Geum.ru

Е. В. Васильченко история и теория музыки: звук/музыка в системе культуры конспект

Вид материалаКонспект

Содержание


Вставить раздел пипхат-кончерто кросси, Дебюсси-гамелан
Раздел из материала по Индии (диалон Индии с другими цивилизациями, диаспоризация)
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
^
Вставить раздел пипхат-кончерто кросси, Дебюсси-гамелан


XX век значительно расширил выбор каналов межзвукового взаимодействия; появились радио и ТВ, аудио-видео запись, и, наконец, паутина Интернета. Кстати, фонды радио до сих пор питают многие звукозаписывающие фирмы: их картотеки - яркое свидетельство характера структуры музыкальной культуры страны в разные исторические периоды. Радиоэра интересна нам и примерами своеобразных звуко-музыкальных имиджей, которые формировала каждая культурная система для взаимодействия с другими цивилизациями. Так, Россия экспонировала себя в США и страны Европы фортепианной музыкой С.Рахманинова, П.Чайковского и А.Скрябина (для США русские пианисты до сих пор являются эталоном и “нарасхват” в концертной деятельности и обучении), в Индию прекрасно шел русский романс, на Дальний Восток - фортепианная и скрипичная музыка, в Юго-Восточную Азию - баян и аккордеон (учитывая распространенность там традиционного бамбукового органа кхена, по звучанию напоминающего гармонику). США вывозили в Европу и др. страны мира, прежде всего джаз (который, фактически, и набрал силу за пределами страны, а потом уже, на волне популярности, вернулся в США), Индия заявила о себе на международных подмостках, прежде всего инструментальной музыкой и танцем.

Глобализация звукомузыкальной культуры в 20 веке

В 20 веке в области мировой звукомузыкальной практики в результате бурно развивающейся техники нарушается веками сохраняемая цивилизационная специфика. Человечеству становится все труднее управлять огромными потоками звуковой информации, которая буквально обрушивается на него средствами массовой коммуникации – радио, аудио-продукцией, ТВ, компьютерными сетями. Звуковые границы между цивилизациями стираются, и человек искусственно выбивается из своей привычной «звуковой люльки», многие века формирующейся в определенном культурном окружении. Парадокс ситуации заключается в том, что музыка, которая всегда была весьма закрытым языком, требующим знания культурного контекста и в последнюю очередь воспринимаемая при контакте цивилизаций, становится первым явлением глобального масштаба в сфере искусства. На рубеже 20-21 вв., в эпоху информационного взрыва процессы в области звукомузыкальной культуры все более обретают черты глобальности. И если в первой половине 20 в. на глобальность претендовала серьезная композиторская музыка, звучавшая в формате филармонических концертов в концертных залах по всему миру – в Европе, Австралии, Новой Зеландии, в странах Дальнего Востока – в Китае, Корее и Японии, во Вьетнаме и на Филиппинах, в Турции и Египте, в странах Северной и Южной Америк, то на рубеже 2-3 тысячелетия ее потеснила поп-музыка, производство которой намного дешевле, а коммерческая прибыль – колоссальная. Мир все более наводняется тиражированными продуктами поп-музыки, которая втягивает в свою орбиту наиболее талантливых музыкантов, огромную слушательскую аудиторию. В жерновах поп-музыки перемалывается огромный музыкальный материал различных традиций, порождая весьма пестрые в жанровом и видовом отношении явления.

По сути дела, каналы Интернета породили особый звуковой мир, который несет в себе совершенно новые, пока неисследованные возможности воздействия как на человека, так и на окружающий его природный мир. Показательно, что созданию виртуального мира более всего сопротивляется звук. Во-первых, качество звучания пока еще далеко от совершенства – это самое слабое звено компьютерных технологий. Во-вторых, к оценке значения звука в триаде «текст-видеоряд-звук» подходят пока еще весьма легкомысленно. На наш взгляд, целый класс специалистов должен разрабатывать многочисленные варианты звуковых заставок к сайтам, звукомузыкальных сопровождений к играм, поздравительным открыткам и др. видам информационных потоков. Пока профессионалы считают ниже своего достоинства этим заниматься, для этих целей подбирают уже готовую звукомузыкальную продукцию, часто в искаженном виде, вырванную из контекста, или используют различные типы электронно-звуковых сочетаний, не проверенных на психофизиологическое воздействие.

