«особого»

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 40 41 42 43 44 45 46 47 ... 66

ГЛАВА 12. МОСКОВСКИЙ ИЕРАТ

Имя Михаила Шварцмана, произносилось в среде поклонников „нового искусства“ с трепетной харизмой обожания. Попасть к нему домой было трудно. Считалось, что он анохорет, живущий в полном уединении, посвятивший себя живописи, богомыслию, и аскезе. Купить его работы представлялось делом почти невозможным, ибо, как творения Святого Духа, они не продавались. Якобы даже на просьбу самого Костаки, продать ему картину, Шварцман запросил с него миллион долларов. Когда изумленный Георгий Дионисьевич вскричал:

„Помилуйте, голубчик, да откуда же у меня такие деньги!“ Последовал оригинальный совет: „А вы продайте пару своих Кандинских. Это же полное говно!“

Интересно, что Демухин рассказывал мне этот анекдот без обычного своего сарказма. Он был удивлен, но одновременно испытывал невольное восхищение.

— Знаешь, мне порой кажется, что он и не художник вовсе. Скорее глашатай какого-то православного сектантства „шварцмановского толка“. Как-то раз встретились мы с ним на улице. Он меня спрашивает:

— Ну, что, господин Демухин, все „мажете“? — Да нет, — отвечаю, — Михаил Матвеевич, я все больше живописую. — А вы то сами чем заняты? — А я пророчествую!

— И ведь это было сказано совершенно серьезно!

И действительно, немало сумняшись, Шварцман объявлял себя себя носителем откровения, ко ему якобы:

„был дан свыше новый зов, <что он> – иерат^¹ – тот, через кого идет вселенский знакопоток.

Моя концепция — миф и противоконцепт. Миф же – иррацио. Движение сквозь культуты. Взрывая «лабиринты» их, давясь, втягивая, всасывая «ариадину нить» памяти, замурованную в плоти, следуя видениям тысячелетних зданий, себе оставляемых, прозревая знаки обетования, узнавая их в пересечении и гибели метаморфоз. Обретаю правду, единственную правду мифа. Знак Духа спрессовывает в себе мириады прилежных истин, одолевая их мифа ради — зрения Господня“.^²

Горячие поклонники Шварцмана, а к их числу примыкали почти все, кто бы с ним не сталкивался, утверждали, что его творчество есть опыт мистической медитации с помо-щью средств изобразительного искусства. И в нем, „обремененом человечностью“, отра-зилось специфически „серьезное“ отношение к жизни, которое претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше!³ В духовных исканиях Шварцмана находили так же ответ на важный для русского сознания вопрос, сформулированный в конце 1920-х годов Николаем Бердяевым:

„Может ли человек спасаться и в то же время творить, может ли творить и в то же время спасаться?“

Работы Шварцмана мне лично не нравились, казались слишком перегруженными и одновременно вычурными. Однако и с моей точки зрения в живописном отношении они выглядели нетрадиционно. Это были не просто станковые картины, а нечто среднее меж-ду резьбой по камее, ювелирной работой по камню, коже, металлу, шитьем по шелку и т. д. На них сливались, перетекали одно в другое некие лики, антропоморфные персона-жи, по виду люди, но с большой примесью анимализма: полу-люди, полу-животные, какие-то особые, еще „не рожденные“ в человеческий мир существа.^¹ Преобладали, впро-чем, пространственные композиции, слепленные из фантастических геометрических фи-гур — какие-то этажи, рамки, ворота, за которыми новые ворота, — взаимопроникаю-щих плоскостей, цветовых пятен... Несмотря на всю условность шварцмановских образов, которую некоторые принимали за „абстракционизм“, в почерке мастера явно чувствова-лось благоговение перед символическим экстазом стиля „модерн“.

Шварцман называл свои конструкции „иературами“, утверждая, что в них демоничес-кие силы, бури и катаклизмы укрощаются солнцем — праздником света. Знатоки клялись, что они заряжены „живительной“ энергией. Мол-де, в картинах Шварцмана содержится невероятный синкретизм всех огромных культурных представлений и ассоциаций. Чтобы энергия живописи Шварцмана была лучше уловима, в выставочном помещении должен был царить полумрак и звучать величественная музыка.

Немногочисленные скептики, и я в их числе, вспоминали при этом о мавзолее на Кра-сной площади, а собиратель-мешочник Леня Талочкин, коллекцию которого Шварцман не удостаивал своей бескорыстной поддержкой, так даже во всеуслышание заявлял:

„Шварцман, на мой взгляд, средний художник-абстракционист. Но из него создали мистическую фигуру“.

