Е. В. Васильченко история и теория музыки: звук/музыка в системе культуры конспект

Вид материала

Содержание

Тема 4: слоевая социокультурная эволюция музыкальной культуры. характер функционирования музыкальной культуры.
Региональная основная музыка

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

ТЕМА 3: МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА КАК СИСТЕМА. (2 часа)

(в Главу Индия)

Понятие «музыка», которое с трудом поддается универсальной научной дефиниции и во многом зависит от культурного контекста конкретной цивилизации, нередко недопустимо расширяется и отождествляется с понятием «музыкальная культура». Отметим особую сложность и многоаспектность понятия «музыкальная культура» и его известную уникальность в сфере духовной культуры: таких понятий как, например, «литературная культура», «живописная культура» не сложилось, и это не случайно. Для утверждения подобного понятия необходимо наличие целого ряда феноменов, в число которых входит как сам объект искусства, теория искусства и его канон, субъект, создающий (или воспроизводящий) произведение искусства, акт художественной коммуникации, так и материальная база искусства, процесс функционирования конкретного вида искусства, связанный с временным фактором. В случае с музыкальной культурой у нас есть: конкретный вид или жанр музыки (иногда его нотный эквивалент), правила сочинения и исполнения музыки и ее теорию, музыкантов, музыкальные инструменты, поводы музицирования, и календарь музыкальной жизни.

В связи с этим становится понятно, что для полноценного и всестороннего анализа любого музыкального явления необходимо рассматривать его как порождение определенной культурной системы, которая влияет на формирование своеобразного «жизнеобеспечения» («музыкального хозяйства» - как в свое время определил его известный русский музыкальный ученый Б.В. Асафьев) той или иной музыкальной традиции - «музыкальной культуры», которая (по Дж. Михайлову) должна рассматриваться как «многоуровневая система, отличающаяся разветвленной структурой, разнообразием механизмов функционирования и целым комплексом составляющих». То есть под музыкальной культурой мы понимаем конкретные звукомузыкальные образцы вместе со всей окружающей их мощной системой жизнеобеспечения - того, что обеспечивает их появление именно в таком, а не ином виде, что помогает затем выживанию этой музыки, ее развитию и функционированию и т.д.

По мнению Дж. К.Михайлова понятие «музыкальная культура» может быть системно описано при рассмотрении трех основных аспектов: состава музыкальной культуры, ее социальной обусловленности и характера функционирования.

Раздел 1. Состав музыкальной культуры

Под составом музыкальной культуры подразумевается:

существующий репертуар музыкальных образцов, который нарабатывает та или иная культура в процессе своего развития;
запоминание, сохранение и передача музыкальной традиции (типы звукомузыкальной памяти, фиксации музыкальных текстов, способы их хранения);
сформулированные принципы производства и воспроизводства музыкальной материи, т.е. существование определенных грамматических норм, которые могут быть зафиксированы письменно или передаваться изустно от учителя к ученику;
идеологическая и морально-этическая оценка музыки, складывающаяся в определенном социуме (запросы различных типов аудиторий);
музыкант-специалист, непосредственно обеспечивающий реализацию музыкального текста (учет всех социокультурных типов профессиональных музыкантов с обозначением их специализации, социального и профессионального статуса, условий рекрутирования, обучения, половозрастных критериев, организации на уровне школ, системы присвоения рангов внутри школ и на уровне социума; музыкант - композитор и музыкант-исполнитель и т.п.), и музыкант-любитель (как отражение социальных критериев отношения к звуковой культуре в цивилизации и др.);

материальное обеспечение музыки, включающее все, что необходимо для производства звука: наличие музыкальных инструментов (от самой идеи звукового агрегата до его производства - индивидуального, массового и т.п.) и характер их распространения в культуре, тип «акустической коробки» (от особым образом аранжированного естественного пространства до специально построенного помещения), технические средства фиксации музыки (тип пишущих средств, сорт бумаги, характер оформления текста и др.);
акт звукомузыкальной коммуникации (сюда включаются все акции, где звук/музыка выступают как средство коммуникации - от простейших звуковых сигналов и ритуалов шаманов до филармонического концерта в специально построенном концертном зале), определяющийся временем, поводом и местом музицирования; способы его организации (возникает спонтанно, по желанию одного или многих, специально организуется определенным лицом-менеджером; наличие специального руководства звуковой акцией – например, ведущего ритуал, литургию в храме или дирижера оркестра и т.п.); проблема взаимоотношения «музыкант – слушатель» и др.

В следующей лекции мы рассмотрим второй важнейший параметр музыкальной культуры – ее социальную обусловленность.

Раздел 2. Социальная обусловленность музыкальной культуры

Социальная обусловленность музыкальной культуры предполагает известное соответствие жизнедеятельности социальных структур общества и рассматривается по следующим параметрам:

1) социокультурные функции музыки (социально-установленческая, духовно-религиозная, развлекательная);

степень институционализации музыкальной культуры (определяется местом и функциями, которыми наделяет музыку общество и связана с определенной деятельностью
по поддержанию музыкальной жизни в целом) и типы специальных институтов (например, придворные музыкальные палаты на Дальнем Востоке, специальные музыкальные
школы при императорских дворах и храмах, придворные, храмовые, городские и общинные музыкально-театральные труппы, создание музыкантских каст и кланов и др.);
«индекс музыкальности» общества и характерный для данного общества статус музыкантства (Дж. Михайлов выделяет девять основных типов музыкантов в традиционных обществах Азии и Африки, например, специалист - потомственный профессионал, традиционно подготовленный профессионал, странствующий музыкант, профессионал сферы культа и ритуала, любитель на профессиональном уровне и др.);

