Geum.ru

Е. В. Васильченко история и теория музыки: звук/музыка в системе культуры конспект

Вид материалаКонспект
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
Раздел 1. Творчество американских музыкантов-выходцев из России


В свое время мы обратили внимание на интересный факт. В исследованиях по американской музыкальной культуре обычно никак не подчеркивается, что, начиная с 1920-х гг. и примерно до рубежа 1950-60-х гг., значительную часть композиторских сил США составляли композиторы-выходцы из России, причем, ничуть не меньшую, чем представители различных европейских стран – англичане, немцы, французы и австрийцы. Композиторы из России оказались в США в результате эмиграции в период конца 19-начала 20 вв., причем, сам процесс их переселения в Америку состоял как бы из трех волн разной степени интенсивности. Первая волна связана с перемещением большого количества еврейского населения (особенно – с Украины). Так, например, ставшие в последствие известными американскими композиторами Луи Грюнберг (р. в 1884 г. близ Бреста), Лио Орнстайн (р. в 1895 в Кременчуге) и др. покинули пределы России в детском возрасте; а родителями таких композиторов как Джордж Гершвин и Аарон Копленд были эмигранты из России, американцы в первом поколении.

Вторая волна характеризуется движением в США через Париж: именно таким образом оказались в Америке Игорь Стравинский, Владимир Дукельский (псевдоним – Вернон Дьюк, р. в 1903 г. в Парфеновке) и др.

Третья волна шла через Дальний Восток: так попали в США Алексей Гаев (р. в 1914 г. в Благовещенске, музыкальное образование получил в Харбине), Владимир Усачевский (р. в 1911 г. в Хайларе, Маньчжурия), Аарон Авшаломов (р. в 1894 г. в Николаевске, Сибирь). Последний, получив образование в Цюрихе, в 1914 г. приехал в Китай, где изучал местную музыку и создал ряд сочинений, используя элементы традиционных китайских жанров и стилей (оперы «Куан Инь», 1925; «Великая стена», 1925; балет «Душа циня»,18 1933; фортепианный концерт, 1-я симфония и др.).

Воздействие традиций русской исполнительской школы на американскую музыкальную культуру давно уже стало общепризнанным фактом. Влияние же композиторского творчества выходцев из России, а также их общественной и культурной деятельности в целом требует специального исследования.19 В свое время композиторы – представители нашей отечественной культуры - достаточно органично вписались в музыкальную жизнь США, став по существу американскими музыкантами, ярко декларируя свой «американизм» и, одновременно, отстаивая чисто русские черты в своей музыке. Так, например, Луи Грюнберг одним из первых среди композиторов США (!) начал осваивать богатейшие выразительные возможности джаза в области серьезной музыки («Джазовая сюита» для оркестра, 1925; «Дэниел джез» для тенора и 8 инструментов, 1923 и др.), несколько опередив в этом Дж Гершвина.

Исключительно ярко проявили себя наши бывшие соотечественники и в области популярной музыки. Великий Эрвин Берлин, являвшийся символом американской популярной музыки на протяжении многих десятилетий, был родом из Тюмени (р. в 1888 г., настоящее имя – Исидор Балин). Это о нем известный американский композитор Дж. Керн однажды сказал: «Как можно говорить о месте Э.Берлина в американской музыке, когда он сам – американская музыка». Десятки баллад («Always», « All alone», «Remember» и др.) Берлина до сих пор входят в золотой фонд американских песен; его лучший мюзикл – «Annie Get Your Gun» (1946 г.) продолжает быть репертуарным. Некоторые его песни стали поистине всеамериканскими, например, «God Bless America», расценивающаяся как еще один национальный гимн, или, ставшая традиционной, рождественская песня «White Christmas». Уроженец Петербурга (р. в 1984 г.) Дмитрий Темкин с начала 1930-х гг. становится одним из ведущих композиторов Голливуда; его песни – например, «High Moon» - завоевывают большую популярность и за пределами кинематографа.20