„Главный идеолог“ андеграунда, художник Илья Кабаков, долгое время считавшийся близким другом и почитателем маэстро, впоследствии стал во всеуслышание говорить, что, мол, творчество Шварцмана имеет мало общего с декларирируемым им даром неземного откровения. По его мнению в своем <...> желании быть и пророком и художником, т. е. „своим человеком“ и в культе и в культуре маэстро явно запутался. Его искусство с самого начала , с момента и в процессе изго-товления ориентировалось и включало в себя пресловутую „музейную культуру“, каким бы „внут-ренним секретным“ способом оно не создавалось. Его иературы, состоящие из культурно опроби-рованных элементов, „обломков культуры“, могли оставаться „священными“ только в пределах своего, собственного „квартирного“ храма, а за его пределами они станови-лись высокохудожественными „квалитетными“ картинами, т. е. шли на продажу.

Шварцман критику своей харизмы воспринимал как поношение:

„Ну что ж Ильюшенька, хотел обидеть и обидел-таки. Больно мне очень“.

Упоенно созидая „невербальный язык третьего тысячелетия“, Шварцман составил целый корпус определений, проливающих свет на происхождение своих знаков-символов — „Тайный Смысл“, „Вестник с черными волосами“, „Невидимая защита“, ,,Галочий крик на рассвете“...

„Схождение мириад знаков, — рассуждал он, — жертвенной сменой знакомых метаморфоз формирует иературу. В иературе архитектонично спрессован мисти-ческий опыт человека. Иература рождается экстатически. Знамения мистического опыта явлены народным сознанием, пра-памятью, прасознанием. При этом, иератика — предельная ясность, все иррациональное насыщает внешне рациональную форму, а истинно верное мышление – истина мифа“.

Итак, истинное содержание шварцмановских иератур всегда оставалось вопросом, скорее, интуиции, нежели разума. Когда рассказывали что в момент созидания картин Шварцман де находится в каких-то энергетических полях и что „кто-то“ или „что-то“ водит его рукой, мне казалось, что здесь попахивает бесовщиной. Впрочем, не только мне. Илья Кабаков утверждал, что:

„Люди, которые знали существующую до сих пор практику религиозного рисования (назову Шифферса^²), были достаточным образом скандализированы, т. к. для иконописца должно быть точно известно, кого он изображает, т.е. изображения, фигуры, лики должны быть поименованы. <...> Шифферс спрашивал, кто эти существа, которые он изображает, на что Шварцман ответить не мог, считая, что они сами появились и сами имеют право быть. Шифферс считал, что раз у них нет имени, то это некое кощунство. Это были трудные взаимоотношения“.

Из отдельных знаков своих иератур Шварцман конструировал живописные объекты, внешне напоминающие иконы. „Иконы будущего“, говорили многие, имея в виду высказывание художника, что якобы в его работах „речь идет об отношении к опыту человека в жизни и его опыту в смерти, перед лицом которой он оставляет иконный след себя во гробе“.

Рассказывали, что в конце войны, когда батальон, где служил солдатом Шварцман, сидел в окопах не жравши, ему выпал почетный жребий, ползти за колючую проволоку, разделявшую линию огня, чтобы очистить ранец убитого немца. Шварцмана Бог спас. Он вернулся назад без единой царапины и с хлебом, но есть его сам не смог. Вид развороченного пулями немецкого солдата начисто отбил у него аппетит. Однако взамен Шварцман получил солидный запас мистического опыта.

В сугубо бытовом плане Шварцман был прочно укоренен в совковой жизни. На хлеб насущный зарабатывал он, начальствуя в комбинате по производству рекламных плакатов. Принципиально не вступая в МОСХ, он со своими подручными делал удачные плакаты, отмечавшиеся меж-дународными премиями. В подпольной выставочной жизни Шварцман не участвовал, потому иератизм, которому он предавался в свободное время в своей коммуналке на 3-й Кабельной улице, и сопутствующие ему дискурсы в узком кругу посвященныя лиц надзирующее за интеллигенцией начальство не интересовали.