В современном мире процесс звукомузыкального переживания все более уводит нас в сферу пассивного слушания аудио-видео продукции. Уходит в прошлое живое любительское музицирование, нам все меньше хочется пойти на концерт и «вживую» услышать игру оркестра, пение или игру того или иного солиста. Интерактивное видео все более подменяет кинематограф и телевидение. Каков же выход из этого заколдованного круга? На наш взгляд – одним из направлений в возвращении человека к живой звуковой практике могло бы стать стимулирование его естественного интереса к необычным, экзотическим звучаниям. Практическое освоение музыки других цивилизаций становится сегодня одним из важнейших направлений музыкального образования в мире, получившего название «World Music». Профессор Роттердамской консерватории Дж. Бор даже противопоставляет эту систему обучения современной этномузыкологии, которая, по его мнению, воспитывает лишь «взгляд аутсайдера», не способного к самостоятельному воспроизведению этой музыки кроме как с помощью аудио-видео-аппаратуры, а значит, по Бору, не имеющего морального права ее освоения на должном научном уровне.

По сути дела, к концу 1990-х гг. «World Music» становится широким культурным движением, выходя за рамки чисто музыкальной науки и ставя перед собой поистине грандиозные задачи – научить людей «музыкальному многоязычию», сделать доступным каждому человеку обучение музыкальному языку другой культурной системы, воспитать е нем уважение к ней и желание сделать эту музыку частью своей собственной жизни.

На наш взгляд, именно образование должно сыграть сегодня ведущую роль в процессе наведения порядка в мире звука. Чтобы «звуковая экология» человека была нормальной и полезной для него, надо научить его избегать хаотичного восприятия звуковых потоков, научить его системе восприятия, правильному выбору. Тогда любая, даже весьма необычная звуковая информация не будет вызывать у людей отторжения, а в конечном итоге будет работать на создание многомерного пространства его социального и индивидуального мира.


Раздел 2. Диаспоризация музыкально-культурных традиций и надцивилизационные сети общности звукомузыкальной культуры.


Диаспоризация культурных традиций и их объединение в некие надцивилизационные «сети общности» (например, иберийская, армянская, еврейская, тюрко-монгольская, индийская, китайская и др.) одно из естественных порождений межцивилизационного взаимодействия. В рамках подобных нетрадиционных моделей регионально-цивилизационных комплексов музыкальная традиция в виде «отсаженной» от материнской, первородной культуры порой демонстрирует гораздо большую четкость структуры и чистоту функционального проявления. В истории контактов цивилизаций сложилась некая закономерность функционирования диаспоры как культурного анклава внутри чужеродной культуры. Ярким примером ее может служить дальневосточная диаспора, не уступающая по многочисленности и широте распространения южноазиатской: ее представители давно обосновались и в США, и в странах Европы, в Юго-Восточной Азии, в Австралии и в Океании. Однако в этом случае контакты между основным стволом и отсаженной традицией остаются весьма незначительными. С другой стороны, в то время как основной ствол музыкально-культурной традиции развивался и во многом обновлялся, «отсаженная» часть, находясь в инокультурном окружении, становилась все более консервативной в плане сохранения неизменности традиции. Вспоминая свой личный опыт изучения жизни музыкальной традиции в диаспорах США, (чайна-тауны Вашингтона, Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и др.), мне представляется, что если бы можно было по прошествии многих десятилетий устроить некую мифическую “встречу” этих двух частей некогда единой традиции, то различий между ними ощущалось бы больше, чем сходства. Мои друзья - китайские музыканты из Нью-Йорка шутили по этому поводу: « Если хочешь заниматься исследованиями, например, традиции игры на эр-ху или изучать Пекинскую оперу, приезжай ... в США! В Китае уже трудно найти мастера, играющего в стилях, принятых, например, в начале века...”

