Geum.ru

Е. В. Васильченко история и теория музыки: звук/музыка в системе культуры конспект

Вид материалаКонспект

Содержание


С середины 1970-х гг. в музыкальном искусстве появляется термин - «sound art», обозначающий рождение нового направления
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
Раздел 5. «Саунд-арт» - как направление в музыкальном искусстве 2 половины 20 в.

В современном мире в результате все более усиливаю­щегося процесса урбанизации звукомузыкальная практика людей оказалась, к сожалению, во многом оторванной от естестественной среды обитания, ограничив ее пределами искусственных «акустических коробок». Технические сред­ства сделали возможным многочисленные манипуляции со звуком - стерео- и квадроэффекты, временные сжатия и рас­ширения, расщепление обертонового шлейфа и т.п., а усиле­ние звука через динамики дало колоссальный акустический эффект: стало возможным озвучивание огромного простран­ства, когда уже не имеет значения акустическое сопротивле­ние естественной среды. Тем не менее, в концертном зале звук как бы пойман в ловушку, его «поведение» рассчитано, и он точно направлен в своем посыле на слушающих. Конеч­но, в процессе многовековой культивации звука в помеще­нии был найден некий гармонический баланс между звуча­щими средствами, передающей средой и воспринимающей аудиторией, и этот баланс идеально работает на чувственно-эстетические переживания субъектов. Но вот характер звука в акустической коробке раз и навсегда задан, звуковой поток лишается свойственного ему многостороннего «лучения», в его распространении искусственно усиливается горизонталь­ный вектор по линии «исполнитель - слушатель». К тому же сложившаяся в современном обществе (особенно в городских условиях) традиция пассивного восприятия звука (на концерте или с помощью звукотехнических средств) значительно приту­пила в человеке чувство непосредственного контакта с Миро­зданием по каналам звука, сделала практически невозможным его подключение к большой космической звуковой игре. Так, например, у людей уже во многом потеряно ощущение своего тела как некоего «звучащего сосуда», которое обычно склады­вается только в процессе практического музицирования.

Проблема загрязнения рек, морей и океанов, воздуха, уничтожения лесов и т.п. давно уже выдвигается как одна из серьезнейших проблем взаимоотношения человека и приро­ды, от решения которой зависит будущее земной цивилиза­ции. А вот на так называемую «соносферу» или звуковое окружение, состояние которого во многом зависит сегодня от деятельности человека, до недавнего времени внимания поч­ти не обращали. А ведь шумовые поллюции считаются наи­более проникающими. Чего стоят, например, одни только домашние шумы в виде работающего пылесоса, холодильни­ка, посудомоечной машины, аудиоаппаратуры и телевиде­ния, радио, кондиционера и других приборов. Вне дома мы звучим еще громче.

В середине 1970-х гг. известный канадский композитор и музыкальный ученый Мёррей Шейфер предложил специ­альную исследовательскую программу по изучению «звуко­вого ландшафта» каждой конкретной местности в связи с другими характеристиками окружающего пространства. Вместе с группой единомышленников он разработал весьма амбициозный по тому времени проект, который назвал «World Soundscape Project» (проект мирового звукового ландшафта). По его замыслу в проекте должно было быть отражено взаимоотношение людей и окружающего их про­странства посредством звука. Предметом особого интереса в проекте стала проблема своеобразной методики «звуковой локации» окружающего пространства и последующей выра­ботки человеком способности не просто слышать, но и пра­вильно воспринимать окружающую звуковую какофонию, научившись выделять даже в беспорядочном шумовом гуле звуки полезные и приятные.

В отличие от визуального ряда, который мы можем «выключить», просто закрыв глаза, звук продолжает быть слышим, даже когда мы спим. Проблема состоит в том, что мы слышим также и то, что непосредственно не видим. На­пример, мы слышим сирену пожарной машины задолго до того, как увидим ее проезжающей мимо нас, слышим пение птиц по утрам, хотя, как правило, редко их видим; слышим далекий гром и шум приближающейся бури, звон храмовых колоколов и т.п. Как пишет М. Шейфер в своей знаменитой книге «The Tuning of the World» (1980, Филадельфия), «аку­стическое пространство отличается от пространства зритель­ного или физического. Им нельзя владеть, как владеют зем­лей, его нельзя нанести на карту. Это общее для всех про­странство, общее достояние, жизненно важную информацию, из которого получают все. Но его так легко разрушить без­думным шумовым загрязнением...».

