Учебное пособие для студентов, обучающихся в бакалавриате по специальности 540300 «Филологическое образование»
| Вид материала | Учебное пособие |
- Рабочая программа для иностранных студентов и аспирантов-филологов, обучающихся, 111.29kb.
- Учебное пособие для студентов исторических специальностей Павлодар, 2082.7kb.
- Учебное пособие для студентов 4 курса дневного отделения по специальности 030501 «Юриспруденция», 1713.85kb.
- Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальности 02. 04. 10 «Психология», 7700.01kb.
- Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальности, 527.56kb.
- Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединением вузов Российской Федерации, 1671.62kb.
- И. М. Губкина Ю. И. Брагин Нефтегазопромысловая геология и гидрогеология залежей, 644.07kb.
- Учебное пособие канд экон наук, доцент кафедры управления О. А. Соловьева Троицк 2008, 2909.51kb.
- Учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению, 1100.02kb.
- Учебное пособие для студентов г. Севастополь 2009, 1201.15kb.
Психологический роман
Реалистическая традиция во французской литературе второй половины ХХ века переживает метаморфозы. Романное пространство пронизано особой субъективностью: авторы фиксируют внимание на психологических состояниях субъекта в острый момент кризисно-экстремальной ситуации – включают «необработанную, непричесанную» устную речь, иногда переступая границы художественной литературной специфики. Исследователи выделяют три типа психологического романа во Франции: 1) роман - состояние (роман-исповедь): Р. Гари, С. де Бовуар, Э. Баден; 2) роман – ситуация (роман-анализ): Ф. Саган, Ж. Ле Клезио; 3) роман – обобщение: П. Лэне, П. Модиано, А. Стиль, М. Уэльбек.
Например, в романе Р. Гари «Обещание на рассвете» (1960) воссоздается автобиографическая ситуация. Герой обращается к своей матери, с которой связан тысячью «зависимостей», стремясь воздать ей «должное», придать смысл ее жертвам (эмиграция из России в Польшу, потом Францию; унизительная работа, бесконечные «уроки – назидания» сыну, письма «после смерти»).
Проанализируем «исповедальный» фрагмент.
За несколько дней до смерти она написала около двухсот пятидесяти писем. переслала их своей подруге в Швейцарию. Я не должен был знать – письма должны были посылаться мне регулярно – вероятно, это-то она тайно и обдумывала, когда я поймал ее хитрый взгляд в клинике Сент-Антуан, где в последний раз видел ее.
Итак, мать продолжала вселять в меня силу и мужество, необходимые для продолжения борьбы, в течение трех с лишним лет, хотя ее уже не было...
Пуповина продолжала действовать.
Теперь у меня начали седеть волосы, но они плохо маскируют меня, я нисколько не состарился, хотя скоро дорасту до своих восьми лет. Главное, мне бы не хотелось, чтобы думали, будто я приписываю этому слишком большое значение, я отказываюсь придавать своему падению универсальное значение, и, поскольку уж у меня вырвали из рук факел, я с надеждой и с упованием улыбаюсь, думая о других руках, готовящихся его схватить, и о скрытых в нас, зарождающихся, еще не проявившихся силах. Не сделав никаких выводов из своего конца, не придя к смирению, я всего лишь отказался от себя самого и, право, не вижу в этом большой беды.
Конечно, судьба обделила меня. Видимо, нельзя так сильно любить одного человека, даже если это ваша мать..
Я заблуждался, думая, что можно победить в одиночку. Теперь, когда меня уже нет, все встало на свои места. Люди, народы, имя которым легион, стали моими союзниками; я не разделяю их внутренние распри. (Пер. Т. Ерофеевой).