В качестве примера одной из наиболее многочисленных и широко распространенных в современном мире культурных диаспор приведем индийскую диаспору. Представители южноазиатского субконтинента составляют заметную часть населения ряда стран Азии (Шри Ланка, Бирма, Сингапур, Малайзия, Индонезия), Африки (Кения, Уганда, Танзания, о.Маврикий и ЮАР), Америки (Ямайка, Тринидад и Тобаго, Гайяна, Суринам), а также Океании ( целый ряд островов, в том числе и о.Фиджи). При этом характер взаимодействия между основным стволом музыкально-культурно традиции и ее так называемой “отсаженной” частью несколько отличается от других этнических диаспор. С одной стороны, понятна тенденция к сохранению своего наследия, с другой - активные контакты со своими странами, постоянное использование новых направлений в области музыкальной культуры. Этот процесс поддерживается не только регулярными гастролями музыкантов, особенно из Индии, но и управляется более прочными институциональными формами, поддерживающими постоянный полноценный диалог. Так, например, еще в 1933 году на о. Маврикий (Порт-Луи) основали “Институт Гиты”, занимающийся и до сих пор пропагандой индийской философии и культуры. Там же, уже много лет функционирует Индийская культурная ассоциация, куда входят этнические индийцы; они даже публикуют свой журнал и печатают классику индийской литературы и музыкальной культуры. На Тринидаде и Тобаго в свое время был создан Национальный совет индийской музыки и драмы, организующий музыкальные фестивали и танцевальные состязания. В 1970-е гг. резко увеличилось количество индийцев, живущих в Северной Америке (США, Канада) и в Европе (в основном в Великобритании, а также в Швейцарии, Франции). На Западе пропаганда индийской музыкальной классики сразу использовала нишу звукозаписи; и сегодня во многих магазинах США и Европы, Японии вы найдете целые отделы индийской музыки, как классической, этнической, так и киномузыки.

^ Раздел из материала по Индии (диалон Индии с другими цивилизациями, диаспоризация)

В сознание и чувственное восприятие определенной категории людей на Западе (как в Восточной, так и в Западной Европе, в США, на территории бывших республик СССР и др.) музыка Индии вошла в связи с увлечением индийской религией и философией, эзотерическими культами, йогической практикой; она воспринималась как нечто мистическое, иррациональное, обладающее магическими свойствами. Другая часть аудитории впитывала в себя индийскую музыку с сопровождавшимися ею танцами и драмой - т.е. вкупе с другими видами искусств, чему во многом способствовали многочисленные фестивали индийской музыки и танца, практиковавшиеся в 1970-80-е гг., в том числе и в нашей стране. Была и есть еще другая, весьма немногочисленная группа ценителей индийской музыки, которые знакомы с важнейшими принципами ее организации, изучали ее грамматику и этническую основу. При этом, наряду с учеными-исследователями - этнографами, историками, литературоведами и др. - в эту группу входили и люди, получившие возможность любительски освоить игру на том или ином индийском музыкальном инструменте - самостоятельно или занимаясь под руководством индийских гуру.

Данная линия восприятия индийской музыки с опорой на знание и понимание ее грамматики безусловно была доступна немногим. И, тем не менее, именно на нее стали опираться индийские музыканты в поисках форм коммуникации с западной аудиторией во время ставших регулярными с конца 1950-х - начала 1960-х гг. концертов в странах Европы и США. Начавшийся в эти годы процесс более глубокого и адекватного постижения индийской классической музыки в известной мере был подготовлен гастролями в странах Запада танцевальной группы Удая Шанкара (старшего брата знаменитого гитариста и композитора Рави Шанкара, начавшего свою карьеру музыканта в этой группе). В выступлениях группы Удая Шанкара музыка гармонично сочеталась с пластической экспрессией, что давало возможность опоры слуховому восприятию на более яркие, по сравнению с пением на чужом языке, и запоминающиеся зрительные образы.