4) социокультурные слои музыки (и музыкальной культуры), которые, как отмечает Дж. Михайлов, представляют собой «совокупность ее типов, видов и стилей, специфика музыкального текста которых обусловлена их принадлежностью к определенному локусу^⁴ и выполняемыми ими функциями». Внутри определенной социальной общности создается свой тип музыкальной экспрессии, способы передачи музыкальной информации, характерные виды музыкальных инструментов и вокальные стили и т.п.). Они подразделяются на музыку пяти слоев на основе пяти критериев музыкального текста, также определяемых с культурологической точки зрения (тип экспрессии и степень культивированности звучания, отражающей принятое в данном социальном слое представление о правильности, красоте и т.п.; наличие общего уровня организации музыкального материала - типа музыкального мышления, основанного, например, на принципах раги, макама и т.п.; специфические динамические характеристики, связанные с физиомоторикой - общей пульсацией музыкальной ткани, со спецификой пластики выражения и выражаемые в определенных мелоритмических и метроритмических формулах; символико-семантический уровень; психоэмоциональный аспект).

Социокультурные функции музыки неравноценны по своему значению и формировались в разные исторические периоды. Так, например, в древности, в условиях раннеклассовых обществ ее функция была, прежде всего, установленческой, т.е. звукомузыкальная традиция являлась своеобразным индикатором традиционного уклада жизни общины, иерархии социальных отношений внутри нее, а также этики и ценностных категорий; причем, все это носило сакрализованный характер. В процессе постепенной секуляризации жизни традиционной общины, установленческая функция музыки приобретала все более светские черты и стала относиться, главным образом, к области общегосударственных церемониалов . В то же время более самостоятельное развитие получила духовно-религиозная функция, отражающая как ритуально-церемониальные формы отправления культа, так и более субъективный тип религиозной экспрессии (культовая практика различных сект, молитва как индивидуальное обращение к божеству и т.п.). К 17-18 вв. с развитием городской культуры начинает проявляется еще одна функция музыки – развлекательная, удельный вес которой в процессе эволюции музыкальной культуры становился все большим. Она постепенно вступала в противоречие с установленными в обществе традиционными эстетическими и этическими требованиями не только характером присущей ей музыки, но и самим типом экспрессии. Эта функция, получив распространение практически во всех слоях традиционного общества (от придворной среды до сельской общины и городских низов), стала предъявлять претензии на свою, специфическую церемониальность.

Социокультурные функции музыки отражаю также средние показатели музыкальности и музыкальной образованности определенного общества, а также проявляют специфику психоэмоционального воздействия музыки на членов общества. Интересным показателем уровня развития общества является и степень включенности в музыкальную практику профессиональных музыкантов и музыкантов-любителей.

Институционализация музыкальной культуры и типы специальных институтов определяются, прежде всего, местом и функциями, которыми наделяет это искусство общество; они связаны с определенной деятельностью по поддержанию музыкальных традиций и музыкальной жизни в целом. Эта деятельность может заключаться в обеспечении профессиональной подготовки музыкантов, в их материальном стимулировании, в усилиях по упорядочению музыкальной жизни. Институциональность в качестве специальной социальной структуры может быть представлена частными, общинными, религиозными и общегосударственными организациями в зависимости от значения и распространенности музыкальной традиции, которую они признаны поддерживать. В числе подобных исторически сложившихся институтов – специальные придворные музыкальные палаты, музыкальные школы при дворах и храмах, придворные, храмовые, городские и общинные музыкальные (а чаще музыкально-танцевальные или музыкально-театральные) труппы, а также группы странствующих музыкантов; различные клубы, получившие распространение в условиях развивающихся городов в 17-19 вв. и мн.др. Современные музыкальные институты представлены специальными редакциями и отделами радио и ТВ, издательствами, звукозаписывающими фирмами, начальными, средними и высшими учебными заведениями, частными и правительственными советами и обществами.

Раздел 3. Социокультурный статус музыканта

(в разделе Гендер)

Степень музыкальности и музыкальной образованности общества хорошо отражает характерный для данного общества статус музыкантства. В системе «производитель музыки – продуцирование музыки – потребление музыки» выделяется отнюдь не два, как общеизвестно, типа музыкантства – профессионал и любитель. На самом деле их гораздо больше, не менее девяти. Этномузыколог Дж. Михайлов разработал специальные критерии музыкального профессионализма и выделяет следующие типы музыкантов в традиционных обществах:

1. Любитель, специально обученный музыке на профессиональном уровне, играющий для своего удовольствия или в кругу близких друзей, не получая за это специального вознаграждения.

Специалист-профессионал – обычно потомственный музыкант, но сохраняющий свободу выбора профессии. Творчество подобных музыкантов нередко отмечено печатью ремесленничества: чаще всего они происходят из средних городских слоев и не достигают особых высот в своей артистической карьере.
Традиционно подготовленный профессионал – музыкант, свободно выбравший профессию или потомственный и обслуживающий традиционную общину в рамках принятых в ней традиций и ритуалов.
Странствующий музыкант (менестрель, бард). Данная категория с трудом поддается унификации. Он может, как иметь, так и не иметь хорошую научно-теоретическую и практико-техническую подготовку, быть потомственным и непотомственным, временно находится на содержании покровителя или организации или зарабатывать разовыми заказами. Иногда в эту категорию попадают музыканты, чьи выступления отличаются принципиально некоммерческим характером (например, поэт-музыкант традиционной мусульманской общины – шаир).
Любитель-профессионал со статусом артиста – сравнительно поздно образовавшаяся категория (не ранее 2 пол. 19 в.), связанная с тем, что представители относительно высоких социальных слоев стали посвящать себя искусству как функционально, так и профессионально (прежде это считалось недопустимым вследствие низкого престижного статуса светского артиста и музыканта в традиционном обществе); их выступления могут частично или полностью переходить на коммерческую основу.
Кастовый профессионал – обычно потомственный музыкант, чей профессиональный статус обусловливается принадлежностью к касте музыкантов и, следовательно, отсутствием свободы выбора. Музыка является его ремеслом и является его заработком.
Профессионал сферы культа и ритуала. Чаще всего это член религиозной группы (духовного братства, религиозной общины), в обязанности которого вменяется обслуживание музыкальной стороны религиозно-культовых отправлений. Соответствующую звукомузыкальную подготовку получает в специальных школах при монастырях, храмах и т.п. В зависимости от установлений той или иной конфессии ему разрешается или нет участвовать в светском музицировании.