Наряду с декларированным и действительным американизмом в творчестве композиторов – выходцев из России можно найти и произведения с заявленной русской темой, которая воспринималась американской аудиторией как безусловная экзотика: это оратория «Конец Санкт-Петербурга» В.Дукельского (1938 г.), опера «Святой дьявол» (о Распутине, 1959 г.) Н.Набокова (р. в 1903 г. в Минске), «Русские танцы для симфонического оркестра (1936 г.) Александра Черепнина, который, перед его приездом в Америку, долгое время жил в Китае и Японии и оставил в этих странах после себя много учеников. С 1949 г. Черепнин обосновался в Чикаго, сочинял музыку, издал несколько сборников русских народных песен. Как композитор он отличался плодовитостью, и диапазон его творчества был чрезвычайно широк: помимо русской тематики (опера по Л.Андрееву «Оль-Оль», балеты «Легенда о Разине, «Трепак» и др.) Черепнин использовал в своих сочинениях китайские, японские, индийские, грузинские и курдские традиционные элементы.

Достаточно высокой была и степень включенности композиторов- выходцев из России в музыкальную жизнь США (художников- отшельников» - подобно Ч.Айвзу – среди них не было). И в данном случае нет необходимости перечислять те посты и должности, которые они занимали: следует лишь отметить, что практически все они вели интенсивную педагогическую и исполнительскую, а многие и музыковедческую деятельность. Нередки факты их участия во влиятельных музыкальных организациях (таких как ASCAP21, например), в деятельности консультативных советов и т.д. Здесь в качестве примера следует выделить Н.Набокова, который, помимо композиторской и педагогической деятельности, возглавлял последовательно несколько культурных организаций, а позднее проявил незаурядные организаторские способности при проведении фестивалей в Париже, Западном Берлине, Риме и Токио (фестиваль «Восток – Запад»).


Раздел 2. Американское влияние в музыкальной культуре АТР


Однако в этом встречном движении России и Америки к Тихому океану США были все же успешнее. Как известно, 19 век характеризовался стремительным ростом американского влияния в Тихоокеанском бассейне.22Именно процесс «американизации» Тихого океана способствовал усилению в политическом, экономическом и культурном отношении Запада США. В то время основным каналом культурного воздействия США на контролируемые (в рамках АТР) ими страны явилось просветительство, где музыка являлась одним из существенных компонентов. Музыкальные традиции США постепенно проникали в новые цивилизационные зоны, как через формы культовой службы, так и светского музицирования: сначала через миссионерские школы, затем в рамках системы начального, а также специального музыкального образования (создается сеть музыкальных учебных заведений западного типа, главным образом – частных).

Наряду с этим, как и в большинстве других стран Азии и Африки, важную роль в развитии звукомузыкальных контактов сыграли духовые бэнды: они организовывались при любом европейском или американском гарнизоне, практически на каждом военном судне, и использовались не только в качестве своей основной служебной функции, но и как концертные коллективы во время многочисленных светских мероприятий перед широкой публикой. Процесс реорганизации вооруженных сил, в той или иной мере и в разное время коснувшийся большинства стран Азии и Африки, привел, в конечном счете, к заимствованию евроамериканской бэндовой традиции. Из Европы и США приглашались военные музыкальные инструкторы, которые сочиняли национальные гимны для стран Азии и Африки, готовили с музыкантами репертуар, включавший как военные марши и гимны, так и светские композиции, часто в виде обработок традиционных мелодий.

На рубеже 19-20 вв. налаживается регулярная гастрольная деятельность музыкантов из Европы и США в городах, где сложились к тому времени очаги западной субкультуры (Шанхай, Токио, Манила, Гонконг, Джакарта, Сингапур). Наряду с гастролерами академического плана, совершали туры концертные духовые бэнды (например, знаменитый бэнд Джона Филиппа Сузы), труппы водевильных театров и т.д.

Американское культурное влияние в Японии и на Филиппинах начиналось именно с формирования школьного образования.23 В конце 1870-х гг. известным японским просветителем Сюдзи Идзавой для постановки музыкального образования в начальных школах был приглашен американец Л.У.Мэйзон, являвшийся в то время инспектором по вопросам музыкального образования в начальных школах в Бостоне. Мэйзон, проработав в Токио три года (1879-1882 гг.), добился значительных успехов: с его помощью в японских школах была введена практика хорового пения, разучивание песен с использованием европейской нотации и т.п.; впоследствии, в течение многих десятилетий музыкальный репертуар японских школ так и назывался - «песни Мэйзона».