Важно отметить, что выступления индийских музыкантов на концертной эстраде Запада практически с самого начала шли не по категории так называемых “этнографических”, а приблизились по статусу к концертам филармонического типа, сделав шаг вперед в этом отношении по сравнению с экспонированием на эстраде таких выдающихся традиций азиатской культуры как яванский и балийский гамелан, пекинская опера, японский театр Но и др.

Дошло до того, что широту распространения индийских культурных традиций в современном мире начинают сравнивать с проникновением элементов западной цивилизации в культуру различных стран и континентов

В начале 1990-х гг. мне удалось лично убедиться, как прочно укоренились институты индийской классической музыки в США - на уровне обучающих центров и школ, регулярных концертов, фестивалей, в рамках звукозаписывающей индустрии - радио, аудио-видеозаписи и др. Многих известных индийских музыкантов, таких как Рави Шанкар, Амджат Али Хан, Вилайят Хан , Рам Нарайн и др. в 1980--90- гг. можно было чаще услышать на концерте в ведущих залах Европы и США, чем в самой Индии.

(добавить о индийской музыке в современном мире + мою статью об индийской концертной экспрессии)


ТЕМА 6: ЗВУК / МУЗЫКА В ДИАЛОГЕ ЦИВИЛИЗАЦИЙ (на примере звукомузыкальных традиций стран бассейна Тихого Океана)


Бассейн Тихого океана или, как сейчас принято говорить – Азиатско-тихоокеанский регион – один из ярких примеров богатейшего и разнообразнейшего в культурном отношении ареала мира. Как отмечает А.А.Соловьева, «идея создания в той или иной форме объединения тихоокеанских государств зародилась еще в 50-е годы 20 века» [Соловьева А.А. США и перспективы тихоокеанского регионализма, с.26]. С первой половины 1980-х гг. эта идея тихоокеанского сообщества уже укрепилась в научной литературе, где «АТР» пытаются объяснить как термин, обозначающий явление новой геополитической ситуации, сложившейся в мире и свидетельствующей о создании новой надрегиональной общности, поскольку в него своими частями входят страны, относящиеся к нескольким регионам-цивилизациям10.

В 80-90-е гг. 20 в. научной литературе по АТР обычно подчеркивался фактор, прежде всего экономического сообщества: то есть считалось, что процесс образования региональной общности находится на начальной стадии, в то время как культурно-исторические факторы объединения этого чрезвычайно обширного и столь разнопланово развитого региона пока отсутствуют. Современная ситуация в АТР позволяет говорить об известном завершении процесса геополитического и геокультурного осмысления мира. Так же интенсивно, как происходит интеграция западного мира – прежде всего Западной Европы, США и Канады – происходит как бы дезинтеграция так называемого «Востока», где в настоящее время явно выделяются три региона: тихоокеанско-дальневосточный, южноазиатский и ближне-средневосточный. Таким образом, подошла к концу многовековая оппозиция «Восток-Запад», скорее метафорическая, чем научная.

Научный подход к системному описанию основных направлений контактов и каналов взаимодействия в области музыкальной культуры АТР осложняется тем обстоятельством, что отдельные явления и тенденции рассматриваются как компоненты системы, не представляющей собой таких исторически сложившихся и устойчивых типов общности как национальная культура или региональная цивилизация.11 В случае с АТР, наряду с рассмотрением явлений музыкальной культуры в контексте региона- цивилизации (например, Дальнего Востока), а также при сопоставлении, например, нескольких регионов, плодотворным представляется выработка так называемого «бассейнового подхода», дающего возможность свести в единую систему несколько историко-культурных областей (или их отдельные части). И в этом случае сопоставления также могут проводиться в большем или меньшем масштабе (например, Средиземноморье и бассейн Индийского океана, Карибы и бассейн Тихого океана и т.п.). Бассейновый подход особенно интересен нам еще и потому, что, используя его, исследователь получает возможность полнее и точнее проследить миграции музыкально-культурных традиций через точки транзита – острова и архипелаги.