Сюда же относится категория шаманов и колдунов.

Любитель, получивший музыкальную подготовку самостоятельно, либо не закончивший профессионального музыкального образования. Редко получает за свои выступления вознаграждение.
Активный участник коллективной акции, связанной с музыкой. Обычно это член общины (или определенной группы), отличающийся высоким общим артистическим потенциалом. Входит в «группу поддержки» музыкантов, певцов и танцоров, проводящих акцию. Представляет собой своеобразное промежуточное звено между профессиональными музыкантами и любителями, участвующими в акции.

Приведенная классификация отражает, тем не менее, не все функции музыканта в обществе. Так, музыкальные ученые-теоретики могут быть причислены к первому, шестому, реже – второму типам. Сочинители музыки - практически ко всем рассматриваемым типам, за исключением, пожалуй, девятого. С педагогической деятельностью связаны, как правило, представители всех перечисленных типов, кроме первого и восьмого.

Особое значение во всех культурах имело изготовление музыкальных инструментов. При этом, по традиции, чаще всего музыкант сам должен был это делать «под свою руку». Требования, предъявляемые известными музыкантами к инструменту (его размерам, конструкции, темброво-динамическим возможностям и т.п.) во всех культурах во многом индивидуальны; особенно это относится к традиционным звуковым агрегатам, которые в большинстве своем неунифицированы. При этом, данное положение относится, в основном, к инструментам, предназначенным для сольного музицирования, а не для ансамблей и оркестров, которые или изготавливались сразу комплектом (как индонезийский гамелан, или придворный японский оркестр гагаку) или, как в классическом симфоническом оркестре, собираются в состав из инструментов строго унифицированных конструкций. До появления специальной профессии мастеров-изготовителей музыкальных инструментов, ставшей также потомственной, конструктором музыкального инструмента мог стать любой из перечисленных выше типов музыкантов.

Важнейшая фигура околомузыкального статуса – музыкальный менеджер, администратор или музыкальный продюсер, которые приобрели особый статус в современных формах музыкальной жизни, особенно в сфере шоу-бизнеса.

^ ТЕМА 4: СЛОЕВАЯ СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ЭВОЛЮЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ. ХАРАКТЕР ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ.

( в раздел после музыкальной культуры, ее состава)

В музыкальной культурологии принято считать, что слоевая эволюция музыкальной культуры любой цивилизации отражает специфические особенности и этапы развития общества и его структуры. Так, в условиях родоплеменных отношений музыкальные традиции отдельных племенных групп были тесно связаны с принятыми ритуалами и обрядами и в целом носили утилитарный характер. В процессе укрупнения этносов и образования развитой сельской общины складывается слой традиционного музыкального искусства. Этот слой является отражением коллективного сознания общины, ее последующего классового расслоения. Музыкальные традиции развитой общины характеризуются максимальной коммуникативностью и духом корпоративности, тесной взаимосвязью с календарем сельскохозяйственных работ. Параллельно продолжают существовать так называемые замкнутые общины (этнические меньшинства, общины, существующие в условиях особой географической изоляции, конфессиональные группы и т.п.): их музыкальные традиции соответствуют характеру доминирующего типа коммуникации и во многом сохраняют свою эзотеричность.

Появление замков феодалов, храмов и дворов правителей породило свой особый стиль жизни и связанную с ним особую элитарную культуру, как правило противопоставляемую традициям описанных выше социальных слоев. Музыкальные традиции этого слоя очень часто являлись заимствованными из другой культуры («импортировались» музыкальные инструменты, виды и жанры музыки, исполнительские манеры, приглашались и даже дарились музыканты и пр.), что подчеркивало социальную обособленность культуры верхних слоев общества.

С развитием городов с их многоуровневой социальной организацией складывался новый тип культуры, где важнейшей функцией музыки становится установленческая. Музыка – как знак особого престижа – отражала социальное положение человека, его принадлежность к определенному профессиональному цеху и т.п. С одной стороны, городская музыкальная культура включала в себя элементы сниженной высокой культуры (город чаще всего вырастал вокруг дворца, феодального замка, святилища и т.п.), с другой – представляла специфические формы локальной традиционной музыки. Город мог располагаться на пересечении торговых путей и, впитывая элементы различных культур, представлял собой весьма космополитическое явление. Музыка в условиях города все реже использовалась как часть обряда и все чаще – как средство увеселения, что привело к гипертрофии ее церемониальной и развлекательной функций.

В процессе эволюции музыкальной культуры любой цивилизации выделяются два социальных слоя. Один из них – мигранты – неоседлая часть населения (кочевники, торговцы, сезонные рабочие, странствующие музыканты и актеры, а также парии различных слоев общества), чьи музыкальные традиции отражают маргинальный, аутсайдерский характер поведения, нестабильность жизни и поэтому менее привязаны к определенным локально-этническим зонам. Другой слой образуют музыканты - представители иных наций, проживающие в пределах определенного региона. Они работали практически на все слои общества и владели искусством как высокой музыкальной традиции, ублажая слух правителей и городской элиты, так и демократичных видов музыки, распространенных среди широких масс городского и сельского населения.