Японские музыканты начали посещать США, а в Японию ввозились западные музыкальные инструменты, организовывались специальные музыкальные институты западного типа, широкая зрительская аудитория постепенно воспитывалась на произведениях западноевропейских и американских музыкантов. В 1899 г. началась деятельность американских учителей на Филиппинах, которые особо преуспели во введении практики хорового пения на английском языке, поскольку почва для этого уже была подготовлена (в отличие от Японии задолго до прихода американцев хоровая традиция в этой стране развивалась силами музыкантов испано-португальских христианских миссий).

В культурных контактах между Америкой, Азией и Океанией Гавайские острова занимают особое место: формы культурного взаимодействия представлены здесь во всей типологической полноте.24 Вот уже более полутора веков на Гавайских островах продолжается своеобразный эксперимент, связанный с причудливым переплетением традиций различных этносов и конфессий. По мнению ряда американских этномузыкологов (например, Э.Татара и др.) начало периода контактов относится к рубежу первого и второго десятилетий 19 века. Следует отметить, что население Гавайев уже тогда в большинстве своем не было автохтонным: оно состояло из выходцев с Маркизских островов (6-7 вв.) и переселенцев с островов Общества (12-13 вв.). Белые американцы, обосновавшись на Гавайях, со второй половины 19 в. начали ввозить китайцев для работы на плантациях; на рубеже 19-20 вв. на островах появились японцы, позднее – филиппинцы, корейцы, пуэрториканцы и др. Эти этносы образовали сложное многослойное в культурном отношении общество, говорящее на нескольких языках и вмещавшее в себя множество конфессий – христианство, буддизм, даосизм, синтоизм, а также целый ряд местных культов. Шел активный процесс классового расслоения общества, одновременно происходила своеобразная метизация, в основном за счет смешанных браков между азиатами (на острова в поисках работы обычно прибывали мужчины) и гавайскими женщинами.

Американские христианские миссионеры активно вторгались в сферу звукомузыкальной практики гавайцев, а порой и вступали в конфронтацию с некоторыми традиционными стилями (например, не приветствовали танцы хула и пр.). Одновременно, стремясь сделать культовую музыку доступной гавайцам, миссионеры переводили слова протестантских гимнов на местный язык. А. Кепплер, анализируя процессы, происходившие в гавайской музыке 19 в., отмечает, как наиболее влиятельные факторы западной культуры, христианские песнопения, традицию игры на гитаре и бэндовое музицирование.

Одним из наиболее характерных жанров гавайской традиционной музыки был меле – разновидность поэмы, исполняемой нараспев; ведущая роль словесного текста подчеркивалась его большей устойчивостью по сравнению с напевом, который мог свободно варьироваться; танец, сопровождающий меле, как правило, соответствовал психоэмоциональному и образному строю поэмы. Под влиянием западной культуры стали появляться гибридные стили: так, в школах, основанных королем Камеамеа, маленькие гавайцы пели песни в стиле «химени» (слово «гимн» на местном наречии) с гармонизацией по западному образцу. Химени стал новым видом музыки, своеобразной переходной стадией, ведущей от традиционного творчества к популярным формам; так, например, известный традиционный напев «Анапау», сложенный в честь последней королевы Гавайев Лилиуокалани, стал популярной песней. Подобная же трансформация происходила и с другими традиционными видами музыки – с песнями в честь вождей – меле иноа и даже с …траурными песнопениями каникау.

По сути дела, правильнее было бы назвать музыку этого типа традиционно-популярной25, так как она питается отчасти традиционными источниками, а экзистирует по принципам популярной музыки; характер экспрессии у нее также определяется нормами популярной музыки.