Бассейновая теория образования культурных общностей опирается на теорию первоначального единства всех материков и их последующего разрыва в результате движения земных тектонических плит; в разрывах образовались 3 мощных бассейна: Атлантический, Индийский и Тихий океаны. Поэтому в рамках бассейна сохраняется глубинное, на уровне гравитационных и др. кодов постоянное тяготение материков к прошлому единству. К тому же морские коммуникации во взаимодействии культур всегда были более надежными, чем наземные.

Следует уточнить, что в данной теме рассмотрение звукомузыкальных контактов в АТР ограничивается нами определенными пространственными и временными рамками: прослеживаются процессы межкультурного взаимодействия, проходившие на Западном побережье США, в ареале Гавайских островов, в ряде стран Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии в течение последних ста – ста пятидесяти лет, когда собственно и начала зарождаться Тихоокеанская общность. Эти процессы, так или иначе, связаны с формированием американской культуры, прежде всего ее западного побережья, оказавшейся, с одной стороны, весьма восприимчивой к внешним воздействиям, а с другой – проявившей заметную склонность к экспансии. Подчеркнем, что в рассматриваемом нами ареале с середины 19 в. речь идет именно об американском влиянии, а не западном вообще. Американскому влиянию подверглись страны, на которые в свое время в той или иной мере уже оказали воздействие европейские культуры, прежде всего португальская, испанская и французская, а также голландская и британская. При этом американская культура, усиливая действие уже адаптированных элементов западных традиций, в то же время нередко вступала с ними в конфликт.

Существует мнение, что, по целому ряду причин, воздействие американской культуры оказалось более интенсивным и устойчивым по сравнению с европейским, в таких странах как Япония, Филиппины, Южная Корея, Таиланд, а также на Тайване и ряде островов Тихого Океана (Гавайи, Гуам и др.). Это было связано с рядом факторов, и, прежде всего - с самим американским присутствием в этих странах – экономическим, политическим, нередко военным. Кроме того, в этих странах, в отличие от многих других в АТР, не были выработаны свои механизмы восприятия и адаптации европейской культуры. Возможно, свою роль сыграло и то обстоятельство, что американская культура воздействовала на эти страны АТР, прежде всего сферой своего популярного искусства – наиболее демократичного и доступного. Со второй половины 20 века немалую роль в этом процессе сыграл и высокий уровень индустриализации американской культуры, дававшей возможность высококачественного и широкого тиражирования ее продуктов.

Формирование регулярных межцивилизационных контактов в рамках азиатско-тихоокеанского региона осуществлялось по исторически складывающимся каналам распространения культурной информации. В англоязычной литературе для их обозначения сложился термин «networks» («сети общностей»). Анализ сетей общностей в системе американской культуры во многом обуславливается ее спецификой. По мнению Дж. Михайлова, музыкальную культуру США, так же как, например, Индии и Китая, целесообразно рассматривать скорее на региональном, нежели национальном (страновом) уровне. В отличие от многих стран Европы, Азии и Латинской Америки, в которых на протяжении определенного исторического периода обычно выделялся один политический и культурный центр, в США такой метрополии практически никогда не было. В связи с этим повышалось значение культурного регионализма и складывания историко-культурных зон, в которые, наряду с отдельными частями Соединенных Штатов, входили подчас территории других стран. Так, северо-восточное побережье и район Великих озер объединяют США с Канадой; культурные традиции Техаса, Аризоны и Нью-Мексико обладают рядом родственных черт с бытующими в странах Центральной Америки, а культурные традиции Луизианы и Флориды – с традициями стран Карибского бассейна.