В поле зрения социологов и культурологов обычно не попадает область межслоевого проявления музыкальных традиций, в рамках которой мы выделяем три типа. Первый тип связан с ситуацией, когда музыка участвует в акциях, связанных со временным стиранием социальных и классовых барьеров. Сюда можно отнести карнавальность, религиозно-культовую практику и войсковые акции.

Музыка карнавалов отличается всенародным характером, ее эмоционально раскованная экспрессия объединяет практически все слои населения и подчиняется динамике развертывания массовой акции. Музыка религиозно-культовой практики (храмовой и не-храмовой), связанная как с местными, так и мировыми религиями, опирается на разработанный канон, предполагающий широкую вовлеченность различных слоев общества в ритуалы, обряды, шествия. Музыка войсковых акций, выполняя, прежде всего символическую и сигнальную функцию, также уравнивает представителей различных социальных слоев.

Ко второму типу относится менестрельство (см. статью Сапонова и учебник Чередниченко, а также Музык а и развлечения в средневековой Франции)). – собирательный термин, применяемый нами по отношению к профессиональным и полупрофессиональным странствующим артистам и музыкантам. Так же как и карнавальные акции, деятельность менестрелей способствует активному взаимообмену художественными элементами между видами и жанрами музыки, принадлежащими различным социальным группам и слоям общества. Это связано с бродячим образом жизни менестрелей (некоторые группы за год могли проделать огромный путь от территории современной Ирана до юга Испании, от Афганистана до северо-востока Китая и т.д.) и высокой степенью их социальной мобильности (один и тот же музыкант мог выступать и во дворце правителя, и на городской площади, и перед членами сельской общины, и на перекрестке дорог). ЦЫГАНЕ?

К третьему типу относятся семейная музыка и традиции женщин-развлекательниц. В первом случае имеется в виду внутрисемейное музицирование как форма досуга или как средство отправления семейных культов, а также бытовые виды музыки – как общесемейного характера, так и индивидуальное, личное музицирование. На традиции женщин-развлекательниц остановимся подробнее.

Раздел 1. Женщины – общество – музыка

( в Гендер)

В общем плане допустимо выделить три основных уровня проблемы «женщины – общество – музыка»:

участие женщин в акциях, так или иначе связанных со звуко-музыкальным выражением, наряду с мужчинами без видимых ограничений;
выделение женского творчества в особую социокультурную нишу в результате дискриминационных мер, отражающих ту или иную идеологию;
формирование специального слоя музыки (жанры, стили, виды, манеры исполнения) уже внутри установившейся традиции женского музицирования.

Не останавливаясь подробно на первом выделенном нами уровне из-за его слишком широкого и многоаспектного проявления, обратимся сразу ко второму.

Общеизвестно, что социальная роль и поведение женщины в условиях различных цивилизаций по мере усложнения стратификационной структуры общества все сильнее испытывали воздействие ограничений, согласно нормам доминирующих конфессий и философско-этических систем. Так, практически каждая из конфессий, среди них и христианство, и буддизм, и конфуцианство, и ислам по своему ограничивала участие женщин в социальной жизни (а музыка – это одна из важнейших форм социализации) определенным сводом правил. К примеру, на Дальнем Востоке, а также во Вьетнаме важную роль в организации женского музицирования в целом сыграло конфуцианство, особенно в период его возрождения в 14-15 вв., когда доктрина Конфуция получила невиданное до тех пор распространение среди самых широких слоев населения. Активно подчеркивалась роль музыки как мощного воспитательного начала, способствующего гармоническому развитию личности; музыке отводится почетное место в системе образования. Все это имело значение и для женского музыкального образования, хотя объем получаемых женщинами знаний по установленным в обществе социальным нормам был значительно более ограничен по сравнению с мужчинами. Женщину готовили, главным образом, к выполнению внутрисемейных функций. Однако в обучение девочки, помимо навыков ведения хозяйства, включали искусство правильной организации приятного досуга – каллиграфию, искусство стихосложения, живопись, а также танец, пение и игру на музыкальных инструментах; при этом, реализовать эти навыки в кругу посторонних мужчин ей строжайше запрещалось.

Значительное повышение уровня и широкое распространение музыкальной грамотности в период 14-16 вв. среди населения, появление слоя профессиональных учителей музыки, занимающихся по сложившейся к этому времени особой образовательной системе, - все эти моменты сказались на резком повышении профессионального уровня женщин-музыкантов. Начиная с 14 в. и позднее, в связи с процессом все большего усложнения социальной иерархии в таких странах как Китай, Корея, Япония, Вьетнам появилась необходимость отведения специальной социокультурной ниши женщине, профессионально занимающейся музыкальным творчеством. Деятельность профессиональных певиц и танцовщиц чи нё в Китае, кисэн в Корее, гейш в Японии, а дао во Вьетнаме (учитывая различие их социального статуса и роли в обществе) входит в ведение специальных государственных учреждений. Так, в Китае при династии Тан (7-10 вв.) организуются специальные институты поющих девушек (цзяо фан); в Корее при императоре Ли Сонге (15 в.) совершенствуется система категорий внутри института кисэн; во Вьетнаме в 15 в. певицы а дао официально включаются в состав придворного объединения музыкантов «зяо фыонг» и активно участвуют в придворных церемониалах.

Введенная для певиц система установлений свидетельствовала о формировании специфического профессионального цеха женщин-музыкантов. Эта система предусматривала обеспечение специального образования, регуляцию социального статуса (важно было оградить певиц и танцовщиц, актрис от посягательства на их достоинство) и степени активности в общественной жизни, введение особых категорий, учитывающих уровень профессионализма, определение норм, касающихся морали и этикета (легкомысленное поведение не поощрялось; для этой функции существовали женщины другого сорта).