Особенно интенсивные изменения происходили в музыкальной культуре Гавайев в последней трети 19 века: развивалось бэндовое музицирование, распространялась традиция игры на гитаре. Поскольку хороших испанских гитар на островах было мало, и стоили они дорого, стали изготавливать небольшие инструменты, в основе которых лежал португальский прототип. С 1876 г. ввели в обиход так называемую «гавайскую гитару», идея создания которой приписывается одновременно двум музыкантам – Джеймсу Хоа и Кекуку.

Как известно, на Гавайях издавна членами царствующих фамилий слагались меле (см. выше); эта традиция в конце 19 в. интересно модифицировалась: так, при дворе Калакауа меле нередко пелись на английском языке, в них использовалась структура «запев-ответ», а мелодии порой заимствовались из церковных гимнов. Использовалось и инструментальное сопровождение, основанное на западной системе ладовой темперации. Пробивали себе дорогу и некогда презираемые миссионерами танцы хулу, которые к концу 19 в. стали сопровождаться игрой на гитарах укелеле. В 1892 г. на Всемирной выставке в Чикаго с большим успехом выступала группа гавайских танцоров и музыкантов. Это было первое подобное выступление гавайцев в Западном мире: вместо планировавшихся шести месяцев их тур растянулся на четыре года с захватом также и стран Европы.

В 1898 г. Гавайские острова были аннексированы США, что еще более привязало их в политическом и культурном отношении к Америке. Гавайи сделались туристским центром, становящимся все более и более популярным. В связи с развитием индустрии туризма все большее количество жанров и стилей традиционной музыки гавайцев стало превращаться в популярное зрелище, направленное на удовлетворение экзотического интереса туристов. Помимо выступлений в отелях, барах и ресторанах, специальные шоу устраивались в своеобразных «туристических» гавайских деревнях. Впоследствии подобная практика использовалась и во многих других странах мира.

Процесс размывания слоя традиционного творчества на Гавайях продолжался и в первой половине 20 в., шел он и после включения островов в состав США в качестве отдельного штата (1959 г.). Лишь в 1970-х гг. стали заметны явления, которые исследователи назвали «гавайским ренессансом». В эти годы делались попытки возродить давно забытые виды музыки; впервые, спустя около полтора века, гавайцы попытались вернуть к жизни запрещенную миссионерами хулу и т.п. Важно отметить, что культурное возрождение коснулось не только гавайцев, но и многих азиатских этнических групп. Возросший уровень жизни привел к повышению интереса к собственной традиционной музыке: стали приглашаться музыканты из Японии, Китая, Кореи, Филиппин, которые выступали с концертами, давали уроки и даже открывали частные музыкальные школы. Оставаясь на уровне достаточно закрытых специфических субкультур, азиатские общины Гавайев в то же время являлись неотъемлемой составной частью культуры островов в целом. Не случайно один из первых международных центров по изучению проблем взаимодействия различных цивилизаций – центр «Восток – Запад» - был создан в 1960 году именно на Гавайях, в Гонолулу. В этом центре обучаются сегодня тысячи студентов из стран Азии, Океании, Америки и Европы; сотни квалифицированных специалистов ведут научные исследования в различных областях культуры, в том числе и музыкальной.

Таким образом, Гавайские острова, равноудаленные и от Америки, и от Азии, явились важнейшим транзитным пунктом культуры различных цивилизаций, местом своеобразного общежития и взаимодействия разнообразных звукомузыкальных традиций.

Раздел 3. Типологический ассортимент видов музыкально-культурного взаимодействия в рамках АТР


