й/ не мог действовать вовсе; поэтому в примере поссорившихся влюбленных /стр. 415/ молодой человек то «ловил ее взгляд», то «перешел на другое место», то застывал в неподвижности, совершая в результате «лучеиспускания и лучевосприятия» действия в различных движениях, чередующихся с неподвижностью.

Такое понимание «внутреннего действия» не противоречит общей характеристике действия, как явления также и физического, телесного – оно подчеркивает его психическую сторону, различает и связывает ее с физической внутри единого целого. «Внутреннее» действие стремится стать «внешним», нуждается в нем, избирает ту или иную форму движения и в конце концов, при соответствующих условиях, неизбежно выливается в него. При этом оно не перестает быть «внутренним» - оно делается действием в собственном смысле, действием психофизическим, поэтому К.С. Станиславский и говорит, уточняя свою формулу о необходимости «действовать – внутренне и внешне» /стр. 81/. Если актер идет к действию от внутренней его стороны, от психических его компонентов – он, естественно, не может миновать и «внутреннего действия» - этого последнего внутреннего звена, последнего преддверия единого психофизического действия.

Но если внутренняя активность превращается в действие включением в задачу телесного, мышечного аппарата, то и телесный аппарат – жест, поза – превращаются в действие включением психики, сконцентрированной сосредоточением на задаче. «Торцов требовал, чтобы каждая поза была не только проверена собственным контролером, механическим освобождена от напряжения, но и обоснована вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и самим «если бы». С этого момента она перестает быть позой как таковой, получает активную задачу и становится действием» /«Работа актера», стр. 219/. Но в самом действии, как факте, уже совершающемся, психическое слито в единство с физическим и по существу нет возможности разделить и разграничить их: осмысленное, целенаправленное движение и внутреннюю активность хотения, стремления, течения. Поэтому К.С. Станиславский так часто ставит рядом «простое физическое действие» и «элементарно-психологическую задачу». В «Режиссерском плане «Отелло», напр., подчас невозможно определить, с чем мы имеем дело – с психической ли задачей, с физическим ли действием – одно есть уже и другое. «Спешит остановить», «ищет помощи – зондирует глазами» /стр. 39/, «искание платка» /стр. 299/ - по существу это вовсе не только «физические» действия, они насыщены до предела психическим содержанием, но, кроме того, они – и мышечные, в данном случае даже определенные движения.

Пользуясь единством того и другого, К.С. Станиславский не ограничивает артиста одними внутренними ходами к действию – от его психической стороны; в последние годы он особенно настойчиво рекомендовал начинать поиски единого действия с внешней, телесной, мышечно-моторной, так сказать, стороны. Таких советов особенно много в «Режиссерском плане «Отелло». Но мы не касаемся пока сравнительной ценности того и другого пути в плане методологическом – нам важно, что самая возможность их доказывает связь психики с мышечным движением в едином действии. При этом К.С. Станиславский был, конечно, далек от вульгарного смешения понятий движения и действия.

В трудах К.С. Станиславского, среди многочисленных и тщательно разобранных психических признаков действия, мы находим указания и характеристики, касающиеся обеих его сторон, то есть такие, которые можно отнести и к поведению тела, и к психике; мы находим также и прямые указания на признаки чисто внешние, на движение, иногда совершенно точно и конкретно характеризующее действие. Так, напр., в «Режиссерском плане «Отелло», на стр. 277-й, - «в помощь словам и мыслям для выполнения угрозы нужно и действие, усиливающее значение предупреждения. Так, напр., сначала Отелло просто сидит и говорит, потом, сидя он тянется к Яго, потом встает, приближается, стоит совсем близко /руки сзади/».

Подводя итог нашим извлечениям из работ К.С. Станиславского, мы можем таким образом констатировать полное совпадение понимания действий К.С. Станиславским с выводами современной научной психологии. Различие сводится в итоге к терминологии, поэтому нет большого труда перевести выражение К.С. Станиславского в термины современной психологии и обратно.