В романе А. Стиля «Сердечный человек» представлен некий обобщенный персонаж-интеллектуал, которого приятель обвиняет в «эсэсовской» жестокости (он снимает фильм, наблюдая за умирающей женой). Истории персонажей Ле-Клезио в романах – ситуациях детерминированы «стихийными силами бытия». В «Искателях клада» (1985) человек внезапно осознает банальность, преопределенность своего существования, когда подлинными остаются лишь самые простые ситуации радости, боли или страха, который заставляет бежать от радости любви и желания замкнуться в себе. Современный роман, по мнению Ле Клезио, не покончил с антропоцентрической картиной мира, остается «сохранить права» лишь за средой обитания - вещными, вербальными коррелятами.
В современном французском романе (М. Турнье, В. Новарин, М. Уэльбек, Ф. Бегбедер, А. Нотомб) – элементы детектива, «страшной новеллы», магического реализма, плутовского, готического, психологического романа реинтегрируются на крепкой сюжетной основе, пародируются, смешивая историю и ее игровую реконструкцию.
Проанализируем фрагмент нашумевшего романа Мишеля Уэльбека «Возможность острова» (2005).
«Сборищем руководил вожак, восседавший, как мне показалось, на старом продавленном сиденье от автомобиля и облаченный в футболку с надписью “Ibiza Beach” и высокие ботинки; его ноги и половые органы были обнажены. Он подал знак, ритм барабанов замедлился, и члены племени встали в круг, очертив нечто вроде арены, в центр которой двое подручных вождя выволокли, безжалостно пиная, двух пожилых дикарей – явно самых старых в племени, на вид им можно было дать лет шестьдесят. Оба, совершенно голые, держали в руках кинжалы с короткими широкими лезвиями – точно такие же, какие я нашел в чулане замка. Схватка началась в полнейшей тишине, но при виде первой крови дикари закричали, засвистели, подбадривая противников. Я сразу понял, что это смертельный поединок, имеющий целью уничтожить наименее жизнеспособного индивида: противники наносили друг другу жестокие удары, метя в лицо и в наиболее чувствительные места. После первых трех минут был устроен перерыв, и они, сидя на корточках в противоположных концах арены, обтирались губкой и пили большими глотками воду. Тот, что потолще, видимо, был серьезно ранен, он потерял много крови. По знаку вождя бой возобновился. Толстяк поднялся, шатаясь; в тот же миг противник бросился на него и вонзил кинжал ему в глаз. Несчастный рухнул на землю с залитым кровью, и пиршество началось. Самцы и самки, подняв кинжалы, с ревом устремились к раненому, пытавшемуся отползти на безопасное расстояние; снова забили барабаны. Сперва дикари вырезали куски мяса и жарили их на угольях, но исступление нарастало, и они стали просто пожирать тело жертвы, лакать ее кровь, запах которой их явно пьянил. Через несколько минут от толстого дикаря остались лишь кровавые лохмотья, разбросанные по поляне в радиусе нескольких метров. Голова лежала в стороне, нетронутая, если не считать выколотого глаза. Один из дикарей поднял ее и отдал вожаку; тот встал и помахал ею в свете звезд; музыка снова смолкла, а племя затянуло какой — то нечленораздельный речитатив, медленно хлопал в ладоши. По моим предположениям, это мог быть некий объединительный ритуал, способ укрепить внутригрупповые связи — и в то же время избавиться от ослабевших или больных особей; такой ритуал несколько не противоречил имевшимся у меня сведениям о человечестве. (Пер. И. Стаф).
