Geum.ru

Е. В. Васильченко история и теория музыки: звук/музыка в системе культуры конспект

Вид материалаКонспект
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
Раздел 4. Поиск новых звуковых реалий


Именно выход за пределы своей культурной зоны в поисках нового «саунда», смелый эксперимент с инокультурными звукомузыкальными агрегатами и новые взаимоотношения с аудиторией (вовлечение зрителя в совместную игру, вплоть до всеобщего участия в композиции, что, по сути, делает неинтересной саму идею авторского сочинения) дали возможность в 1940-50-е гг. целой группе американских композиторов получить столь долгожданную известность в Европе. С творчества Э.Вареза, Х.Кауэлла, Дж. Кейджа, Х. Парча, О.Люнинга и С.Усачевского, Эла Брауна, М.Субботника, М.Фелдмана и др. экспериментаторство в области философско-эстетических трактовок звука/музыки, качества и технологии звучания становится одним из важнейших признаков «музыкального американизма», что признается вначале европейцами (преимущество взгляда со стороны!), а потом и самими американцами. Так, например, в поиске новых темперационных систем, порождающих новые интонации и принципы формообразования композиторов-экспериментаторов уже не удовлетворяли собственные звуковые реалии – взаимодействие, например, с афро-американской просодией или интонационным фондом индейских племен, американских цыган и пр. Более того, идея соединения в творчестве американских композиторов различных музыкальных языков расценивалась американской музыкальной критикой как примитивная эклектика (известный американский композитор А.Копленд предостерегал молодых музыкантов от «механического включения народных мелодий в сложное симфоническое здание…», подчеркивая анахронизм этого метода)

Итак, еще раз подчеркнем ряд основных направлений, которые в 1940-50-е гг. наметились у композиторов Западного побережья США:
  • Использование новых философских систем в социокультурной мотивации музыкального творчества, повышение самоценности звука как самостоятельной категории культуры ( Колин Макфи, Дж. Кейдж, Лу Харрисон и их последователи);
  • Под влиянием звукомузыкальных традиций АТР (прежде всего – дальневосточных и юговосточно-азиатских) используются различные принципы звукового насыщения пространства и осуществляется сознательная культивация пространственности в звучании;
  • Культивация в самих принципах создания звукомузыкального текста категорий звучания и тишины (Дж. Кейдж);
  • Новые звукоинтегративные процессы позволили изменить способы изложения и восприятия звукомузыкальных текстов;
  • Использование ряда западных музыкальных инструментов (прежде всего клавишных и духовых) классической традиции в так называемом экспериментальном режиме – препарированное фортепиано Дж. Кейджа, церковный орган Джарретта и пр. вплоть до конструирования совершенно новых, оригинальных или давно забытых звуковых агрегатов (этим активно занимался Харри Парч по материалам о древних цивилизациях, этномузыкологических описаний арабских, иранских, китайских, индийских, индонезийских и др. традиционных инструментов);
  • эксперименты со звукозаписью, использование ее возможностей припаривать различные звучания (Отто Люнинг, В.Усачевский, затем Э.Варез и др.)
  • начало применения компьютерных технологий в звуке/музыке (Милтон Бэббит и др.)

Попытку выхода за рамки традиционной гармонии и формообразующих принципов западной теоретической системы пытались осуществить еще в начале 20 в. отец и сын Айвзы, используя акустические возможности различных природных ландшафтных зон с их непредсказуемыми звуковыми «реакциями». За полстолетия до появления направления «саунд арт» как части так называемого «экологического искусства» 28Чарльз Айвз, Колин Макфи, Джон Кейдж, Лу Харрисон, Харри Парч и их последователи, разочаровавшись в традиционных возможностях ограниченного пространства концертного зала, начали обыгрывать акустические возможности открытого природного пространства, создавая композиции, где культивировалось состояние как визуального, так и звукового «созерцания», самоценность не раз и навсегда сочиненного, зафиксированного и затем многократно повторяемого (того, что подразумевает традиционное понимание «композиции», «музыкального текста»), а неповторимость однократно воспроизведенной усилиями музыкантов конкретной звуковой акции, впоследствии (уже в 1970-е гг.) получившей название «звуковой инсталляции» или «звуковой скульптуры». В этом заключался глубокий смысл: звук экосистемы неуловим и изменчив, он рождается и воспринимается человеком в течение определенного отрезка времени и зафиксировать его – значит сделать звук искусственным, ненатуральным.