М. Шейфер стал основателем нового общественного движения, которое со временем породило новые направ­ления как в науке - «звукоэкология», так и в искусстве -«sound art». Девиз М. Шейфера: «Люди должны научить­ся звуковой настройке своего мира» поддержали многие исследователи и музыканты, среди которых Т. Шварц, Дж. Хулл, Л. Жисанте (его книга «Звуковой ландшафт: что это такое, как он работает и почему он так важен» наделала много шума в начале 1980-х гг.), Й.Э. Берендт (название его книги «Третье ухо - слушая мир...» интересно перекликается с уже ставшими для всех привычными разговорами о третьем глазе), Г. Феррингтон и др.

Переустройство акустического ландшафта требует про­ведения особых, достаточно длительных мероприятий, как со стороны ученых специалистов, так и самих жителей. При этом не следует забывать, что люди привыкают к шумам, исторически сложившимся в той или иной местности. Так, например, американский ученый Г. Феррингтон приводит в пример случай с портом Сан-Франциско: когда береговая служба заменила звуки обычных противотуманных сирен на специфические звукочастотные электронные сигналы, жите­ли города воспротивились новым «звуковым обстоятельст­вам». В конце концов, береговые службы разрешили исполь­зовать несколько старых сирен просто для создания прежней звуковой атмосферы, к которой в течение многих поколений привыкали жители города.

Интересно, что своеобразные «противошумовые ком­пании» организуются не только в связи с техническими шу­мами. Так, согласно постановлению городской думы г. Порт­ленда (штат Орегон) уличная музыка не должна быть слыш­на более чем на 25 футов от места своего исполнения (нару­шители наказываются штрафами, вплоть до полного лишения права играть на улице). Такое решение было принято властя­ми по желанию представителей деловых кругов города, кото­рых звуковая уличная какофония отвлекает от работы.

В свое время еще М. Шейфер предложил своеобразную методику составления звуковых карт местности, которая в последующие годы постоянно совершенствовалась другими учеными. Одна из таких методик состоит в следующем. Прежде всего, рекомендуется нарисовать карту местности с указаниями основных визуальных объектов; затем, распола­гаясь в различных точках прослушиваемой площади, запи­сать звуки на магнитофон, причем, зафиксировать все вре­менные изменения (вечерние, утренние звуки и т.п.). Сле­дующий этап - первичная классификация звуков по прин­ципу:
  • звуки, которые было приятно слышать;
  • неприятные звуки;
  • постоянные звучания;
  • случайные звучания;
  • продолжительные звучания;
  • короткие звучания (случайные или периодические и т.п.).

Такой анализ должен быть проделан в течение периода времени и в разное время суток, чтобы составить некую ус­редненную карту звучаний данного места и сделать соответ­ствующие прогнозы: какие звуки следует усилить (они приятны, полезны для здоровья человека), какие максимально приглушить, с какими звуками следует смириться (а значит, человек, понимая, что данные типы звучаний здесь неизбежны, например, вследствие близости к шоссе и т.п., просто не будет здесь выбирать себе квартиру или офис). Ученые мно­гих стран мира стали практиковать составление специальных звуковых карт, отражающих как естественные природные звучания, так и искусственные.