Английская литература
После второй мировой войны Англия утратила былое влияние, теряла колонии и победа лейбористов на выборах 1945 года, обещавшая демократизацию университетского образования, привела к появлению в литературе «рассерженных» (К. Эмис, Д. Осборн). Их герои похожи на Холдена из романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи», однако социальный диагноз – точнее. В романе «Счастливчик Джим» нравы и обычаи старой профессуры неминуемо сталкиваются с замашками молодых карьеристов. Один из них «сердитый» Джим, с точки зрения которого профессор Уэлч (его начальник по кафедре) – бездарь, зануда и сноб: с ним он с своих мечтах расправляется: «Вот он обхватывает Уэлча руками, стискивает мохнатую серо-голубую жилетку так, что у профессора спирает дыхание, вскидывает его на плечо, взбегает со своей увесистой ношей вверх по лестнице, пробегает в преподавательскую уборную, засовывает в унитаз тщедушные ноги и дергает за веревочку». «Сердитые» впоследствии вернулись к истэмблишменту. «Серьезная» литература выдвинулась на авансцену европейской культуры и самыми влиятельными писателями в одно время стали Дж. Оруэлл и Г. Грин (см. книгу: Р.Ш. Царева. Зарубежная литература. Типы художественной реальности. Стерлитамак, 2008).
Процессы формирования элементов постмодернистского романа в произведениях Джона Фаулза и представителей литературы экзистенциалисткой ориентации У. Голдинга и А. Мердок были замечены английской и европейской критикой. Остановим внимание на значимых именах.
Джон Фаулз (1926)
Джон Фаулз – один из самых интересных английских писателей современности. Роман «Коллекционер» (1963) принес ему мировую славу. За этим произведением последовали романы “Маг” (1965), “Женщина французского лейтенанта” (1969). Книга “Аристос” (1964) представляет собой внутренний автопортрет, являющий читателю философскую и эстетическую концепцию Фаулза, его понимание места и роли художника в современном мире. В 1974 году был опубликован сборник новелл “Башня из черного дерева, затем появились романы “Даниел Мартин” (1977), “Мантисса” (1982), “Мэггот” (1985).
Ведущим постулатом Фаулза, который проявляется в его произведениях, является убеждение, что достичь свободы можно при условии раскрепощения сознания. Вершинами эстетических достижений человеческой мысли Фаулз считает “Одиссею” Гомера и “Бурю” Шекспира. Писатель ориентируется на гуманистические образцы классической литературы, но при этом легко обращается с традиционными текстами, зачастую использует в качестве основы миф, помогающий воссоздать внутреннее “я”, обладающее глубинной, генетической памятью. Именно поэтому ведущими у Фаулза являются мифологемы острова, робинзонады, странствия. Миф в произведениях Фаулза интертекстуален, то есть он базируется на предшествующих текстах, зачастую интерпретируя их совершенно иначе. Очень часто Фаулз в качестве авторской позиции избирает намеренное отстранение от оценки события, предоставляя читателю возможность самому сделать вывод. Сталкивая в своих произведениях разные культурные эпохи, различные способы мировидения, конструируя ситуацию таким образом, что она становится многозначной, Фаулз обнажает сложность человеческого характера и судьбы. Свет и тьма, многоликость личности, сочетание высокого и низкого в душе – это те инстанции, акцентируя которые, Фаулз открывает читателю красоту и многомерность жизни. Герой, отправляющийся путешествовать в поисках собственного “я”, редко обнаруживает гармонию внешнего и внутреннего, прозрение истины пугает и отталкивает. Роман “Женщина французского лейтенанта” демонстрирует как уважение Фаулза к классической традиции викторианского романа, так и постмодернистскую стилизацию, которая оживляет эту традицию. Оставляя открытыми три финала, писатель дает возможность читателю самостоятельно “дописать” произведение, потому что, отделяясь от автора, роман приобретает автономные свойства и принадлежит всем. Ироничный парафраз казавшейся устойчивой эпохи, поливариантность, изящество интерпретаций позволяют Фаулзу не только высказать собственный взгляд на жизнь, но и через романное пространство воздействовать на духовное состояние общества, вовлекая читателя в творческий процесс создания художественного пространства.
Остановим внимание на фрагменте роман Фаулза «Женщина французского лейтенанта».
«Она хочет приобрести над ним неограниченную власть!