Таким образом, обращение большинства упомянутых композиторов к звуковой практике АТР стало естественным продолжением их поиска новых звуковых реалий. И если увлечение философией и культурой восточных цивилизаций тем же Ч.Айвзом, Дж. Кейджем или Х.Парчем в научной литературе освещено достаточно подробно, то фигура американского композитора и этномузыколога канадского происхождения Колина Макфи по-прежнему остается в тени, на наш взгляд, совершенно незаслуженно.

Раздел 5. Колин Макфи – композитор между двумя звуковыми мирами

Колин Макфи (1900-1964) проявил свой творческий интерес к восточной звукомузыкальной традиции гораздо раньше того же Дж. Кейджа или Лу Харрисона - еще в начале 1930-х гг., уехав на о. Бали вместе с женой – этнографом Джейн Белоу. В это время на о. Бали работала целая «коммуна» западных исследователей, прежде всего антропологов и этнографов, таких как Маргарет Мидс, Грегори Бейтсон, Уолтер Спайс, Беррил де Зотт, Кэтрин Мёршон и др., работы которых впоследствии были опубликованы в научной серии «Традиционная культура Бали». Вокруг этой группы ученых сформировалась своеобразная община представителей западной цивилизации – из Европы, России, США, Австралии, среди которых было много творческой элиты (достаточно сказать, что в 1930-е гг. Бали посетили Чарли Чаплин, Леопольд Стоковский, Хикман Пуэлл, Викки Баум и мн.др.). Под влиянием атмосферы этой уникальной научно-творческой общины и благодаря самоотверженной помощи Джейн Белоу, Колин Макфи занялся этномузыкологическими исследованиями традиции индонезийского оркестра гамелан, результаты которых были опубликованы в двух книгах - «Дом на Бали» (1946), получивших высокую оценку как среди широкой общественности, так и в научном мире.

Таким образом, К.Макфи стал первым американским композитором, чей творческий интерес к музыке восточных цивилизаций удовлетворялся не просто на уровне прослушивания аудиозаписей или контактов с музыкантами азиатских общин в США, как это чаще всего происходило с его коллегами, а непосредственно во время пребывания в Индонезии, в естественной среде функционирования этой музыки. Прожив на о. Бали около 10 лет, композитор приобрел и практические навыки музицирования на инструментах оркестра гамелан, вплоть до того, что организовал собственный исполнительский коллектив, регулярно выступавший в различных провинциях Бали. Свой уникальный звуковой опыт К.Макфи реализовал сначала в оригинальных аранжировках композиций гамелана для западных инструментов (для фортепиано соло, фортепиано и флейты, для духовых - например, гобоя, труб и др. с ударными и пр.), а затем и в своих авторских композиторских сочинениях, среди которых наибольшую известность приобрели токката для симфонического оркестра Табух-Табухан» (1936) и «Балийская церемониальная музыка для флейты и двух фортепиано» (1942)

Сочинение «Табух-табухан», к сожалению, до сих пор не оценено по заслугам,29 поскольку детальный анализ его требует использования специальных методов как в рамках общей западноевропейской музыкологии, так и этномузыкологии. Уже в самом названии, которое выбрал К.Макфи для своего сочинения, есть особый глубинный смысл.Согласно яванскому космогоническому мифу, Божественный Батара Гуру (он же - Маник30 для управления Вселенной изготовил три гонга – «тетабухан», которые и стали первым «божественным гамеланом».Термин «тетабухан» (tetabuhan) происходит от tabuh – «бита», колотушка, tabuh-tabuhan – ударять; но дело здесь не только в отражении в термине техники игры на гонге. Батара Гуру, используя метрически и высотно-организованные звуки гонга, подает, таким образом, сигналы всем богам мира и организует изначальный хаос Мироздания в упорядоченную систему.Знаменательно, что этот термин, восходящий к мифическому «прародителю» гамелана, используется сегодня музыкантами –ньяга как критерий особого эстетического и профессионального чутья, когда о ком-то из своих коллег они говорят:»Он обладает табух-табух!» (т.е. особым чувством «гендинга» - композиции для оркестра гамелан) – момент, не объяснимый чисто научными категориями или исполнительской технологией, а относящийся к области так называемой «звуковой магии». В этом отношении «табух-табух» одной из своих граней соотносится с понятием чочог (яв. cocog) – ощущением гармонической связи человеческих деяний с космическим и социальным порядком. В традиционном яванском обществе символом такого «единения миров» издревле был гамелан.