Специальные школы, находящиеся в ведении придворных музыкальных палат, обеспечивали обучение одаренных девушек (как правило, из низших сословий) пению и декламации классической поэзии, игре на музыкальных инструментах, каллиграфии, рисованию, правилам этикета, искусству внешнего убранства – гриму, костюму, прическе, а также придворным дивертисментным танцам. Таким образом, в период средневековья в странах Дальнего Востока, а также во Вьетнаме сложилась парадоксальная ситуация, при которой девушки из низших сословий, готовившиеся к исполнению функций певиц-музыкантш, получали значительно более совершенное всестороннее образование, чем те, кто воспитывался в состоятельных семьях. К последним не допускались мужчины-учителя. Девушку же из бедной семьи, купленной в придворную труппу, мог обучать музыкант-мужчина, правда, чаще всего он был слепым (своеобразная попытка хоть какого-то ограничения общения полов!). Музыкальное образование подкреплялось и другими навыками. Так, в Корее с начала 15 в. было решено обучать кисэн еще и умению врачевать, шить, кулинарному искусству (эти профессии ей могли пригодиться по достижении зрелого возраста: сцена не терпит увядшей женской красоты!).

Китайская музыкальная культура переживала регулярные чужеземные «вливания», как правило, в периоды децентрализации империи. При этом среда женского музицирования официально всегда считалась более консервативной для проникновения чужеземных традиций, что было связано, прежде всего, с определенными нормами допущения в проявлении естественного женского эротизма. Поэтому на практике недостающие в национальном женском музицировании ниши (в них входили особо своевольные в сексуальном проявлении жанры и стили) было проще заполнить приглашением чужеземок, в частности, девиц с Западного края, прежде всего танцовщиц (так сохранялась иллюзия незыблемости традиционной строгости нравов, а на то, что вытворяли чужеземные девицы как бы «закрывали глаза»).

Дело в том, что культура, где эмоции постоянно усмирялись церемониалом (даже в формах досуга), не могла породить развитую традицию сольного танца, тем более – женского. И в коллективных женских придворных танцах стран Дальнего Востока движения женского тела должны были быть принципиально неэротичными, чувственно выхолощенными. Даже костюм китайских танцовщиц шился так, что плотно драпировал все тело, а кисти рук закрывались плотными рукавами. Однако, чего не дозволено было китаянке, разрешалось девице-чужестранке. Немало девиц из Хутталя, Кумеда, Кеша, Маймурга, Самарканда и бухары и др. мест Западного края дарили китайским императорам. Вошедших в возраст девиц переводили из дворцовых покоев в увеселительные кварталы Цзяофан, таверны и гостиницы.

Таким образом, если чужеземная музыка в целом подвергалась в Китае строгому отбору и входила в обиход значительно переработанная под существующую теоретическую и социально-этическую систему, то чужеземному женскому пению и танцу, напротив, не пришлось долго завоевывать себе место под солнцем. Хусские (от «ху» - чужеземный») женские танцы с их ярко выраженной чувственной природой, энергичные, исполнявшиеся в головокружительном темпе, использующие элементы акробатики, быстро и прочно вошли в культурную среду Китая на всех социокультурных стратах – от дворца до придорожных таверн.

На протяжении многих веков женское профессиональное музыкально-танцевальное творчество, широко представленное в сфере развлечений, охватывало в странах Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии практически все социокультурные слои: здесь можно назвать и придворные женские оркестры, и распевание классических стихов под аккомпанемент лютни и цитры в кругу придворной элиты или городской знати, и пение и танцы на банкетах в домах состоятельных горожан, и выступления на ярмарках перед простым людом, и соревнования певиц в сельских общинах во время празднеств (вьетнамские а дао). Так мы сталкиваемся с часто встречающимися противоречиями между определенными официальными установлениями и реальными жизненными ситуациями: с одной стороны, презрение к женщине – профессиональной певице и танцовщице, которая уже сама по себе – нарушение норм общественной морали, с другой – невозможность обойтись без этой важной социальной группы, приносящей в жизнь естественную чувственность, эмоциональность. В то время как упоминания о женщинах – профессиональных развлекательницах в официальные конфуцианские хроники конфуцианские книжники вводили весьма неохотно и скупо, литературные сочинения свидетельствуют об их социокультурной значимости и приводят восхищенные, поэтичные описания их мастерства и искусности. В «Лецзы» о некоей певице Хань Э сказано: «…когда она ушла, звуки ее голоса вились вокруг стропил и не умолкали три дня…» В Японии 18 начала 19 вв. в живописи и гравюре был весьма популярен жанр «биндзинга» (дословно «картины красавиц», см. картины Утамаро Китагава и др.), воспевающий красоту и изящество гейш.

Удалось ли вписаться столь развитым традициям женского развлекательного искусства в современный мир? Какие они сегодня – «веселые кварталы» восточных городов? Мне вспоминаются кварталы Гион и Понтотё во время недавнего путешествия по Японии. Эти кварталы и сегодня сохраняют славу так называемых «веселых», которые когда-то по нравственным соображениям правительство вывело за черту города. Сегодня эти кварталы, насчитывающие более двухсот лет, расположены в одной из центральных частей Киото и демонстрируют традиционную архитектуру маленьких двухэтажных домов с характерными наружными решетками, скрывающими от глаз прохожих жизнь их обитателей. На улочках Гиона сегодня пустынно в любое время дня. А когда-то кипела жизнь: здесь, наряду с гейшами, жили мастера-ремесленники, обеспечивающие функционирование своеобразной индустрии развлечения – они изготавливали одежду – прежде всего красочные кимоно, украшения и обувь, различные аксессуары (заколки для волос, веера и т.п.), предметы быта, музыкальные инструменты и мн.др. Тем не менее, и сегодня каждый японец среднего достатка считает своим долгом регулярно посещать определенный дом в Гионе, где хозяйка-гейша угостит его рюмкой саке с легкой закуской, поддержит приятную беседу.