Продолжая проект М. Шейфера, «звукоэкологи» пред­лагают методики моделирования звукового окружения любо­го объекта, делая звуки максимально гармоничными и при­ятными для слуха человека. Так, например, в международ­ном аэропорту Чикаго для озвучивания сообщений о прилете и отлете самолетов была приглашена известная актриса Ай­рис Летьери, у которой был редкий по красоте голос, и тембр его удачно сочетался со звуковой картиной аэропорта. Дохо­дило до курьезов: порой люди специально приезжали в аэро­порт, чтобы ее послушать. По сути дела, мы и без каких-либо специальных программ давно уже пытаемся защищать себя от звуковых «поллюций»: ходим в наушниках, слушая люби­мую музыку, сажаем деревья вблизи своего дома, блокируя звуки автомобилей, или усиливаем звуки домашнего конди­ционера, чтобы заглушить еще более неприятные звуки ули­цы, и т.п. Энтузиасты «звуковой экологии» призывают к за­нятиям «звуколандшафтным моделированием» не только специалистов, но и, прежде всего, простых людей. С этой целью в специальных изданиях публикуются примеры со­ставления специальных звуковых таблиц типа той, что пред­лагает, например, Г. Фаррингтон:
  • звуки, в целом характерные для данного пространства;
  • звуки информативного плана (бой часов и т.п.);
  • звуки приятные (шум дождя);
  • звуки неприятные (шум лифта, автомобилей и т.п.);
  • эмоциональная реакция на те или иные звучания;
  • графа, где отмечаются возможные мероприятия по изменению интенсивности и качества того или иного типа звучания.

Один из оригинальных способов организации индиви­дуального «звукового комфорта» - консервация исчезающих естественных природных и других исторически сложившихся в определенной местности звучаний. С момента начала осуществления проекта М. Шейфера были записаны сотни аудиоединиц звукового ландшафта Канады, США, ряда стран Европы и Азии. В некоторых странах к данному дви­жению удалось привлечь значительное финансирование как государственных, так и частных фондов. Появились практи­ческие результаты. Так, специальная культурная программа г. Сиэтла включает сегодня оригинальную звуковую карту города (ее составил Дэвид Махлер). Отмечая различные точ­ки на этой карте, можно воспроизвести звучание различных водоемов, пение птиц в парках, звуки автотранспорта на крупнейших магистралях, шум базара, игру уличного орке­стра и т.п. Подобные карты, безусловно, могут дать опреде­ленное представление о звуковых обстоятельствах того или иного места в городе, что позволяет учитывать звуковое со­стояние, например, при строительстве определенных объек­тов - жилых зданий, промышленных предприятий и т.п. Такие карты специалисты рекомендуют использовать и при обучении (причем уже на уровне школ и колледжей), чтобы впоследст­вии человек мог самостоятельно конструировать свой «звуко­вой мир» на уровне квартиры, кафе, ближайшего к его дому парка и др.

Консервация исчезающих звучаний за последние годы превратилась в ряде стран из объекта интереса немногих специалистов и энтузиастов в поистине массовое любитель­ское увлечение. Во время поездок в Японию (1994— 1997 гг.) автору пришлось наблюдать это своеобразное хоб­би, наиболее популярное среди населения крупных городов (Токио, Киото, Осака). Благодаря доступности звукозаписы­вающей аппаратуры хорошего качества, японец может по­зволить себе - подобно фотографии - своеобразное увлече­ние «звукографией»: фиксируются, например, звуки водопа­да и шуршание дрейфующих льдов, шум дождя и шелест листьев, крики животных и птиц, гудки паровозов и звонок трамвая, звон храмовых колоколов и игра различных музы­кальных инструментов (но только не в концертном зале, а в ситуации домашнего музицирования или на лоне природы, захватывая и окружающие естественные шумы), пение буд­дийских монахов или семейный хор по случаю дня рождения ребенка и т.д. и т.п.

Учитывая все более увеличивающийся спрос на подоб­ные звукозаписи, Управление по окружающей среде Японии недавно приступило к реализации специальной программы по сбору и сохранению звуков окружающей среды (как ис­кусственных, так и естественных). Фактически подобную программу уже несколько лет осуществляет ряд ведущих японских фирм грамзаписи: для реализации их продукции магазины аудио- и видеозаписей даже выделяют с недавнего времени специальные стенды. Таким образом, житель боль­шого города, спасаясь от транспортного шума за окном или любых других утомляющих его звучаний, может, сидя у себя в комнате, погрузиться в животворящий звуковой мир при­роды, наслаждаясь натуральными звучаниями морского при­боя или приятно поскрипывающего под ногами снега.