Так гамеланный принцип мышления с его идеей единения миров лег в основу нового направления в западноевропейской музыкальной культуре, названного в конце 1960-х – начале 1970-х гг. минимализмом. Но было бы слишком просто свести творчество последователей минимализма в музыке только лишь к использованию в композиции минимального интонационного материала, а также принципов развития музыкального текста за счет чисто экспрессивных звуковых характеристик. На мой взгляд, если вывести гамеланное музицирование в качестве первопричины возникновения минимализма, то выясниться, что переосмыслены, были гораздо более сложные в эстетическом, теоретическом и психоэмоциональном отношении пласты звукомузыкальной материи. И это была заслуга, прежде всего американских композиторов западного побережья США - К.Макфи, А.Хованеса, Х.Кайэлла, Х.Парча, Дж. Кейджа, Лу Харрисона, а с начала 1970-х гг. Л.Янга, С.Райха и др.

К сожалению, рамки лекции не дают нам возможности остановиться на этом подробнее. Отметим лишь, что эти новые звуковые рубежи касались, например, как самого понимания сути «музыкального тона» - как микрокосма, включающего особую эстетику (например, толкование яванского термина «суара» соотносится с санскритским Swaraj – «самосверкающий», «самоцвет» и мн.др.), так и принципиальной темперационной «размытости» звукорядного строя гамеланов. В свое время голландского исследователя Я.Кунста поразил тот факт, что исследуемые им гамеланы, а через его слух прошли десятки и сотни экземпляров, абсолютно индивидуальны в плане настройки входящих в них инструментов. Своеобразное «плывущее», «мерцающее» звучание гамелана, порождающее тип текста, где и высота тона, и характер звукоряда, и сложение тонов в некие мелодические структуры, и многое другое принципиально ограничены в плане артикулированности, подтверждает, на наш взгляд, ключевое для юго-восточноазиатской культуры отношение к звуку, звучанию – как символическому отражению вибрирующего Мироздания. Даже в наборах, изготавливаемых в соответствии с определенным строем (пелог или слендро), инструменты по традиции не подстраиваются друг к другу специально, чтобы общее звучание было достаточно расплывчатым, как бы «зашумленным», приближенным к естественным звукам природы – шуму волн, дождя, шелесту листьев, голосам животных и людей… Чем богаче мир призвуков гамелана, тем полнее он отражает многообразие природы, тем больше у играющих шансов вступить в мистическое единение с ней, добиться чувства «чочог» (эстетического удовольствия). Постоянно колеблющееся (в звуковысотном и тембровом отношении) звучание своеобразно отражает процесс «звуковой локации», «прощупывания» Вселенной, где звуком, как камертоном, определяются насыщенность эфира космической энергией, ее притоки и оттоки.

Для западной культуры это было как глоток свежего воздуха, как возвращение «на круги своя», поскольку это было возвращение к истокам звучания как энергии, которая, как отражено во многих древних философских системах, привела мир в движение… Наверно именно этим можно объяснить тот «гамеланный бум», который с конца 1950-х гг. начался не только в творчестве профессиональных композиторов, но и в среде опытно-практической, сначала в США, затем и в Европе. Как профессиональные музыканты, так и люди без специального музыкального образования стали организовывать исполнительские коллективы гамеланов, чаще всего при университетах, которые под определенные научные программы имели возможность выделения средств для приобретения инструментов и приглашения музыкантов из Индонезии для обучения игре на них. При этом сам характер исполняемых композиций мог значительно отличаться от традиционных стилей, принятых в музицировании гамеланов Явы и Бали, что вовсе не профанировало саму идею гамеланной игры, поскольку сохранялась ее главная черта – творчество на уровне звукового освоения глубинных сутей Мироздания благодаря единению группы людей и координации их усилий. Именно этот глубинный смысл гамеланного музицирования еще раз подтверждает одно из значений термина «гамелан» - от гамел – «делать что-либо», «ударять», звуковая деятельность людей, игра их с миром богов посредством организованного, коллективного звучания для достижения вселенской гармонии.