Всегда считалось, что гейши – самые искусные музыкантши в Японии. И своей славой они во многом обязаны обучением в единственной в Японии школе гейш, расположенной в Гионе. Эта школа и сейчас функционирует. В сопровождении одной из воспитательниц – Наоми-сан – мне удалось неоднократно посещать уроки музыкально-танцевального мастерства. Группы девочек-учениц были самых различных возрастов – от семи лет до 15-16. Шли занятия по танцу, игре на музыкальных инструментах – цитре кото, лютнях сямисен и кокю, различных видах барабанов, а также искусству пения. В специально оборудованных комнатах я наблюдала уроки по чайной церемонии, старинным развлекательным играм. В систему обучения профессии гейши также входит приобретение навыков ношения традиционной одежды – кимоно, причесывания, накладывание специального грима. Кроме того, будущая гейша должна приобрести определенную пластику в движении (этого требует традиционная одежда и обувь), ее учат хорошо разбираться в запахах и владеть искусством икэбана (составления композиций из цветов и растений).

Наряду с музыкальными навыками по-прежнему главным остается мастерство стихотворчества и учения обольстительной беседы с мужчинами. Во время общения гейши должны демонстрировать высокую образованность и способность тонко польстить мужчине, что по традиционным представлениям всегда считалось неприличным для девушек и замужних женщин. Меня поразило, что большинство из девочек в школе гейш вовсе нельзя было назвать внешне привлекательными. Со временем я убедилась, что это совсем необязательно: толстый слой белил и сильно подведенные глаза и губы скрывают недостатки внешности, на голову надевается парик с традиционной высокой прической, тело драпируется кимоно, искусно скрывающего недостатки фигуры. О МАЙКО! Ст.371

Вопреки устоявшемуся мнению, не следует ассоциировать гейш, кисэн или а дао с куртизанками. Для этой цели существовал совсем другой класс женщин (в Японии, например, их называли «дзёро»). Гейши и дзёро когда-то жили вместе в пространстве «курава» (досл. «огражденное место» - название «веселых кварталов»). Но профессия гейши являлась, прежде всего, творчеством (сам термин «гейша» произошел от неправильной транскрипции английского написания этого слова - «гэйся», что означает «человек искусства») и требовала высокого всестороннего образования. Взаимоотношения же с мужчинами оставались как бы в тени и внешне не афишировались. Гейша могла и не иметь покровителя и быть абсолютно свободной, зарабатывая себе на жизнь как искусный организатор вечеринок и банкетов. В литературе романтической стороне жизни гейш, как правило, приписывалась достаточно высокая мораль – известно немало историй о верности гейш своим любимым, об их самопожертвовании и даже героических поступках.

Тем не менее, социальный статус женщин – профессиональных певиц и танцовщиц был всегда весьма низок, независимо от того, состояли ли они при дворе или пели на базарах, в «веселых» кварталах и т.п. Это было связано не только с низкопрестижным статусом музыкантов в обществе в целом. Незамужняя женщина, зарабатывающая себе на жизнь пением и танцами на увеселениях и банкетах, свободно вращающаяся в кругу мужчин, не могла не осуждаться общественной моралью; конфуцианство в этом отношении отличалось особой строгостью. Так, например, в Корее певицам, сумевшим заполучить высоких покровителей, с начала правления династии Ли (15 в.) строго запрещалось присваивать знатные титулы. Во Вьетнаме, даже пользуясь благосклонностью самого правителя, придворные певицы оставались на положении слуг, являлись собственностью своего владыки; при этом им запрещалось выступать вне стен дворца. С другой стороны, уже само присутствие подобных женщин-развлекательниц до настоящего времени всегда означает высокий уровень банкета, который могут себе позволить только состоятельные люди. Добавить ст.373 отсюда и далее напечатать со стр. 373

В Юго-Восточной Азии женское музицирование выделяется в особую область звукомузыкального творчества и распространено на всех социокультурных стратах по всему региону (в том числе и в районах распространения ислама); оно проявляется как в женских инструментальных ансамблях (например, филиппинский кулинтанг, вьетские ансамбли в стиле тай ты и др.), так и в сольной инструментальной игре (на цитре, лютне, арфе), а также в пении (вьетские певицы а дао, яванские песинден и др.). Однако развитая на уровне дальневосточного региона традиция профессиональных певиц – «развлекательниц» а дао сложилась только во Вьетнаме, что является ярким примером межцивилизационного взаимодействия: это дань дальневосточной традиции.

Стремление выявить те специфические жанры, виды и стили музыки, которые сложились уже внутри традиции женского музицирования, показало, что ни в Китае, ни в Корее, ни в Японии традиция женского пения не дала нам какого-либо яркого, самобытного явления, прежде всего с точки зрения построения самого музыкального текста. Одно из свидетельств тому – отсутствие специальных терминов, обозначающих тип музыки, или песен, или манеру исполнения, характерные только для чи нё, гейш, кисэн. Вьетнамская же разновидность традиции женского пения является уникальной в Юго-Восточной Азии и на Дальнем Востоке как раз в силу своей чисто музыкальной специфики. Это отражается даже в существовании развитой терминологической номенклатуры: «хат а дао» - «песни профессиональных певиц», «хат ня чо» - «пение певиц, представляющих различные сцены», «ка чу» - «пение с палочками» и др.