В 1920-30-е гг. типологический ассортимент видов культурного взаимодействия в рамках АТР был уже достаточно широк. Наиболее интенсивными эти процессы наблюдались в Калифорнии, на территории которой, как уже отмечалось выше, на протяжении многих десятилетий американцы сосуществовали с общинами выходцев из различных стран Азии. Массовое заселение штата началось в 20-30-е гг. 20 века и было связано с бурным развитием промышленности, но ряд «бумов» уже в 19 веке привел к строительству городов, их культурному росту. Калифорнийцы в 19 в., как десятилетия назад жители востока США, чувствовали себя оторванными от центров цивилизации, жили как бы в другом психологическом ощущении времени. Суровость жизни, необходимость освоения новых территорий способствовали воспитанию жесткого характера, личностей авантюрного типа, и, в конечном счете, формированию своеобразного «калифорнийского шовинизма», уже сильно ощущавшегося к 1930-м гг. 20 века. И если эта специфика нашла адекватное выражение в литературе уже в 19 веке (Б.Гарт, Марк Твен, Джек Лондон – причем, последние два автора отдали дань и тихоокеанской теме), то в музыке, танце, театре она проявилась только в 1920-30-е гг. В это время стала вполне очевидной тенденция к противопоставлению Западной культурной традиции (West Coast) – Восточной (East Coast); инициатива, конечно же, принадлежала Западу, позднее сформировавшему свои традиции и поэтому стремившемуся выделиться, подчеркнуть свою культурную независимость. Нельзя не учитывать и того факта, что, будучи одной из периферийных областей западной цивилизации, Калифорния в социокультурном отношении довольно долго сохраняла пластичность. Это сказалось в большей независимости образа жизни, в том, что «сигналы», идущие из европейских центров, доходили до Калифорнии уже трансформированными и затухающими. Отсюда, малая инерционность в плане культурных традиций, подвижность социальных структур, выразившаяся в складывании агломераций нового типа по сравнению с традиционными американскими.

В это время формируется слой американцев, проживших многие годы в различных частях тихоокеанского региона – в качестве технических консультантов, торговых агентов, миссионеров и даже музыкантов (например, Л.Мейзон в Японии и др.). Именно они, возвращаясь в США (подавляющее большинство их осело на западном побережье), принесли с собой богатый опыт общения с различными цивилизациями рассматриваемой нами части мира. Продолжался и постоянно усиливался поток миграции в США, прежде всего в Калифорнию, китайцев, японцев, филиппинцев, корейцев, вьетнамцев: этот процесс особенно обострялся в период войн, которые США вели на Филиппинах, в Корее, во Вьетнаме. В результате возникали субкультуры первого, второго и т.д. поколений, связанные с основанием новых общин. Так создавалась новая культурная среда, в целом способствовавшая созданию нового стиля жизни, возникновению новых культурных явлений.

Один из интереснейших примеров – чайнатауны с Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Гонолулу и др. В свое время - в середине 1990-х гг. меня поразило разнообразие музыкальной жизни сан-францисского чайнатауна: наряду с труппами пекинской и кантонской опер, там функционировал камерный оркестр, ориентированный на западную музыку, ансамбль классической китайской музыки мирно сосуществовал в одном квартале с рок группами. Как мне рассказали в Центре китайской культуры при университете Беркли, первая китайская труппа кантонской оперы выступала в Сан-Франциско в 1852 г. Работа этого исследовательского центра, так же как и выступления музыкальных коллективов и сегодня регулярно субсидируются китайскими общинами.

Характер функционирования музыкальных культур в рамках любой межрегиональной общности зависит от множества факторов, среди которых и специфическое «звуковое пространство» взаимодействующих культур (представлено как естественными, так и искусственно порождаемыми звучаниями), и тип их социокультурной «слоевой» эволюции, и степень институционализации музыкальной культуры той или иной страны и типы специальных звукомузыкальных институтов, так называемый «индекс музыкальности» общества и характерный для данного сообщества статус музыкантства и мн. др.