В этом, очевидно, заключается и основная привлекательность гамелана для представителей западной культуры: именно в процессе коллективной звукомузыкальной деятельности, а не в ситуации пассивного слушания, компания единомышленников, объединяемая общей целью – в данном случае - постижения раса31, достигают чувства глубокого удовлетворения (яв. кепенак). Постигая гамеланную традицию, люди постигали и новую философию, и новый для городских жителей, «общинный» характер взаимоотношений, когда у человека появляется потребность, чуть ли не ежевечерне приходить на гамеланные собрания, представляющие собой не только музицирование, а и просто дружескую встречу друзей, соседей и родственников, на которой обсуждались новые кинофильмы и литературные произведения, декламировались стихи и т.п. Специально приглашаемые инструкторы (часто – музыканты из Индонезии) рассказывали участникам об инструментальном составе гамелана как символическом отражении структуры Мироздания, о свойствах звучащей бронзы (из которой изготавливались наборы гонгов и пластин металлофонов), выходящей на контакт с небесными сферами, об отношении к гамелану как к одушевленному существу, как бы берущему на себя функции звучания животворящей природы, а также о магическом свойстве гамеланной игры концентрировать космическую энергию секти в определенном участке пространства.

Все сказанное в известной мере объясняет, почему к началу 1980-х гг. гамеланное музицирование в различных странах мира превратилось в своеобразный клуб по интересам со своими внутренними закономерностями и специфическими традициями. Так, например, я сама в течение многих лет практиковала игру на гамелане в самых разных коллективах (в США, России, Японии и др. странах) и при этом не раз убеждалась в том, что люди, в силу определенных обстоятельств меняющие свою гамеланную компанию, даже будучи весьма искусными в игре на инструментах, долго не могут войти как полноправные члены в состав нового коллектива. Это происходит потому, что им нужно время, чтобы привыкнуть к иному типу взаимоотношений. С другой стороны, иногда, чтобы придать своей игре элемент новизны, существует практика регулярной смены мест за инструментами (в том числе и из разных семейств) в рамках определенной гамеланной группы, возможная благодаря тому, что каждый последовательно обучается игре на всех инструментах гамеланного набора. Таким образом, всякий раз меняясь местами при исполнении очередной композиции, группа как бы обновляется и получает удовольствие от ситуации «нового соответствия»…

Некоторые американские гамеланные коллективы со временем получили статус профессиональных. Таковым является, например, гамелан Секар Джайа, созданный в начале 1980-х гг. в Северной Калифорнии композитором Мишелем Тензером, музыкантом Рейчел Купер и их яванским коллегой Ваян Сувеса: этот коллектив хорошо известен сегодня не только в США, но и признан в Индонезии (его регулярно приглашают на балийские музыкальные фестивали). Собственно Секар Джайи представляет собой своеобразное творческое художественное объединение, деятельность которого направляют три композитора – Мишель Тензер, Уэйн Витейл и Иван Зипурин. Причем, в отличие от своих предшественников (К.Макфи, Стива Райха, Лу Харрисона и др.), которые в большинстве своем сочиняли произведения для западных музыкальных инструментов или смешанных составов (могли, например, вводить в традиционный западный инструментальный состав некоторые инструменты гамелана), эти музыканты сами профессионально освоили игру на инструментах гамелана и сочиняют свои композиции непосредственно в традиционном стиле сени-каравитан (от малайского «сени» - изящный, тонкий, грациозный), воплощающего в себе некое равновесие внутреннего духовного мира личности – батин и ее внешнего поведения – лаир. Более того, музыканты принимают участие и в самом исполнении вместе со своими коллегами-музыкантами; при этом все 36 членов гамелана – американцы!