И все уродливые, дьявольские порождения мужского ума – вековечный глупый страх перед армией женщин, вступивших в тайный сговор с целью высосать из них все соки, погубить их мужское естество, использовать их идеализм в корыстных целях, перетопить их в воск и вылепить из них нечто несусветное в угоду своим злокозненным фантазиям – все это, вкупе с отвратительными свидетельствами, которые приводились в апелляции по делу Ла Ронсьера и в правдоподобии которых теперь не приходилось сомневаться, повергло Чарльза в поистине апокалипсический ужас.
Плесканье воды прекратилось. Он услышал шаги, какой-то шорох – вероятно, она снова легла в постель. Уже одетый, он стоял, неподвижно уставясь в огонь. Да, его заманили в ловушку; вокруг него стягивалась дьявольская сеть; какой-то злой дух руководил поступками этой безумицы... Но зачем все это? Для чего?
Скрипнула дверь. Он обернулся; и на его лице она могла прочесть все обуревавшие его мысли. Она стояла на пороге спальни, одетая в свое прежнее темно-синее платье, но еще с распущенными волосами – и с прежним оттенком вызова во взгляде: на секунду он вспомнил тот день, когда набрел на нее, спящую в лесу, - в тот раз, стоя на скалистом выступе над морем она смотрела на него снизу вверх с похожим выражением. По-видимому, она догадалась, что он уже знает правду; и снова предвосхитила готовое сорваться с его уст обвинение, выбила почву у него из-под ног.
Она повторила свои предыдущие слова:
- Я не достойна вас.
И теперь он с этим согласился. Он прошептал:
- А как же Варгени?
- Когда я приехала в Уэймут и пошла туда, где – помните – где он остановился... то, не дойдя еще до дверей таверны, я увидела его. Он выходил. И не один. Он был с женщиной. С женщиной определенного сорта – тут нельзя было ошибиться. – Она отвела глаза, избегая его бешеного взгляда. – И я... я спряталась в подворотне. И когда они скрылись, ушла.
- Но почему же вы мне сказали...
Она быстро шагнула к окну. И тут он онемел. Она не хромала! Нога у нее вовсе не болит! Не было никакого вывиха! Она взглянула на него через плечо и поняла, что он осуждает ее и за это; потом отвернулась к окну.
- .Я обманула вас. Но больше я вас не потревожу.
- Но как же... что я... почему...
Запутанный клубок! Сплошные тайны!
Она молча стояла перед ним. Утихший было дождь возобновился с новой силой. В ее прямом, спокойном взгляде он уловил не только прежний вызов, но и какое — то новое, более мягкое выражение – напоминание об их недавней близости. И ощущение дистанции смягчилось, хоть и не исчезло...
- Но не можете же вы отринуть полностью предназначение женщины. Принести его в жертву... чему? Я не хочу сказать ничего дурного о мистере... - он сделал жест в сторону картины на мольберте, - или о его круге. Однако нельзя ставить служение им выше служения природе. – Он почувствовал, что идет по верному пути, и с жаром продолжал: - Я тоже изменился. Я имел время разобраться в себе, я понял ложность многих своих представлений. Я не ставлю вам никаких условий. Мисс Сара Вудраф ни в чем не пострадает, если будет называться миссис Смитсон. Я не собираюсь налагать запрет на ваш новый мир или лишать вас удовольствия жить и дальше вашей нынешней жизнью, Я хочу только одного – чтобы обретенное вами счастье стало еще более полным.
Она отошла к окну; он сделал несколько шагов вперед и встал посреди комнаты, не сводя с нее глаз. Она слегка повернулась к нему.
- Нет, вы не понимаете... Тут нет вашей вины. Вы бесконечно добры. Но меня понять невозможно.
- Вы не в первый раз это говорите. По-моему, вы делаете из этого предмет гордости.
- Но я сказала это в самом прямом смысле, Я сама не могу себя понять. Я даже думаю, не знаю почему, что мое счастье зависит от этого... недопонимания.