Идеи движения за гармоничное звуковое простран­ство нашли оригинальное воплощение в сфере художест­венного творчества, оказавшись созвучными принципам так называемого «экологического искусства», постепенно набирающего силу с начала 1970-х гг. Сейчас уже никто не может в точности утверждать, с чего почти четверть века назад все началось - с шейферовского «звукового ландшаф­та» или с направления художественно-прикладного искусст­ва «earth work», когда естественная природная территория начала организовываться согласно определенному художест­венному замыслу. Так, например, болгарин Кристо придумал протянуть поперек всего австралийского континента своеоб­разную изгородь из белого полотна (она, естественно, прохо­дила в основном по природному ландшафту - по лугам, через горные хребты и т.п.). Он же «упаковал» знаменитый Новый мост в Париже на несколько дней в солому (фотографии причудливо декорированного моста потом продавали за большие деньги). В середине 1970-х годов этот своеобразный «диалог с природой» подхватили вслед за Кристо многие художники, архитекторы и скульпторы, выражая тем самым протест против наступающего экологического кризиса.

Несколько лет назад, будучи в Нью-Йорке, автор познакомился с произведениями Аллана Зонфиста. По южной части Манхэттена он разбросал так называе­мые «пейзажи времени»: на одном, двух или трех гектарах были выращены небольшие лесные массивы, якобы воспро­изводящие образцы деревьев, когда-то произраставших в Нью-Йорке в XV или XVII в. Такие рощицы закрыты для посещения, огорожены металлической сеткой, а установлен­ная табличка «Time landscape» («Пейзаж времени») еще раз подчеркивает, что это не место для отдыха, а «произведение» «экологического искусства».

^ С середины 1970-х гг. в музыкальном искусстве появляется термин - «sound art», обозначающий рождение нового направления, развивающего принципы М. Шейфера и его коллег по «экологическому искусству». К нему относятся такие «sound artists» (являясь в большинстве своем профессиональными композиторами, они, тем не ме­нее, предпочитают называть себя именно так), как Джон Кейдж (известный американский композитор, который начал подобные эксперименты еще с начала 1950-х гг.), Алвин Руше (США), Карл Стоун (США), Ральф Юлиус (Германия), Билл Фонтана (США), Феликс Хес (Голландия), Рональд Штеккер и Кристина Кубиш (Германия), Судзуки Тэруо, Осуги Такэхиса (Япония), Тревор Уишард (Великобритания), Хосе Маседа (Филиппины) и др. Почти все их эксперименты являются одноразовыми инсталляциями и не оставляют по­сле себя каких-либо постоянных сооружений или устройств. В этом заключается глубокий смысл: звук экосистемы не­уловим и изменчив, он рождается и воспринимается челове­ком в течение определенного отрезка времени и зафиксиро­вать его - это значит сделать звук искусственным, ненату­ральным.

В работах Судзуки Тэруо «Пространство лежания на солнышке» или Билла Фонтана «Киото: звуковое простран­ство», в акциях Хосе Маседы обыгрывается состояние как визуального, так и звукового «созерцания»; при этом слух участников подобных акций воспринимает звуки опреде­ленного «soundscape» - «звукового пространства» (термин Мёррея Шейфера1) по возможности избирательно, выделяя природные звуки, звуки городского быта, специфические звуки (сюда могут относиться звуки музыкальных инстру­ментов, звон колоколов в пагоде или скрип дверей необыч­ного архитектурного сооружения). Так создается особая звуколандшафтная композиция, прелесть которой состоит в невозможности ее фиксации и сохранении звукового переживания человека только на ментальном уровне.

Когда-то еще в 1913 г. итальянский художник-футу­рист Луиджи Руссоло (1885-1947) выступил с идеей исполь­зовать звуки индустриального характера для создания совре­менных художественных форм, в том числе и музыкальных. Изобретенные им «ревуны и пищалки» имитировали про­мышленные и технические звучания, а также бытовые звуки города. Специальные музыкальные композиции Л. Руссоло - «Пробуждение столицы», «Встреча автомобилей с аэропла­нами» и др. были впервые исполнены с помощью изобретен­ных им устройств в 1914 г. В нашей стране когда-то тоже существовали подобные «шумовые» оркестры, исполняющие «симфонии фабричных гудков» и т.п. композиции (известно, что в ряде подобных акций принимал участие В. Маяков­ский).