Нас особенно интересует специфическое положение западного побережья США, прежде всего – Калифорнии, входящей в сложную систему связей со странами бассейна Тихого океана. В последние десятилетия калифорнийский культурный комплекс стал темой многих научных исследований. Известно, что в основе освоения Америки лежало движение на Запад [7, с.120]. Однако было достигнуто побережье Тихого океана, а инерция движения еще не успела себя исчерпать. Она и стала тем потенциалом, который обусловил последующее бурное развитие связей через океан.

Стремлением к самостоятельности отличались все основные регионы США, но наиболее показательно в этом отношении - западное побережье; причем, Калифорния сделалась не только его центром, но и своеобразной метрополией по отношению к целой части Тихого океана. На наш взгляд, на американском Западе отрыв от европейских традиций становится как бы двойным: если культура восточного побережья, стремясь к независимости, старалась как можно скорее обособиться от традиций Старого Света, то на западном побережье наблюдалась тенденция отказа не только от реликтов европейских традиций, но и от многих уже чисто американских традиций. Если в прежние времена в качестве политического, экономического, культурного центра страны, региона выступал полис, город, то для западного побережья стали характерны мегалополисы (обычно агломерации, выраставшие на месте старых поселений, такие как Лос-Анджелес, Сиэтл, Сан-Диего и др.). В той же степени, в какой размывался центр ареала, становилась неопределенной и архитектурная сердцевина названных городов. Как известно, на западе США городов меньше, чем на востоке, причем, из крупных городов к поселениям старого типа может быть отнесен, пожалуй, лишь Сан-Франциско. Все это вело и к формированию принципиально новых типов коммуникаций на осваиваемых территориях: земли заселялись и застраивались уже в век железных дорог, чуть позднее - автомобилей и авиации. Отсюда – большая мобильность калифорнийцев и вообще жителей запада США, их привычность к постоянному движению, более легкое отношение к изменению местожительства и т.п.

Освоение Калифорнии и западного побережья США в целом отличалось своей спецификой: происходило заселение территории, плотность которой в культурном отношении была невысокой, а сама культура – немногослойной. Пришедшие с юга в 18 веке испанцы основали редкую сеть фортов и католических миссий, сосуществуя с немногочисленным индейским населением; в начале 19 века русские, перебравшиеся с Аляски, основали Форт Росс. Освоение же побережья американцами было связано, как известно, с развитием в этом районе мореходства и китобойного промысла.12

Все эти факторы обусловили специфику социально-исторического фона, который определял культурное развитие запада США в середине 19 века. Основу населения здесь составляли мужчины, привыкшие к авантюрному образу жизни, не тяготевшие к оседлости. Подобным же составом характеризовалась и растущая китайская община, так как выходцам из Китая, приезжавшим в США на заработки, запрещалось привозить с собой семьи. Таким образом, как для американской, так и китайской общин, члены которых, как правило, не имели своего домашнего очага и были оторваны от привычного образа жизни, музыка имела особое значение, прежде всего как форма культурного досуга. Простота нравов калифорнийцев тех лет достаточно известна по многочисленным литературным источникам (М.Твен, Брет Гарт и др.), что не мешало, а вскоре способствовало интенсивному развитию культурной жизни городов и, прежде всего – индустрии развлечения. Так, известно, что в 1850-60-е гг. г. в Сан-Франциско, постепенно становившемся культурным центром американского запада тех лет, регулярно выступали известные музыканты-виртуозы: венский пианист Х.Херц, норвежский скрипач У.Булль, американский пианист и композитор Л.М.Готшалк, итальянская певица А.Патти и мн.др. Огромным успехом пользовалась опера: кажется удивительным, что в городе, население которого не насчитывало и двадцати пяти тысяч человек (причем подавляющее большинство из них были мужчины) в 1852-54 гг. при полных сборах проходили выступления итальянской труппы Пеллегрини, дававшей оперы Верди, Доницетти и Беллини. Еще более примечательно то, что именно в эти годы в том же Сан-Франциско состоялись первые гастроли китайской труппы кантонской оперы.