Нам не хотелось бы идти по пути традиционного музыковедения, ограничивающегося при анализе звукомузыкальных контактов цивилизаций композиторским творчеством, прослеживая, как различные национальные традиции (в данном случае – стран АТР) интегрируются в условиях принятой так называемой «западной» или, наоборот – «восточной» системы художественных ценностей, как, например, композиторы Америки используют свои творческие технологии, осваивая интонационный материал или принципы формообразования своих соседей по рассматриваемому региону и т.д. и т.п. Весьма интересным полем для этномузыкологического исследования могло бы стать традиционное творчество народов АТР, но обобщение этого гигантского материала, на наш взгляд, пока еще преждевременно. И тот, и другой подход вполне закономерны, но есть еще одна исключительно важная область – популярная культура, которой, к сожалению, часто отказывают в серьезном научном рассмотрении. В то же время популярная музыка – значительно более раннее явление культуры, чем это принято считать. В свое время Дж. Михайлов предложил использовать термин «традиционно-популярная музыка», чтобы отличить эту область от более современных, чисто коммерческих и технологизированных форм. Традиционно-популярная музыка как особый социокультурный слой формировалась в городах еще в эпоху средневековья – в Европе, начиная с рубежа 16-17 вв., в странах Азии чуть позднее – с 17-18 вв. и была связана с «развлекательными» формами жизни в целом. То, что сформировалось сегодня в мощные стилистические общности (ближне-средневосточный поп, стиль хиндустани, гавайский стиль и т.п.), возникло не сегодня и не вчера: просто эти звукомузыкальные общности сравнительно недавно обрели современный индустриальный статус. Складывались же они в течение, по крайней мере, нескольких веков, в творческой практике странствующих групп музыкантов-менестрелей 26, которые активно использовали в своем творчестве иноземные интерпретации канонов музыкального увеселения.

Все сказанное в полной мере относится и к рассматриваемому нами ареалу: тихоокеанская поп-музыка с ее подвидами – гавайским стилем, «филиппино», малайским и сингапурским хиндустани и пр. стала в 20 веке исключительно распространенной и опирается на мощную индустриальную базу: музыкальные ансамбли, кинофильмы, фирмы грамзаписи, радио и ТВ индустрию, клиповую культуру и мн. др. Решающую роль в направлении и консолидации этого процесса – главным образом через Гавайи – сыграли Соединенные Штаты. Особое значение в этом плане имела голливудская киноиндустрия, выпустившая большое количество фильмов из «японской», «китайской, «индонезийской» и т.п. жизни. В них звучало много музыки, как чисто традиционной, так и популярного плана, а также специально написанной – композиторской, порой в весьма экзотическом ключе. Так, например, в этом русле формировалось творчество одного из классиков американского мюзикла – Ричарда Роджерса. Три его мюзикла, причем, одни из лучших – «На юге Тихого океана» (1948), «Король и я» (1951) и «Песня барабана цветов» (1958) связаны с темой взаимоотношения людей, относящихся к разным мирам, разным культурам.

Если взаимодействие различных типов звукомузыкальных языков в условиях рассмотренного выше слоя музыкальной культуры осуществлялось более или менее спонтанно, то на уровне так называемого «академического», серьезного искусства решающее значение имели более глубинные принципы – взаимодействие на уровне философско-эстетических категорий и постижения новых принципов звукомузыкального мышления. На примере творчества композиторов американского Запада мы видим, как постепенно преодолевался этап экзотического отношения (Артур Фэруэл, Хенри Айхейм и др.), как образно-импрессионистическое восприятие (Хенри Кауэлл, Алан Хованес и др.) уступало место стремлению строить композиции по новым эстетическим и технологическим принципам, характерным для классических музыкальных традиций Китая, Японии, Индонезии и т.д. Объяснение специфики американского композиторского авангарда Западного побережья США обращением к так называемому «восточному мистицизму» уже стало общим местом в специальной музыковедческой литературе (большинство работ о музыке 20 века грешат многочисленными спекуляциями на тему о так называемом «калифорнийском индуизме», об особой трактовке в художественном творчестве американцев установок дзэн-буддизма и пр.)

Не будем отрицать общеизвестный факт, что на принципах дзэн-буддизма Джон Кейдж построил концепцию целого ряда своих сочинений. Его знаменитая пьеса «4 минуты 33 секунды тишины» отражает переживания религиозной медитации. Но было бы примитивно считать его творчество образцом так называемой «минималистской музыки» в ее крайнем выражении. К сожалению, так оценивают творчество Дж. Кейджа современные музыкальные историки, которые, сами того не желая, вносят свой вклад в начатый еще учениками Кейджа в 1950-60 е гг. процесс доведения до абсурда его идеи отказаться от разграничения между искусством и жизнью. Было бы ошибкой делать Дж. Кейджа знаменосцем одного из направлений культуры радикального типа, приближающего нас к уничтожению искусства как такового.