В быту он все и вся делал сам: мебель строил, одежду шил. И вдобавок ко всему — был гениальным экспертом: мгновенно определял любую художественную подделку. Если попросишь у него клей для грунтовки, обязательно уточнит: какой именно нужен. У него дома целая библиотека бы-ла собрана о клеях и красках. Работа – это молитва делом! — любимое выражение Шварцмана, который всегда утверждал, что:

„В нас заложена огромная возможность восхищения. Значит, Бог имеет в виду необходимость ответа, равного этой возможности. Так возникает критерий высокого строя формы, так возникает надежда возродить иерархию ценностей — естественное состояние актов культуры“.

Жилище Шварцмана поражало посетителя обстановкой предельного уплотнения жизни. На фоне домашней утвари, бросались в глаза составленные в штабеля полотна картин, бесчисленные папки с рисунками, книжные полки, на которых особо выделялись черные переплеты фолиантов – первопечатных богословских книг. Это приданое жены Шварцмана, Ирины, предками которой по слухам были во время оно московские бояре. Очень трогательная пара... Ирина, одновременно царственно-величественная и очень домашняя, беспредельно преданная мужу и его делу. И Михаил Матвеевич, похожий на благостного пророка, в грудь которого ангел водвинул пылающий угль, и одновременно на доброго дедушку Карла Маркса. Но в прямом родстве Шварцман находился с мыслителем иного рода. Он был внучатый племянник философа Льва Шестова. За это родство его папу в тридцатых годах укатали в ГУЛАГ.

Посетителей супруги принимают как правило вечером. Усаживают на стул, занимают умной беседой. Под восторженные излияния хозяина дома и мелодичное журчание голоса хозяйки расставляются картины. Они составляются одна с другой, выстраиваясь в узкие стрельчатые стены мерцающие бликами мистического света в провалах тусклых теней, бегущих от жестких лучей электрических ламп. Кабаков точно отметил, что:

„Все было зыбко, менялось местами, притворившись одним, в ту же секунду оборачивалось противоположным. Цвет не лежал на поверхности, а выказывался как бы из глубины, скрывая себя как бы в глубине картины, под ее поверхностью, как под толщей пыли драгоценный каметь“.

Так, картина с картиной, возникает „Собор“ Шварцмана — составная конструкция, напомина-ющая очертаниями своих структур готический храм, в котором, правда, отсутствует вязь уступов, удерживающих на лету каменные кружева. В его недрах трепещут фрагменты фресок, отблески живописи прошлых эпох. В этом всеобщем мерцании единичное не исчезает, ибо каждый фрагмент отражается в другом, просвечивает сквозь другое.

Впоследствии Илья Кабаков, вспоминал:

„Атмосфера, в которой рассматривались картины, сила, которая от них исходила, говорили о каких-то нездешних, неземных, абсолютных, потусторонних реалиях, которые как бы явились, ожили, проникли в наш, посюсторонний, мир. Картины дышали, говорили о чем-то с невероятной, нездешней силой“.

По мере возведения Собора сам художник постепенно замолкает, погружается в свои мысли, как бы включая себя в тело собственного творения. На вопрос отстранившегося от реальности по-сетителя: „Михаил Матвеевич, где мы?“ – он отвечает: „Похоже – я у себя“.

Когда я попросил Лозина рассказать мне о его поездке с Васей к Шварцману, он несколько удивился.

— Ну чего тут рассказывать? Один артист, „всезаслуженный“, посетил другого — „всенародного“. Атмосфера самая доброжелательная: почтительное восхищение и вопросики на засыпку. Все больше про чеканный левкас да голубец^¹. Как в еврейском анекдоте, где один знаменитый хасидский цадик^¹ пришел неожиданно в гости к другому цадику, тоже знаменитости. Тот начинает было Закон толковать, а гость ему говорит: „Да брось ты эту ерунду. Мне важно узнать, как ты шнурки на ботинках завязываешь“.

„В промежутках между писанием картин я фантазирую в уме — точь-в-точь, как в таганской тюрьме на нарах, накрывшись одеялом с головой — много часов, недель и месяцев в уме воображая свои модели. В Китцбюле³ я забил до отказа мастерскую необходимыми материалами для постройки вечного двигателя... Меня также зажигает идея ветродвигателей и использования морских волн прибоя, т.е. изобретение новых принципов действия... Стоит ли трудиться над попытками? А как же? Конечно, стоит! Но кто же согласится такого «изобретателя» кормить и предоставлять ему мастерскую на всю жизнь?“

(Из письма В.Я.Ситникова)

Blog

«особого»

Содержание

ГЛАВА 12. МОСКОВСКИЙ ИЕРАТ