Все это свидетельствует уже не просто о тенденциях уже набившего оскомину, пресловутого «нового синкретизма» (или полистилистики), который, согласно перепевам некоторых современных музыковедов, становится якобы «генеральным направлением в динамике музыкальных культур разных народов». Я бы охарактеризовала этот феномен как процесс дву - и многоязычия, который все более набирает силу как в сфере профессионального, так и любительского музицирования не только в США, но и во многих странах мира. Подчеркну: речь идет не о взаимодействии инокультурного с местным, а об открытии совершенно новой самостоятельной ниши для заимствованного явления и (что особенно важно!) обучении языку этого явления без каких-либо скидок на невозможность понимания чужой традиции и т.п. Подобно индонезийскому гамелану, самодостаточными явлениями культуры различных регионов мира становятся сегодня традиции игры на японской длинной цитре кото, индийском ситаре, дальневосточной бамбуковой флейте, деятельность ансамблей африканских, индийских и дальневосточных ударных и мн.др.

При этом азиатско-тихоокеанский регион выступает в этом плане как один из ведущих. Этому способствует и постоянно усиливающаяся после Второй мировой войны музыкантская эмиграции из Японии, Китая, Кореи, а также Индии и Юго-Восточной Азии. Это не только музыканты-исполнители, но и композиторы, многие из которых так и не вошли в основной «мейн стрим» американской музыкальной культуры и сохраняют известную творческую самостоятельность по отношению к восточному (прежде всего – нью-йоркскому) композиторскому истэблишменту (например, Чу Вэнь Чун, Дай Кьонг Ли и пр.). Интересно отметить, что, отличие от композиторов США и Европы, интересовавшихся и проникающих в глубинные сути новых звуковых реалий внеевропейских музыкальных традиций, композиторы «с другой стороны» АТР - из той же Японии, Кореи, Филиппин заимствовали из западной художественной практики не фундаментальные принципы музыкального мышления, не новую для себя философию и эстетику, а скорее чисто технологические приемы – композиционные принципы организации музыкального текста, характер фактуры музыкальной ткани, оркестровую колористику и т.п.

Как уже отмечалось выше, на образование нового культурного ареала в свое время отреагировала и сфера популярной музыкальной культуры вследствие врожденной мобильности и повышенной чувствительности ее системы к изменениям общего социокультурного контекста в рамках одного поколения. (традиционный слой музыкальной культуры и так называемая «высокая» традиция, как правило, вырабатывают более сильные механизмы защиты от внешних вторжений). Используя понятия теории резонансного взаимодействия М.Маклюэна, можно сказать, что своеобразный интерфейс систем популярной музыкальной культуры США и цивилизаций, входящих в АТР, осуществляется сегодня через так называемые «резонирующие элементы» - определенные звучания звуковых агрегатов или их группы, особенности метроритмической организации, через принцип импровизации как основной принцип построения акта звукотворчества в неевропейских культурах, медитативность как одно из базовых качеств звукомузыкального мышления и т.п.

Интересным примером межцивилизационного взаимодействия, начиная с 1940-х гг., может служить джаз западного побережья (Стен Кентон, Дэйв Брубек, Билл Хоулмен и др.), во многом подготовившего авангардный джаз 1970-х (фри-джаз и т.п.). В составе калифорнийских бэндов было меньше, чем на Востоке, музыкантов негритянского происхождения. Их звучание было ориентировано как на феномен афро-американской культуры, так и на так называемый «non-western» (это проявлялось как в имитации тембров традиционных инструментов Азии и Африки, стран Латинской Америки, так и в использовании элементов модального типа мышления, некоторых интонационных моделей и т.п.).

Калифорния, став мощным очагом индустрии массовой культуры, явилась особо питательной средой и для рок музыки. Уже с 1960-х гг. начала формироваться особая – чисто калифорнийская – разновидность рока, которая сильнее, чем где-либо в США, была связана с молодежным движением, с появлением многочисленных коммун хиппи, с более терпимым отношением к употреблению легких наркотиков32. Так называемый «психоделический» (калифорнийский) рок в качестве обязательного компонента включал в себя погружение в медитативно-трансовое состояние – еще один жест в сторону модального принципа азиатских культур, основанного на целенаправленном достижении в процессе акта звуковой коммуникации определенного (чаще всего – заданного) психоэмоционального состояния.