На наш взгляд, значение Кейджа для потомков, возможно, заключается в гораздо более простых и понятных истинах. В своих экспериментах он скорее добивался обретения композитором и слушателем нового философско-эстетического отношения к самому звуковому акту и более разнообразного и свежего для восприятия чисто акустического звукового качества. И дело было, как нам представляется, не в отказе от традиционного понимания акта музыкальной композиции, а в возвращении к глубинным сутям категории Звука – как микрокосма. Композитор хотел, чтобы люди поняли: музыкальное впечатление создается просто-напросто через напряженное вслушивание - как в окружающее пространство, так и во внутреннее пространство нашего сознания. Серия музыкальных экспериментов Дж. Кейджа – «Воображаемые пейзажи», Концерт для фортепиано с оркестром и пр. на наш взгляд вовсе не заслужили упреков в «создании антимузыки». Возможно, композитор просто глубоко пережил свои звуковые впечатления от игры индонезийского гамелана («Три танца для препарированного фортепиано», 1945) от звучания дальневосточных музыкальных инструментов, отражающих принципы даосско-буддистской культуры, например - китайской длинной цитры цинь. Музицирование на цине в Китае ученые мужи рассматривали не как способ эстетического переживания или времяпрепровождения, а как особую психическую тренировку и само регуляцию, когда «человек выходит за рамки своей отдельности…., освобождается от иллюзии своего индивидуального «я», когда его сознание стабилизируется, становясь похожим на поверхность спокойной воды…» [1, с.67] В поисках новых типов «саунда» Кейджу показалась очень привлекательной идея использования музицирования на инструменте как своеобразного психотренинга и психической саморегуляции человека, когда музыка совместно с созерцанием природы (для Кейджа – окружающей жизни) по сути, превращается в акт религиозно-мистической практики.

Традиционное музыкознание до сих пор приписывает этому поколению американского музыкального авангарда пресловутый «отказ от высокого искусства» и попытку «социального протеста против реалий окружающего мира». Так называемые «хеппенинги», в которые экспериментаторы превратили традиционные музыкальные концерты, не заслуживают столь примитивного объяснения, хотя бы потому, что за ними стояла новая философия «звука – в - пространстве». Эта была попытка обратить внимание на то, что акт звукомузыкальной коммуникации должен приносить человеку не только чисто акустическое, психоэмоциональное удовлетворение, но и погружать его в духовно-мистическую медитацию. Очевидно, именно поэтому композиторы-экспериментаторы не только сочиняют, но и начинают активно писать о своих концепциях «понимания» существа звука и музыки (см. книгу Х.Парча «Генезис музыки», книги Дж. Кейджа, К.Макфи, Х.Кауэлла и др.). Музыку попытались частично вернуть в лоно философско-религиозной практики, сделать привлекательной и более глубоко переживаемой ею эстетическую идею, во многом утраченную к 40-50-м гг. 20 века западной звукомузыкальной традицией в погоне за все новыми композиционными и исполнительскими техниками. Это были и поиски нового, более тесного контакта с аудиторией, отстраненной от музицирующих музыкантов ситуацией строго поделенного на зоны (сцена, зрительный зал) концертного помещения.

Тенденция к «общинной» организации акта звукомузыкальной коммуникации, которая, свойственной музыкальным традициям стран Азии и Африки, легла на благодатную почву. Когда-то эта общинная организация была характерна для музыкальной жизни первых поселенцев Америки. Так, в конце 18 века творчество первого американского композитора-профессионала Уильяма Биллингза также воспринималось как часть широкого движения «певческих школ» и рассматривалась скорее как выражение «коллективного духа». В начале 20 века тоска по идеальному сообществу, в котором каждому была бы доступна любая деятельность, в том числе и сочинение и исполнение музыки, привела Чарльза Айвза к утопической идее создания симфонии «Вселенная», над которой композитор работал 30 лет и которую, по его замыслу мог исполнять каждый, кто этого хотел, а при желании – даже видоизменять и дополнять. С традицией так называемого «общинного братства» можно связать и творчество композитора-отшельника27 Харри Парча, организовавшего в своем доме целую коммуну молодых исполнителей, среди которых даже не все были профессиональными музыкантами.