Поэтизация шумов «нового индустриального века» сменилась сегодня активной борьбой с технологическими звучаниями, наносящими, как показала почти вековая прак­тика, непоправимый вред здоровью человека. Поэтому зву­ковые экспериментальные акции современных художников выглядят, прежде всего, как диалог с живой природой, как попытка предельно отстраниться от шума и приблизиться к естественным звучаниям.

Так, японский «sound artist» Судзуки Тэруо регулярно проводит своеобразную звуковую локацию окружающего пространства с помощью оригинального прибора звукопреобразователя. Сам процесс представляет собой следующее: Тэруо вдувает в прибор некую голосовую импровизацию, которая через некоторое время возвращается к нему в виде раскатистого эха. Один из его коллег вспоминает случай, когда Судзуки Тэруо проделывал это солнечным осенним днем среди холмов в окрестностях Киото. Когда исполнение закончилось, Судзуки сказал: «Сегодня горы были такие красивые. Я использовал их очертания как нотную строку...» Подобные преобразования зрительных образов в слуховые или, говоря точнее, видимых образований природного происхождения - в звуковое пространство является одним из важнейших принципов произведений sound art.

Акция, которую Судзуки назвал «Пространство лежа­ния на солнышке», готовилась им в течение полутора (!) лет: за это время в пустынном месте в горах северной части Кио­то он вместе с помощниками соорудил из 15 тысяч высушен­ных на солнце кирпичей две огромные параллельные стены высотой 3 м и длиной 17 м. Устроившись в пространстве ме­жду стенами (находящимися на расстоянии 7 м друг от дру­га), Судзуки в течение 12 часов от рассвета до заката пытал­ся, прижавшись к земле, уловить пронизывающие земной шар звуковые волны, представляя себя гигантским «пифаго­ровым монохордом», струна которого как бы натягивалась между небом и землей. Отделившись от остального мира высокими стенами, он в состоянии медитации как бы пости­гал суть космических звуковых вибраций...

Тридцать лет на­зад Судзуки начал свои эксперименты с того, что сбросил с лестницы на платформе станции Нагоя собранные в ведро пустые консервные банки и другой мусор, чтобы услышать издаваемые ими звуки и отследить реакцию на них нечаян­ных свидетелей. При этом момент восприятия, возможно более тонкого «улавливания» звучания гораздо важнее про­цесса его создания. Акция «Пространство лежания на солнышке» представляет собой обобщенное выражение этой идеи. Срок в двенадцать часов - дань ограниченным возмож­ностям человека, по-настоящему это должно было бы длить­ся вечно. Здесь «не природу встраивают в систему созданной человеком культуры, а, наоборот, культуру возвращают в систему природы»,- отмечает сдзука [413, гл. 9]. Sound artist отказывается от создания звукового построения, поскольку оно является искусственным порождением; он предпочитает вернуться к утраченной человечеством способности слышать есте­ственные звучания среды.

По сути дела, описанные эксперименты показывают принципиально другое отношение к «слушанию» звука - не как к пассивному акту (даже при самых глубоких эмоцио­нальных реакциях на звук современная слушательская ауди­тория скорее пассивна, чем активна), а как к форме звукомузыкального «действия», требующего активной деятельно­сти духа. Стены, отграничивающие «Пространство лежания на солнышке» от остального мира, напоминают Судзуки стену, перед которой предается медитации дзэнский монах. Че­ловек как бы отправляется в свободное плавание по миру естественных звучаний; при этом вопросы: «что я слышу?» «как я слышу?» - теряют смысл. Как отмечает Судзуки: «Субъект и объект сливаются воедино в действии слушания. "Ухо человека" как бы превращается в "ухо Земли", и ты начинаешь ощущать себя одной из частичек всего живого...».