Пение вьетнамских певиц а дао – сложное и многосоставное явление, связанное с особым типом действа, со специфическим репертуаром (в основном на тексты из классической поэзии) и, что самое главное, с характерным вокальным стилем, использующим специфическую вокальную технику «до хот», включающую разнообразные типы голосовой вибрации. Как рассказывают певицы, многие из типов голосовой вибрации осваиваются в течение долгого времени (20-25 лет), например, так называемое «зернистое» вибрато, при котором певица издает протяжный звук с закрытым ртом на предельно напряженных связках, стараясь соблюдать как можно более ровное колебание голоса (как будто жемчуг рассыпается по столу), Эта особая сложность вокальной техники обусловливала при обучении певицы соблюдение ряда условий, первое из которых – проживание в период ученичества в семье своей наставницы в качестве приёмной дочери. Истинной же а дао считалась певица, учившаяся не менее 10-15 лет у своей матери – также а дао (поскольку в этом случае ребенок уже в материнской утробе начинает приобщаться к этому сложному искусству).

Пение а дао тесно связано с классической поэзией и нередко представляет собой музыкальную декламацию стихов (например, поэтов Као Ба Куат, Нгуен Зы, Нгуен За Тхиеу др. В недрах традиции а дао искусство соотношения мелодии и тонового контура поэтического текста породило специфическую стихотворную структуру «хат ной», впоследствии прочно вошедшую в письменную литературу. Принцип построения хат ной предполагает сочетание определенной стихотворной структуры (наличие в куплете 11-ти предложений, рифмуемых по определенным правилам) со специфическими типами мелодических оборотов (1 и 2 строкам соответствует оборот типа восклицания; 3 и 4 – мелодические обороты в медленном движении и т.д.). Как видим, в самом каноне жанра уже заложено игровое начало, причем, оно проявляется то в темпе, то в типе мелодики и т.п. У певицы же, несмотря на большое количество ограничивающих моментов, постоянно существует возможность выбора. Так, например, отсутствует ограничение в протяженности самой музыкальной фразы, а это значит, что певица может в определенных пределах удлинять фразу, «расцвечивая» по желанию пропеваемые слова разнообразными видами вибрации и орнаментации. Выстраивая переходы от лада к ладу, певица также может использовать то контрастные, то плавные переходы. Следует отметить, что упоминавшееся нами «зернистое» вибрато сообщает пентатоническим ладам насыщенность микрохроматическими ходами, при этом интонирование делается живым и упругим.

Раздел 2. Социокультурное функционирование музыкальной культуры

Как мы уже отмечали, музыкальная культура как система определяется еще третьим признаком - характером социокультурного функционирования. Он зависит от множества факторов, среди которых и специфическое «звуковое пространство» определенной культуры (представлено как естественными, так и искусственно порождаемыми звучаниями), и тип слоевой эволюции музыкальной культуры, и специфика фигуры музыканта и слушательской аудитории, и формирование определенного фонда музыкально-культурных традиций как «специфических социокультурных комплексов, включающих определенные музыкальные явления со всей совокупностью средств их жизнеобеспечения « (140 л., с.5). Иными словами, характер функционирования музыкальной культуры определяется процессуальной спецификой музыки и через конкретную реализацию показывает музыкальный текст в его живом звучании.

Рассмотрим круг вопросов, связанных с понятием «музыкальный текст». В трех под-блоках, определяющих понятие «музыкальная культура», понятие «музыкальный текст» предстает в различных ипостасях. В под-блоке «состав музыкальной культуры» музыка фигурирует как «музыкальный текст» - некоторая обобщенная музыкальная идея, характеризующаяся определенными конститутивными признаками, типом ткани и принципами развертывания; она может быть «свернута» в коллективном сознании членов группы и профессиональной памяти музыкантов или зафиксирована в виде графических или каких-либо иных символов. В под-блоке «социальная обусловленность музыкальной культуры» музыкальный текст принимает конкретную форму, становясь видом, жанром музыки, которые обусловлены определенной социокультурной функцией (часть ритуала, элемент театрального действа, самостоятельное звукомузыкальное построение и т.п.). Под-блок «характер функционирования музыкальной культуры», определяющийся процессуальной (временной) спецификой музыки как искусства, через конкретную звукореализацию показывает музыкальный текст в его живом звучании (здесь важен момент взаимоотношений музыкантов между собой и с аудиторией).

Музыкальный текст как продукт музыкальной культуры формируется под воздействием всей суммы ее составляющих, воздействующих на него прямо или косвенно. Степень его развитости и сложность организации обусловлены целым рядом факторов, в первую очередь, типом экспрессии, культивированностью звучания ^⁵ действием розового^⁶ принципа специфическими динамическими характеристиками, а также характером подхода к нему (научно-теоретическим или эмпирико-интуитивным). Принадлежность музыкального текста к определенному социокультурному слою определяется следующими параметрами:

теоретическая обоснованность музыкального текста, базирующаяся на фундаментальной концепции тона, звукоряда, лада и других важнейших элементов музыкальной выразительности (при их этической обусловленности).
Степень «очищенности экспрессии», лежащей в основе музыкального текста, в известной мере отражающая сакральность и особую предназначенность музыки (в пределах амплитуды «утилитарность-избыточность»);
Степень символико-семантической коннотированности музыкального текста (конкретное значение и абстрактная символика отдельных тонов, звукорядов, ладов, элементов музыкальной выразительности);
Степень культивированности звукового аспекта музыкального текста; его отдельных единиц, группировок, фраз (как стремление отразить определенные эстетические представления);
Уровень организованности музыкального текста, который определяется объемом вокабуляра, развитостью идиоматики, сложностью грамматических построений и синтактики; (важна также характерная для высокоразвитых текстов многоплановость.

Само собой разумеется, что все перечисленные параметры обусловлены как соответствующей профессиональной подготовкой музыканта, так и временем, местом, поводом, а также целью и задачей.

Итак, социокультурным слоем музыки называется совокупность ее типов, видов, стилей, специфика музыкального текста которых обусловлена их принадлежностью к определенной социальной группе и выполняемыми ими функциями. Каждый из этих слоев характеризуется также типом музыкантства, характером обучения музыке, видами музыкальных инструментов и т.д. и т.п.