«Основная задача сценического искусства», по К.С. Станиславскому, «заключается: в создании «жизни человеческого духа», роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме» /«Работа актера», стр. 49/. Это, на первый взгляд, абстрактная формула так расшифрована самим ее автором, что приобретает совершенно конкретное содержание не только практического метода, но и научно обоснованной теории театрального искусства.


^ Методологический смысл «физического действия».

Учение К.С. Станиславского, таким образом, объективно содержит в себе определение действия. Разработка путей к верному действию необходимо должна была исходить из определенного понимания действия. В учении К.С. Станиславского действие перестает быть общим понятием с неопределенными границами содержания – содержание этого понятия определяется в полном соответствии с достижениями современной науки.

Нам остается выяснить один существенный, хотя и терминологический вопрос: почему К.С. Станиславский называет, по существу единое, психофизическое действие – сложнейший процесс, в котором переплетаются социальные, психические, биологические, нервно-физиологические и механические компоненты, приобретающие в искусстве еще эстетическое значение, - почему этот чрезвычайно сложный процесс К.С. Станиславский предпочитает называть «физическим действием» и даже «простым физическим действием»?

Не вернее ли было бы противопоставить неопределенному и произвольно толкуемому слову «действие» - такой термин, как: «органическое действие», или, скажем, «психологическое действие»? ведь в таком термине истинное содержание понятия было бы отражено, пожалуй что, полнее, чем в термине «физическое действие»; такое определение едва ли вызвало бы те возражения, негодования и недоумения, какие подчас вызывает «простое физическое действие».

Можно предполагать, что беспощадный враг всякой рутины, К.С. Станиславский, сознательно шел на «вызывающее» наименование, подчеркивая, вопреки установившейся традиции, тот признак действия, который оказывался в пренебрежении, в «ортодоксальной» системе Станиславского в результате увлечения психической подготовкой к действию. Вульгаризаторское психологизирование принципов К.С. Станиславского иными его «последователями» могло толкнуть его к тактическому подчеркиванию физической, чуть не механической стороны процесса. Ибо сам термин «физическое действие» ставит предел самоанализу, самоуглублению, которые нередко приводят к самовнушению и самокопанию, ничего общего с его учением не имеющим. Но это наше предположение едва ли можно принять как решающее обстоятельство, вызывающее к жизни термин «физическое действие».

Выбор термина, в первую очередь, следует объяснить его методологической ценностью. Неизменно борясь за подлинное, продуктивное и целесообразное действие на сцене, К.С. Станиславский на протяжении своей жизни испробовал многочисленные пути к нему и пришел к тому убеждению, что любой «элемент», доведенный до конца, до полной веры в него самого артиста, может вызвать верное действие. «Один, в полной мере оживший, правильный элемент возбуждает к работе все остальные правильные элементы, создающие верное внутреннее сценическое самочувствие» /«Работа актера», стр. 503/. Но наиболее верный и надежный путь к творческому состоянию, переживанию, а, следовательно, и к подлинному, продуктивному целесообразному действию лежит через овладение физической стороной действия – «в этом-то и заключается техника переживания», уже приводили мы слова К.С. /«Реж. план», стр. 273/.

Разнообразие путей к органическому бытию на сцене, которые в разное время предлагал К.С. Станиславский, дало основание говорить об «очередных увлечениях Станиславского», как сам он вспоминает в «Моей жизни в искусстве». но едва ли есть серьезные основания утверждать, что эти «увлечения» случайно, стихийно и хаотически сменяли друг друга, вне преемственной связи и логического развития. Логика этих «увлечений» еще ждет своего исследователя, но для нас уже заранее ясно, что «увлечения Станиславского» развивались закономерно, в порядке совершенствования, уточнения, отбора и проверки ранее найденных, сформировавшихся в опыте принципов и методологических утверждений. Если принять такую общую концепцию – а ее невозможно отвергнуть – то ясно, что из всех указаний и выводов К.С. Станиславского, из всех его советов и рекомендаций наибольшего внимания, изучения и усвоения заслуживают последние в его жизни, т.е. как раз те, где он особенно настойчиво говорит о решающей важности для актера физической стороны действия.