Айрис Мердок (1919 – 1999)
Современная английская писательница Айрис Мердок – не только выдающийся романист, но и автор гибкой и своеобразной экзистенциалистской концепции современного романа.
В трех знаменитых романах 1970-х годов, написанных, ею от первого лица («Черный принц», «Дитя слова» и «Море, море»), сами рассказчики выступают в двух ролях одновременно: «волшебника» и «святого» и точно так же оказываются «под сетью».
Все это вписывается в общий хаос жизни, каковой делает ее жестокой и несправедливой. «Жизнь вообще несправедлива», - подытожено в романе «Черный принц», где заодно уточняется, почему именно: «Добро не торжествует, а если бы торжествовало, то не было бы добром. И слезы не высыхают, и не забываются муки невинных и страдания тех, кто испытал калечащие душу несправедливости». В другой книге устами героя высказана догадка, что неразбериха, неупорядоченность жизни лишают ее трагедийного начала: «Во мне все вульгарно перепуталось - покаяние, раскаяние, досада, буйство, ненависть. Да и трагедии не было. Трагедии - это в искусстве. В жизни не бывает трагедий» («Дитя слова»). Там, где нет места трагедии, по логике вещей, должна править комедия, но у Мёрдок все не так просто.
Прокомментируем отрывки.
«Почти любая повесть о наших делах комична. Мы безгранично смешны в глазах друг друга. Даже любимейшее существо смешно для своего обожателя. Роман – комическая форма... Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением. В то же время нельзя отрицать, что жизнь страшна, лишена смысла, подвержена игре случая, что над нею властвуют боль и ожидание смерти. Из этого и рождается ирония, наше опасное и неизбежное оружие»... «Иногда я представлялся самому себе стареющим Дон Жуаном, – говорит Пирсон, – но большинство моих побед относятся к миру фантазий. В последние годы, когда было уже слишком поздно начинать, я иногда жалел, что не вел дневника. Человеческая способность забывать поистине безгранична. А это был бы неоспоримо ценный памятник. Мне часто приходило в голову, что своего рода «Дневник Соблазнителя», сдобренный метафизическими рассуждениями, был бы для меня, вероятно, идеальной литературной формой».(Пер. И. Бернштейн и А. Поливановой).
Произведение Пирсона имитирует дневник, но это, если можно так выразиться, мемуарный дневник, поскольку от пережитых событий героя отделяет теперь уже целая жизнь, и он на свой страх и риск намеревается пережитое показать как роман, как сиюминутное, то есть синхронизировать переживание (фабулу) и осмысление (сюжет) романа.
Весь роман – это повествование о том, как он был написан. Такая высокая степень саморефлексии является характерной чертой писателей постмодернистской ориентации. Главного героя произведения читатель находит в состоянии кризиса мировосприятия. Тот факт, что в книге, написанной женщиной, повествование ведется от лица мужчины, может быть интерпретирован как стремление автора уйти от традиционного для модерна принципа бинарных оппозиций. Уверенность в этом возрастает по мере чтения романа. Немногочисленные постельные сцены и эротические переживания Пирсона могут вызвать разве что сочувственное отношение к нему. Единственная попытка мужского самоутверждения заканчивается для Пирсона драматической развязкой, на фоне которой его кратковременное обладание объектом своей страсти выглядит нелепым и неуместным. Вообще отношения главного героя с женщинами, скорее всего можно определить в духе Бодрийара как моделирование особого мира, в котором «женское начало не противопоставляется мужскому, но соблазняет его». Известно, что в системе Бодрийара понятие соблазна отличается от желания как связанного с производством. Может быть, именно поэтому Пирсон не кажется циником, когда отвечает на жалобы своей сестры Присциллы по поводу ее бездетности, являющейся результатом аборта: «Был бы сейчас двадцатилетний верзила, наркоман и проклятие всей твоей жизни. – Мне никогда не хотелось иметь детей, и я не понимаю этого желания в других».