В противовес быстро стандартизирующимся во все мире в условиях интенсивной коммерцианализации формам поп-музыки, в Калифорнии , начиная с 1960-гг и вплоть до настоящего времени продолжается процесс постоянного звукового экспериментирования, связанного с интеграцией самых разнообразных музыкальных традиций, в том числе и АТР. Пожалуй, можно признать, что у калифорнийцев есть известные основания считать свой штат полигоном, экспериментальной площадкой музыкальной культуры будущего (правда, справедливости ради, отметим, что с 1960-х гг. в орбиту активных культурных контактов в рамках АТР вошел и северо-запад США – штаты Вашингтон и Орегон). Здесь активнее, чем в других культурных регионах, взаимодействуют традиции практически всех континентов: вступают в контакт формы серьезной, популярной и традиционной музыки, стили отделанного прошлого синтезируются с самыми современными, джаз взаимодействует с серьезной музыкой, рок – с джазом и т.п. Калифорнийская музыкальная культура это во многом закономерное отражение всей история американской музыкальной культуры в целом – как непрерывного процесса присвоения, которому с начала 20 века стал сопутствовать и процесс культурной экспансии.33 Ситуация открытого культурного пространства всегда являлась отличительной чертой американской музыкальной культуры; она же стала основной причиной, которая и сегодня во многом затрудняет определение «музыкального американизма».

В заключении хотелось бы еще раз подчеркнуть, что в случае с АТР мы имеем дело с межрегиональным взаимодействием культурных традиций в пределах огромного ареала. И значение этих традиций рассматривалось нами, прежде всего по отношению к культурной инфраструктуре рассматриваемого ареала, так как в контексте той или иной национальной (или региональной) культуры они могут быть интерпретированы зачастую совершенно иным образом.


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ к теме 6:
  1. Абаев Н., Нестеркин С. Человек и природа в чаньской (дзэнской) культуре. В кн.: Проблема человека в традиционных китайских учениях. М., 1983
  2. Васильченко Е. Музицирование на цине и его место в китайской культуре. В кн.: Музыкальные традиции стран Азии и Африки. М., 1986.
  3. Васильченко Е.В. Творчество американских композиторов – выходцев из России. Сб. «СССР-США: взаимодействие культур, М., 1987
  4. Васильченко Е.В. «…Подобно зыбкому свету луны, отраженному в пруду…». О сутях и именах в яванской музыке. В сб. Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. М., 1990, стр.185-215.
  5. Васильченко Е.В. Музицирование на цине и его место в китайской культуре. В. сб. Музыкальные традиции стран Азии и Африки. М., 1986, стр.99-130.
  6. Кузнецова С.Н. У истоков индонезийской культуры. М., 1989, с.18 .
  7. М.Лернер Развитие цивилизации в Америке. Т.1., М., 1992.
  8. Соловьева А.А. США и перспективы тихоокеанского регионализма, с.26 .
  9. Федорова С. Семья у народов Америки./ Страны Дальнего Востока,
  10. American Vaudeville as seen by its Contempories. NY, 1984
  11. Amy Catlin Harmonizing the Generations in Hmong Musical Performance. In Selected reports in ethnomusicology, vol.6,1985 Los Angeles.
  12. C.J.Oja Colin VcPhee. Composer in two Worlds. Washington-London,1990.
  13. Coplend A. The New Music 1900-1960.NY,1968.
  14. Harrison Lou Thoughts about Slippery Slendro/ In SR in ethnomusicology, vol. 6,LA, 1985
  15. McPhee C. A House in Bali. N.Y.,1946|/
  16. McPhee C. Music in Bali. New Haven,1966/, получивших высокую оценку как среди широкой
  17. Miller Terry E. The Survival of Lao Traditional Music in America. In SR in Ethnomusicology, vol. 6, LA, 1985
  18. R.Riddle Music Clubs and Ensembles in San Francisco,s Chinese Community/| Eight Urban Musical Cultures. Urbana, Ill.; 1978
  19. Riddle R. Music Clubs and Ensembles in San Francisco’s Chinese Community. In Eight Urban Musical Cultures, Urbana, Ill., 1978, pp.223-259
  20. Riddle, R. Flying Dragons, Flying Streams:Music in the Life of San Francisco’sChinese. Westport, Greenwood Press, 1983.
  21. Wong Isabel K.F. The many roles of Peking Opera in San Francisco in the 1980s. In SR in ethnomusicology, vol. 6, LA, 1985