Эти, хронологически последние, выводы К.С. Станиславского преемственно продолжают ту же линию, то же направление в искусстве, которые типичны и для начала его реформаторской деятельности.

Разница между технологическими принципами Станиславского времен Общества искусства и литературы, Студии на Поварской, зарождения «системы» и «метода физических действий» не в существе направления в искусстве, а в степени точности и совершенства, объективной универсальности и надежности тех технических и творческих приемов педагогики и практики, которые характерны для каждого из этих периодов в развитии системы – единого, целостного метода театрального искусства. Это различие степеней. Оно весьма значительно, ибо отделяет начинающего любителя от всемирно признанного гения, мастера и реформатора, открывшего новые пути во всемирной истории театра. Но и неопытный любитель, и прославленный гений стремились к одному и тому же идеалу и неустанно трудились в борьбе за этот идеал.

Внимание К.С. Станиславского чуть ли не с первых шагов его на сцене привлекала физическая, мышечная сторона творческого процесса актера. «Освобождение мышц», «мышечный контролер» - термины, привычные и давно известные в «системе Станиславского», а ведь они в некоторой степени уже предвосхищают «физическое действие». Так же и роль внимания давно была отмечена К.С. Станиславским – а «упражнения на внимание» опять-таки близки к элементарно-психологическим задачам и «простому физическому действию». В этих элементах на первых шагах системы уже было заложено зерно будущего принципа, категорически утверждаемого К.С. Станиславским в его учении о физическом действии. Теперь, когда принцип этот сформулирован К.С. Станиславским, в результате длительных и упорных исканий проследить логику, ведущую к нему, уж не так трудно.

Возникновение системы, как мы уже отмечали, было связано с первым, исходным вопросом: «Как постигнуть природу и составные элементы творческого самочувствия?» /«Моя жизнь», стр. 386/.

Творческое самочувствие /почва для верного переживания и подлинного действия/ есть цель элементов – каждое звено ее связано со всеми другими, каждое должно быть прочно – оно само обусловлено другими и обуславливает их; в число звеньев входит и мышечная освобожденность, и сосредоточенность внимания. «За какое звено ни подымай цепь, все остальные потянутся за первым. То же и с элементами самочувствия». /«Работа актера», стр. 503/.

В проблеме овладения цепью элементов взят исходный принцип решения – «Главное из основ нашего направления искусства: подсознательное, через сознательное» /«Работа актера», стр. 532/.

Этот исходный принцип оказывается практически осуществим, потому что «к счастью для нас, нет резких границ между сознательным и подсознательным» /«Работа актера», стр. 546/. Сознательное переходит в подсознательное путем поглощения подсознанием сознательно выработанных, заученных и верно выполняемых элементов.

Таким образом, важнейшим вопросом психотехники делается вопрос нахождения в цепи элементов того, который наиболее послушен велениям сознания. Пробы то того, то другого и были «увлечениями» К.С. Станиславского; в результате этих проб, сравнивая результаты их между собой, подводя итог их методологической относительной ценности, К.С. Станиславский пришел к тому убеждению, что хотя любое звено тянет за собой всю цепь и может привести к творческому самочувствию и подлинному действию, тем не менее ни чувство, ни другие элементы психического внутреннего порядка не являются наиболее послушным звеном, наиболее надежным элементом, с которого следует начинать овладение всей цепью. Такое звено – физическая, мускульная сторона действия. «Прежде мы старались запоминать чувство, которое появлялось на предыдущей репетиции… Чувства не фиксируются, насилие над чувством приводит актера к наигрышу и ремеслу», - сказал К.С. 30 мая 1935 г. /стеногр. бесед в Студии им. Станиславского/. «Всякое чувство так тонко по своей природе, что даже прикосновение к нему мыслью заставляет его спрятаться. Все, что можно сделать, - это изучить природу чувства, рассмотреть, что живет в мысли, как проходит физическое действие под влиянием тех или иных реакций»… /Беседы К.С. Станиславского, стр. 160/. «В подсознательный мешок человеческих чувствований нельзя залезать и рыться в нем, как в кошельке; с подсознанием нужно обращаться иначе, как охотник с дичью, которую он выманивает из лесной чащи. Вы не найдете этой птицы, если будете искать ее, нужны охотничьи манки, на которые птица сама прилетит. Вот эти-то манки в образе физических и элементарно-психологических задач и действий я и хочу вам дать» /«Реж. план», стр. 266/.