Наряду с этим, музыкальная жизнь запада развивалась, используя наиболее характерные для Америки того времени формы культурной жизни: пение в церкви, выступления мужских хоровых групп (например, Богемский клуб в Сан-Франциско, немецкий хор в Лос-Анджелесе и т.д.). В 1860-70-е гг., когда значительная часть населения запада США начала переходить к оседлому образу жизни, получили развитие сельское хозяйство и торговля, стала зарождаться промышленность в бурно развивающихся городах13, люди получили возможность развивать и домашнее музицирование (прежде всего в салонах состоятельных горожан). Но гораздо важнее были другие, более доступные формы проведения досуга, связанные с культурой баров и салунов. Развитой индустрии развлечения в США тогда еще не было, а запад, учитывая характер его духовных запросов14, в ней особенно нуждался.

Социокультурная ситуации на западе США рубежа 19-20 вв. была специфична во многих отношениях, что отразилось на своеобразии ее музыкальных субкультур. Наряду с музыкальными традициями основного населения – белых американцев, этнический состав которых был довольно разнообразен, в пределах, например, не только штата Калифорнии, а, порой, и небольшого города (каким, например, в то время был Сан-Франциско) развивались формы музицирования, относящиеся к другим цивилизациям – индейцев и афроамериканцев, китайцев и мексиканцев, испанцев и… русских. И это многообразие музыкальных субкультур (причем, при фактически автономном функционировании в обществе) все возрастало.

Музыкально-культурные традиции калифорнийских китайцев являются в этом плане наиболее показательными. Известно, что в состав китайского населения Калифорнии входили представители различных частей Китая, которые и в американских городских условиях при организации так называемых «китайских городков» - «чайна таунов» старались сохранить группирование по этническому и клановому принципам. Именно в чайна таунах, где в то время проживало подавляющее большинство китайского населения США, начиная со второй половины 19 века складывались характерные для китайских общин Америки формы музыкально-культурных институтов. Основной структурой становились клубы, поначалу только мужские, где можно было собраться, обсудить новости, выпить чаю или кофе, послушать музыку – отрывки из спектаклей кантонской или пекинской оперы, музицирование на традиционных китайских инструментах – длинной цитре цинь, лютне пипа, флейте ди и др. Подобные клубы моделировались по образцу уже традиционно существовавших в самом Китае и выполняли функцию не только обеспечения культурного досуга представителей китайской общины, но и их сплочения в окружении чужой культурной системы (их объединяло как чувство ностальгии, так и постоянно возникающие социальные и коммерческие нужды).

Существенной социокультурной функцией клубов являлась регуляция отношений с внешним, инокультурным миром. Авторитетные представители китайских общин стремились к тому, чтобы механизм циркуляции культурной информации был четко отлажен и максимально пластичен: с одной стороны, необходимо было защищать собственные традиции, оберегая их от чрезмерных внешних влияний в условиях чуждой культурной среды, не позволять им ассимилироваться, с другой – поддерживать обмен культурной информацией на уровне, который можно было считать допустимым, вплоть до попыток определенным образом вписаться в систему американской культуры, как это уже делали представители других этнических групп.