Идея актуализации звукового пространства с помощью невидимых, неосязаемых, но избирательно слышимых объектов положена в основу «произведений» Билла Фонта­на2. Он называет их «звуковыми скульптурами», а себя - «звукоскульптором», поскольку считает, что средствами зву­ка можно добиться гораздо более реального изменения про­странства, подобно тому, как это делает скульптура. Идеи этого направления в искусстве, сочетающего принципы зву­кового и визуального творчества и наделавшего много шума в начале 1950-х гг. XX в., отнюдь не оригинальны. Подобные эксперименты имели место уже много веков назад в различ­ных цивилизациях. Например, в Греции, когда математик и инженер-механик Герон Александрийский, живший в I в. н.э., придумал водяной орган: вода, заполняя большой короб, вы­тесняла воздух, который по трубам проходил через фигуры птиц, заставляя их «петь»; затем короб опорожнялся посред­ством сифона - в это время фигурка совы поворачивалась к птицам и те тут же «смолкали».

В XVII в. немецкий естествоиспытатель Атанасиус Кирхер (изобретатель знаменитой «эоловой арфы») описал в своей книге «Фонургиа нова» систему акустических горнов, «всасывающих» звуки с улиц и передающих их «говорящим бюстам», установленным внутри зданий.

Экспериментами в области «звукоскульптуры» на про­тяжении последних пятидесяти лет продолжают устойчиво увлекаться многие представители художественно-приклад­ного и звукового искусства.

Аргентинский художник Луис Франгелла создал звуко-скульптуру «Музыка дождя II». Ее подвижные элементы, располагающиеся под подвешенными к специальной металлической раме барабанами, трансформируют капли дождя или порывы ветра в барабанный стук.

Создатель «звучащих стержней» Гарри Бертойя (США) преследовал цель воспроизведения как можно более необыч­ных звукорядов. В его звукоскульптуре звучащие стержни выполнены из различных металлов. Не совпадение их длины и толщины дает возможность воспроизводить звуки самых необычных темперационных систем.

Американский композитор-экспериментатор Гарри Парч увлекался созданием необычных звуковых агрегатов с начала 1950-х гг. Многие из них относят и к направление «звуковых скульптур», а некоторые исследователи даже счи­тают его «отцом звукоскульптуры». Свои звукохудожественные акции он обычно обозначал следующим девизом: «маги­ческие звуки - зримая форма и красота - пережитый ритуал».

Художник Тони Прайс соорудил на пустыре около Санта-Фе (штат Нью-Мехико, США) необычную колоколь­ню из валявшихся на свалке металлических труб. «Языками» колоколов служат короткие отрезки труб, которые исполни­тель раскачивает за привязанные к ним веревки. Звучать та­кие колокола может заставить и ветер.

Опишем акцию по созерцанию звуковых скульптур уже упомянутого нами выше Билла Фонтана. На избранной для демонстрации площадке университетского кампуса устано­вили громкоговорители (но так, чтобы их не было видно), которые одновременно транслировали звучания среды из 16 различных мест города г. Киото, улавливаемые с помощью микрофонов и направляемые по телефонным сетям либо микроволновым радиоканалам на место демонстрации. Та­ким образом, «в прямом эфире» воспроизводились звуки по­вседневной жизни города: смех и разговоры на рынке, жур­чание воды на дне реки, звуки отправляющегося поезда, ритмичное постукивание автоматического бамбукового чер­пака для льющейся воды в саду и т.п. Как и в случае с Судзуки, на подготовку одноразовой акции ушло более года, при­чем самым трудным было не техническое обеспечение (это Фонтана отработал достаточно хорошо на своих многочис­ленных «звуковых скульптурах» во многих городах мира), а отбор подлежащих воспроизведению звучаний, что требова­ло хорошей ориентации в звуковой среде города. Весь смысл акции заключался в том, чтобы не аранжировать записываемые шумы специально. Так, в храме Тионъин Фонтана на­правил микрофон во внутреннюю часть колокола, изготов­ленного в 1636 г. и имеющего диаметр 3 м. На усиленный наушниками тихий гул колокола накладывался стрекот ци­кад, голоса играющих детей, гудки автомобилей, так что соз­давалось впечатление, будто колокол как бы вобрал в себя все шумы Киото. Оказавшись возле «водяной цитры»3, Билл по­слушал, как в закопанной бутыли прохладно звенят одиноч­ные капли, а потом перекрыл источник воды и ввел в «за­молчавшую» бутыль свой микрофон; по саду разнеслись преобразованные и усиленные во много раз звуки окружаю­щей среды. Их смесь была настолько богатой, что Фонтана назвал вкопанную в землю бутыль «ухом Киото». Выйдя к мосту Сандзе Обаси через реку Камогава, он спустился под мост и высоко поднял микрофон: ему хотелось услышать, как шелест шин проезжающих автомобилей отражается в бетонных конструкциях моста. Он побывал и под деревян­ным мостом через пруд в храме Хэйан дзингу, подплыв под него на лодке; в результате был записан стук каблуков иду­щих по доскам моста людей, отражаемый от поверхности воды. На трамвайной линии был записан на пленку резкий звук, издаваемый механизмом, с помощью которого управля­ется стрелка. В результате подобных «звуковых раскопок» было отобрано 16 мест для акции «звуковое созерцание», которые Фонтана подразделил на (А) природные звучания, (В) звуки городской среды и (С) специфические звуки Киото:

  1. Птицы и насекомые на пруду Одзава. (А)
  2. Вода на пруду Ватацуки-баси. (А)
  3. Контроль при входе на станцию Киото. (В)
  4. Платформа станции Киото. (В)
  5. Звуки трамвая. (В)
  6. Голоса продавцов на рынке. (В)

  1. Шум леса вблизи храма Энрэкидзи на горе Хиэй. (Д)
  2. Чтение сутр монахами в храме Энрэкидзи. (С)
  3. В саду храма Энрэкидзи. (С)

  1. «Колокол мира» в храме Энрекидзи. (С)
  2. Водяная цитра. (С)
  3. Бамбуковый черпак для льющейся воды. (С)
  4. «Соловьиные полы» (скрипящие) в храме Тионъин (С)
  5. Колокол в храме Нандзэндзи. (С)
  6. Колокол в храме Охара Серинъин. (С)
  7. Деревянный мост в храме Хэйан дзингу. (С) [410].

Предложенная Биллом Фонтана классификация звуча­ний среды во многом условна, поскольку вводимые им кате­гории звучаний в действительности не вполне четко разгра­ничены и то и дело пересекаются. Так, черпак для льющейся воды - сисиодоси, с одной стороны, является элементом садовой архитектуры и отражает специфически киотскую звуковую эстетику (С). С другой стороны, это искусственное устройство, и издаваемый им звук является элементом го­родской архитектуры (В). И, наконец, этот звук можно рас­сматривать и как природный (А). Но смысл того, что делает Фонтана, не изменяется от замеченного нами несовершенст­ва классификации отбираемых им типов звучаний. Его зву­ковые взаимодействия - это не просто смешение своеобраз­ного «звукового коктейля» из случайно записанных звуков, а осознанное, «смысловое» взаимодействие тщательно ото­бранных звучаний, репрезентирующих специфику конкрет­ного города и поразивших воображение художника своей необычностью. Эти звучания продуманно соединяются и репрезентируются как «акт исполнения» определенного зву­кового произведения в определенный час и в определенном месте для того, чтобы присутствующие на акции могли по­чувствовать момент изменения пространства или ощутить себя в специально созданном пространстве, но не с помощью средств визуального ряда, а с помощью звучания.

Музыкантов, последовательно занимающихся экспери­ментами в области звукотворчества, всегда отличало нестандартное мышление, которое обычно выходило за пределы традиционной гармонии и формообразующих принципов. Многим из них помогало освободить свое звуковое восприятие от узких рамок классического музыкального образования изучение музыкальных традиций различных цивилизационных систем. Знание, по крайней мере, нескольких музыкальных «языков» становится сегодня чуть ли не обязательным условием для музыканта-экпериментатора. Именно «многоязычные» музыканты, хорошо знакомые с историей мировой музыкальной культуры, добиваются сегодня ощутимого расширения горизонта звукового пространства, в котором музыка воспринимается лишь как одно из многих проявлений звучащей материи. Знаменательно, что в сфере музыкальной науки XX в. различного рода звуковыми экспериментами наиболее интенсивно начали заниматься этномузыкологи, причем те из них, кто сочетал композиторскую практику с научными изысканиями.