По существу К.С. Станиславский никогда не отрицал возможности идти к переживанию, к внутреннему от внешнего; в «Моей жизни в искусстве» читаем: «Иногда от внешнего можно прийти к внутреннему. Это, конечно, не лучше, но тем не менее иногда возможный путь в творчестве» /стр. 104/. И в другом месте той же книги: «Польза этой работы /«Плоды просвещения» - П.Е./ была в том, что я нашел побочный путь к душе артиста – от внешнего к внутреннему, от тела к душе, от воплощения к переживанию, от формы к содержанию» /стр. 177/.

Но тогда К.С. Станиславский понимал внешнее, как внешнее, как некую изолированную форму, и потому остерегался ее, как штампа внешних актерских приемов, как условного жеста и позы, как телесного – и только. Провозгласив действие альфой и омегой актерского искусства, К.С. Станиславский не отверг «переживания», а уточнил его конкретным единством внешнего и внутреннего. В «действии» К.С. Станиславский нашел то «внешнее», что есть в то же время «внутреннее». Это «внешнее» и есть «физическое действие», т.е. физическая, телесная сторона единого действия. Поэтому путь от физического действия не есть путь «от внешнего к внутреннему», от позы, жеста или движения – это путь от единства того и другого. Единство это легче всего обнаруживается в простом, простейшем, малом физическом действии, в нем оно легче всего подвергается сознательному контролю и направлению, отнюдь при этом не упрощаясь до механики мускульного движения.

Многократно К.С. Станиславский указывал на неуловимость, пугливость, непослушность и капризность чувствований, как и всех других внутренних компонентов действия. То, что они принадлежат к сфере психического, как такого, к субъективному, уже само говорит о их чрезвычайной сложности, о тончайшей неуловимости их связей, переходах их друг в друга и всем том, что касается их реального протекания. Между тем, внешняя сторона – физический, телесный компонент действия объективно определим, познаваем, а потому и доступен сравнительно в максимальной степени сознательному регулированию. К.С. Станиславский показывает это, между прочим, на примере с ученицей в «Работе актера»: «Как ни вертелась Дымкова, как ни обходила физические действия, ей в конце концов пришлось остановиться на них, так как ничего лучшего она не могла предложить» /стр. 564/. «В «Режиссерском плане «Отелло» преимущества физического действия перед психическими элементами выражено еще яснее: «психологическая задача материально ощутима, ее легче зафиксировать, легче найти, вспомнить в критический момент» /стр. 349/. Но «физическое действие» есть звено цепи, поэтому оно «рефлекторно», так сказать, автоматически ведет за собой всю армию психических компонентов. Прежде всего за ним следует «чувство правды и вера».

«Легче всего найти или вызвать правду и веру в области тела, в самых малых, простых физических задачах и действиях. Они доступны, устойчивы, видимы, ощутимы, поддаются сознанию и приказу. К тому же они легче фиксируются. Вот почему в первую очередь мы обращаемся к ним, чтобы с их помощью подходить к создаваемым ролям» /«Работа актера», стр. 274/.

«Прием познавания логики и последовательности чувствования через логику и последовательность физического действия практически вполне оправдывается» /«Работа актера», стр. 308/.

«Чем ближе действие к физическому, тем меньше рискуешь насиловать самое чувство» /там же, стр. 305/.

«Правда физических действий и вера в них возбуждает жизнь нашей психики» /«Работа актера», стр. 315/. «Первой вехой, помогающей освобождению Всего человека для творческих задач, артистических, будет, конечно, функция тела – движение» /Беседы К.С. Станиславского, стр. 130/215.

Все эти утверждения К.С. Станиславского дают ему основание в репетиционной творческой работе обращаться, главным образом, к физической стороне действия – слишком очевидны преимущества такого способа в осуществлении принципа – к подсознательному