Функционирование музыкально-культурной традиции вне пределов ее основной сферы обитания, как бы «отсаженной» от «основного» ствола и помещенной в условия закрытой субкультуры, как это произошло, например, с традицией яванского оркестра гамелан среди выходцев с островов Индонезии, живущих в Суринаме, или с классической традицией хиндустани в жизни индийских общин на островах Вест-Индии или на о. Маврикий, или, наконец, с музыкальной практикой китайских общин в США и Канаде – занимает особое место в теории культурной коммуникации цивилизационных систем. Так, на примере взаимодействия музыкальных традиций китайских общин в Америке с традициями, функционирующими на их основной Родине - в Китае прослеживается интересная закономерность. Американский исследователь Р.Риддл указывает, что в 1960-80-е гг. в городах Калифорнии практически ежевечерне давались спектакли кантонской оперы15, причем, силами профессионалов. В конце 1930-40-х гг. культурные связи Китая и США значительно сократились, а после образования КНР практически прекратились. Таким образом, поскольку профессиональные оперные труппы из Китая перестали гастролировать в США, в рамках клубов чайнатаунов, особенно на западном побережье, стало развиваться любительское музицирование и любительский театр, которые в скором времени уже подпитывались гастролерами из Гонконга и Тайваня. Когда через много лет контакты с КНР возобновились, приезжающие в США артисты с удивлением констатировали, что в творческих клубах чайнатаунов за прошедшие годы сложилась свои особые стили, как музыкальных драм, так и инструментального музицирования. Исследователи китайской музыкальной традиции с интересом обратили свои взоры к музыкальной жизни американских и канадских чайнатаунов, поскольку там смогли сохраниться стили и техники исполнения, давно забытые и вышедшие из употребления в самом Китае. Так появились специальные исследования, как западных, так и китайских ученых, в которых отмечалась любопытная тенденция теперь уже «обратной связи» некогда «отсаженных» традиций кантонской и пекинской опер с современными театральными стилями сегодняшнего Китая.

Процессы культурного взаимодействия в рамках АТР, столь ярко проявившие в Калифорнии в конце 19 – начале 20 вв., восходят к более раннему периоду – 18 веку. К этому времени относится начало деятельности американских христианских миссионеров в странах Дальнего Востока, Юго-Восточной Азии и в Океании. Это было связано с накоплением американцами некоторого количества культурной информации о Китае, Корее, Таиланде и др. и, в свою очередь, представителями этих стран – об американской культуре; не следует забывать, что миссионерская практика в качестве обязательного компонента включала христианскую культовую музыку. Уже отмечалось, что на ранней стадии культурного проникновения США в страны Азии и Океании им пришлось преодолевать не только понятное сопротивление со стороны местных традиций, но и в некоторой степени потеснить уже существующие в этих странах европейские (британские, французские, испанские и др.) субкультуры. Особенно успешно им это удавалось в Японии, на Филиппинах и на Гавайях.

Роль России в культурном движении с запада на восток, к Тихому океану, к сожалению, еще недостаточно изучена и описана в научной литературе. Тем не менее, именно две великие державы - Россия и США стали основной движущей силой в направлении экспансии к Тихому океану в отличие от стран Дальнего Востока и континентальной Юго-Восточной Азии, а также стран Южных морей, у которых в силу разных исторических причин особого желания продвижения далее на Восток не было.16

С середины 80-х гг. 18 века на Аляске уже были первые русские поселения, основанные российскими мореходами и промышленниками, пришедшими на парусных судах через Тихий океан из Охотска и Камчатки [9, с.297]. В 1791 г. в устье р. Кенай на Кенайском полуострове был построен и долго действовал Николаевский редут. Но эпоха Русской Америки завершилась в 1867 г., когда земли, подведомственные Российско-американской компании, были проданы США17. Однако, волны переселения русских на Восток продолжались уже в 20 в. через Китай (Северная Манчжурия, г. Харбин) и далее: на о-в Кенай (1981), через Гонконг в Бразилию и США (штат Орегон), Австралию и Новую Зеландию, в страны Латинской Америки (Аргентину, Уругвай, Боливию и Перу), через Аляску – в Канаду (район р. Плат), причем, этот процесс стал более интенсивным после прихода советской власти в Китай и разгрома Японии. Свою лепту в русскую миграцию на Восток внесли и общины староверов с их самобытной звукомузыкальной традицией, сохранившейся практически в неизменном виде до наших дней.