Попробуем с учетом всего вышесказанного рассмотреть основные слои музыки

Раздел 3. Социокультурные слои музыки

Начнем со слоя, который в разное время и в разных странах, в условиях различных научных традиций назывался придворной музыкой, музыкой элиты, ученой музыкой (музыкой ученой традиции-«la musique savant» - у французов), художественной музыкой («art music» у англичан, « kunst musik» у немцев), что указывало на вхождение этого слоя в категорию культивированной (в отличие от фольклорной) музыки, наконец, классической музыкой. Ни один из перечисленных терминов не отражает в достаточно полной мере самой сути понятия, - в лучшем случае только часть его^⁷) В то же время в этномузыкологии существует менее распространенный термин – «высокая музыка» (либо «музыка высокой традиции»), который гораздо полно, объемно и удачно выполняет свою функцию, ибо определение «высокая» в равной степени относится и к слою общества (его верхушке), и к функциям музыки (церемониалы, установленчество), и к развитости (специальной культивированности) музыкального текста. К высокой музыке мы относим виды, стили и формы музыки придворной среды и среды феодалов, а также отдельные храмовые традиции.

Следующий слой (или подслой) – сниженная высокая музыка (в художественной практике южноазиатскогого субконтинента, например, она обычно называется «полуклассической» или «легкой классической» музыкой): к ней относятся типы, виды и стили музыки, отличающиеся более открытой непринужденной экспрессией и демократичные по характеру. Эта музыка, оформившаяся в средних городских слоях, затем широко распространилась как в более высоких (культурный обиход феодалов), так и относительно низких слоях.

В случае со следующим слоем удобнее использовать термин Дж. Михайлова – основная музыка, хотя не всем ученым он кажется более удачным, чем такие общепринятые термины, как «народная музыка», «фольклорная музыка», «традиционная музыка» и т.п.^⁸ Этот слой действительно представляется собой музыкальные традиции большинства населения страны (региона), он наиболее специфичен для любых видов социального функционирования на данном уровне и характеризуется максимально типичным для данной культуры музыкальным текстом. Кроме того, именно этот слой служит на более позднем этапе развития основой формирования того, что называется национальной музыкой, т.е. некоего обобщенного музыкального стиля, который включает элементы, характерные для различных составляющих нацию групп (как в вертикальном – социально-иерархическом плане, так и в горизонтальном – этническом и региональным). Этот слой можно подразделить на три подслоя: культивированную основную, региональную основную и локальную основную музыку, которые отличаются степенью развитости, ассортиментом используемых средств выразительности и широтой распространения. Культивированная основная музыка функционирует главным образом в условиях развитой сельской общины средних слоев городского населения (отчасти захватывая городскую верхушку), а также служит основой творчества менестрелей. Большей своей частью она входит в категорию «художественной» музыки, относясь скорее к области искусства, нежели выполняет чисто утилитарные функции (чему, как уже было отмечено способствует широта ее распространения). Культивированной мы называем эту музыку потому, что она представляет собой (на каждом отдельном историческом отрезке) результат определенного художественного отбора.

Пересечение слоев сниженной высокой музыки и культивированной основной образует специфическую область; в большой мере это относится к городским условиям, которая называется традиционно-популярной музыкой. Эта музыка отличается широким спектром типов экспрессии, видов, жанров и стилей музыки, обусловленных множественностью вкусовых ориентаций. В традиционно-популярной музыке проявляется специфика городской демократической культуры, которая заимствует средства выражения из области высокой музыки, сохраняя характер экспрессии, присущий основной музыке. Необходимо отменить также и то обстоятельство, что в отличие от самодостаточности сельской общины, выдвигающей музыкантов их своей среды, город требует от музыкантов – профессионалов значительно большей и разнообразной специализации.

^ Региональная основная музыка – исторически более старый и устойчивый слой, так как относится к ограниченному числу этносов и их традициями; виды и стили этого подслоя в значительной степени остаются функциональными. Подслой региональной основной музыки социально связан с такими группами, как развитая сельская община (отчасти – замкнутая), городские низы, в меньшей степени – мигранты. Еще более ограничена действенность третьего подслоя – локальной основной музыки, которая относится к замкнутой общине (сельской, городской, или монастырской, социально-изолированным группам, национальным меньшинствам, отчасти – мигрантам). В этом подслое многие музыкальные традиции и стилевые признаки отличаются особой устойчивость.

Следующий слой, удельный вес которого в условиях любой музыкально культуры невелик, - так называемая этномузыка, т.е. музыка этнических меньшинств, отсталых в социально-экономическом отношении. В этом слое музыка в целом сохраняет высокую степень сакрализованности, по большей части синкретически связана с танцем, магией (различные обряды и ритуалы). Изолированность отдельных этносов, низкая интенсивность из культурных контактов с другими группами способствовали сохранению многих реликтовых черт музыки, некоторые из которых существуют многие столетия.

И, наконец, наиболее самостоятельный слой, максимально независимый от характерных особенностей данной системы музыкальной культуры: это инонациональная музыка (музыки), бытующая на территории той или иной страны (региона). Она может оставаться частью культурной жизни чужеземцев, а иногда становится искусство, восприятия и культивируемым уже в условиях данной страны, как музыкантами – иностранцами, так и представителями местного населения. В первом случае мы имеем дело с такими явлениями, как инонациональные группы (торговля или духовная миссия, колониальная администрация, гарнизон и т.д.), каждая из которых может обладать собственными музыкальными традициями и, соответственно, музыкально-профессионалами и любителями, музыкальными инструментами и т.д.

Blog

Е. В. Васильченко история и теория музыки: звук/музыка в системе культуры конспект

Содержание