Не случайно не находят у Пирсона понимания попытки его бывшей жены Кристиан вновь сблизиться с ним. Очевидно, их брак стал невозможным из-за ее попыток доминирования в отношениях с супругом. Сама Кристиан осознает причину отчуждения: «Тебе казалось, что моя любовь разрушительная сила, что мне нужна власть...».
Показательным в этом плане является отношение Пирсона (и, надо полагать, самой Мердок) к другому персонажу, Фрэнсису Марло, которого Пирсон причисляет к циникам и лжеученым. Этот человек вызывает неприязнь уже своим внешним видом и способом существования: невысокий, дурно пахнущий, пьющий, неопрятный и лишенный диплома врач, самозванный психоаналитик. Даже его появление во время довольно интимной беседы Рейчел и Пирсона производит на последнего, этого утонченного интеллектуала, впечатление присутствия в комнате домашнего животного.
Шекспир, а точнее его Гамлет, черный принц (впрочем, по мнению Пирсона, это – одно и то же лицо), занимает в романе совершенно особое место. Вся история Пирсона, рассказанная им самим, так или иначе сопоставляется с великой трагедией Шекспира. Рефлектирующая натура Пирсона неизбежно ассоциируется с образом принца датского. Сами герои романа, Пирсон и Джулиан, в своем поведении и отношениях находят соответствующие аллюзии, например, их первое объяснение в любви перемежается цитатами из диалога Гамлета и Офелии. И первое великое озарение Пирсона, постижение им идеальной любви, приходит к нему во время его беседы с Джулиан о Гамлете. Примечательно, что сам разговор выглядит достаточно бессвязным для читателя, знакомого с традиционными приемами литературной критики. Юная Джулиан, мечтающая стать писателем, обращается к Пирсону как к состоявшемуся литератору и опытному критику. Однако результат их общения, возможно, приятный для нее в эмоциональном плане, вряд ли удовлетворил ожиданиям девушки. Пирсон дает необычную интерпретацию, которая делает Шекспира еще более загадочным автором, а его произведение еще более запутанным и сложным для понимания Джулиан (и, скорее всего, для большей части читателей). Сам диалог писателя и его юной собеседницы о великой трагедии постоянно прерывается самым нелепым образом, внимание читателя и самих героев то и дело переключается на предметы и действия, мало совместимые с глубоким осмыслением одного из самых величественных в мировой литературе образов – лиловые сапоги, розовые колготки, расстегнутый ворот рубахи, жара, запахи пота, шум с улицы и т. п. Главный смысл разговора постоянно ускользает, рассказчик пытается выразить что-то важное, но не в словах, а как бы между строк. Оно двойственно и диалектично, это переживание, и нельзя понять, то ли одержимость «немым ужасом смертной плоти, тупым, бездушным, необратимым» («Черный принц») выливается в пронзительное чувство «недолговечности человеческого тела, его хрупкости, непрочности, его полной зависимости от посторонних причин» («Море, море»), то ли, напротив, осознание хрупкости и бренности плоти порождает страх смерти.
С большой симпатией, пониманием, состраданием и прощением относится писательница к низменным, упрощенным, житейским формам бытования великого и возвышенного, к тленному, которое способно на короткое мгновение вобрать вечность и ею проникнуться. Не земная тщета – предмет ее иронии, а падкость на обман, на видимость (старейший порок рода людского), сознательная или неосознанная подмена человеком явлений высшего порядка явлениями низшего. С этого начинается и этим завершается трагикомедия в ее книгах – с ложного достоинства, неспособного управиться с хаосом жизни, а способного лишь привнести в него еще больше путаницы, нередко гибельной. Ее персонажи охотно впадают в самообман, тем более что обмануться так легко. Легко принять вожделение за неземную любовь, - досужее любопытство - за искреннюю заботу, а внешнее обаяние - за подлинную доброту. Здесь и кроется источник трагикомедии.