Учебное пособие для студентов, обучающихся в бакалавриате по специальности 540300 «Филологическое образование»
| Вид материала | Учебное пособие |
- Рабочая программа для иностранных студентов и аспирантов-филологов, обучающихся, 111.29kb.
- Учебное пособие для студентов исторических специальностей Павлодар, 2082.7kb.
- Учебное пособие для студентов 4 курса дневного отделения по специальности 030501 «Юриспруденция», 1713.85kb.
- Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальности 02. 04. 10 «Психология», 7700.01kb.
- Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальности, 527.56kb.
- Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединением вузов Российской Федерации, 1671.62kb.
- И. М. Губкина Ю. И. Брагин Нефтегазопромысловая геология и гидрогеология залежей, 644.07kb.
- Учебное пособие канд экон наук, доцент кафедры управления О. А. Соловьева Троицк 2008, 2909.51kb.
- Учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению, 1100.02kb.
- Учебное пособие для студентов г. Севастополь 2009, 1201.15kb.
Анри Барбюс (1873 – 1935)
Несмотря на то, что редактор и цензор целыми кусками выбрасывали из текста романа «Огонь» наиболее острые места (в отдельном издании Барбюсу удалось частично восстановить эти купюры), роман еще задолго до завершения его публикации приобрел широчайшую популярность. Он был немедленно переведен на многие иностранные языки и сразу выдвинул малоизвестного французского романиста в число писателей мирового значения.
Одна из сильных сторон этой книги, посвященной памяти фронтовых товарищей Барбюса, «павших под Круи и на высоте 119», – ее субъективная правда. Сопоставляя роман и «Письма с фронта», можно без труда заметить, что Барбюс щедро использовал живой материал, личные наблюдения. Необычная композиция романа – построение его в виде внешне бессвязного чередования сменяющих друг друга коротких эпизодов, отсутствие в нем компактного сюжетного стержня и обычных литературных героев с их последовательно раскрытой индивидуальной судьбой – способствует восприятию романа как правдивого, ничем не прикрашенного отражения фронтового быта.
Героем романа является многоликая солдатская масса, «Мы», трудовой люд, пришедший на фронт из городов и деревень, с севера и юга. Это деревенский батрак Ламюз, возчик Паради, маляр Гирлуар, шахтер Бекюв и многие другие, подобные им.
В отличие от натуралистического романа, который ограничивается изображением физиологических сторон жизни, «Огонь» представляет собой роман социально-психологический. И поступки персонажей, и их разговоры, порой перерастающие в перепалки, показывают, что обстановка фронта пробуждает в солдатской массе сначала тоску, страх, стихийную, неосознанную озлобленность, которая прорывается то в жестокости по отношению к неприятельским солдатам, то в грубых выходках, диких ссорах, вспыхивающих в их собственной среде. Но постепенно фронтовики начинают прозревать и понимать, кто их настоящий враг. Стихийная озлобленность перерастает в сознательную ненависть к благоденствующим в глубоком тылу, к всевозможным спекулянтам и лавочникам – ко всем, кто, наживаясь на войне, оплачивает свое благосостояние народными страданиями и кровью. Глубокое омерзение вызывает у них националистическая пресса, публикующая под видом фронтовых очерков сентиментальную ложь, церковь, благословляющая войну в своих молебнах. Им становится ясно, что у народов воюющих стран нет ни малейшего основания ненавидеть и уничтожать друг друга, что, «когда бьются две армии, кончает самоубийством единая великая армия».
Последняя глава романа, которая носит символическое название «Заря», посвящена тем естественным выводам, к которым после долгих и мучительных исканий приходит солдатская масса: нельзя спастись от войны, пассивно сложив оружие. Войну можно уничтожить только оружием, обратив его против своего правительства, против своей, отечественной буржуазии. В этом – единственный путь для воюющих народов, и путь этот вполне реален, так как он зависит только от их собственной воли. Одним из первых это сознает капрал Бертран, поверивший в правду К. Либкнехта.
Глава «Заря» передает полный возрастающего накала разговор группы солдат, взволнованно спорящих между собой под дождливым осенним небом после боя. Посредством этого сбивчивого многоголосого хора, где один безымянный воин короткими репликами перебивает и дополняет другого, Барбюс очень выразительно показывает, как в коллективном сознании массы в муках рождается истина. Хотя эта истина еще не воплощается в активное действие, «Огонь», в отличие от предыдущих произведений Барбюса, заканчивается оптимистическим обращением к светлому будущему, что и дало основание М. Горькому охарактеризовать роман как «страшную и ратную книгу». Каждая страница его книги, – писал Горький предисловии к русскому изданию романа, – удар железного молота правды по всей той массе лжи, лицемерия, жестокости, грязи и крови, которые в общем зовутся войной. Мрачная книга страшна своей беспощадной правдой, повсюду во мраке изображаемого им сверкают огоньки нового сознания...».
Литература Великобритании
Томас Стернз Элиот (1888-1965)
Лауреат Нобелевской премии (1948), один из родоначальников модернистской поэзии. Томас Элиот - создатель смелого поэтического эксперимента начала века. Элиот, по рождению американец, после первой мировой войны принял британское подданство и стал англо-католиком. К Элиоту относились как к поэту-бунтарю, чье имя связывалось с разрушением классической традиции. Широкую известность автору принесла поэма “Полые люди” (1922), которая передает отчаяние современного человека, понимающего, что цивилизация не имеет ничего общего с истинной культурой, что мир, потерял нравственные корни, тяготеет к саморазрушению. Мысль о бесплодности современного общества определяет символику образов, ассоциаций и реминисценций из мифов, осложняясь фрейдистским подтекстом. Объективно поэма «Полые люди» стала отражением внутреннего состояния поколения, растерявшего после первой мировой войны иллюзии и веру в гармонию жизни. Лирическое повествование ведется героем, не ограниченным пространственно-временными рамками. Поэт считал, что деление времени на “сегодня” и “вчера” весьма условно, что прошедшее существует в жизни человека и человечества в виде генетической памяти. Если эта связь ослабевает на бессознательном уровне, то начинает разрушаться культурный слой. Герой поэмы “Полые люди” многолик и выражает разные точки зрения. Подчеркнутая фрагментарность поэмы отражает хаос реальности. Вывод поэта неутешителен: искусство слабеет под натиском техногенной цивилизации, а жизнь человека становится все трагичнее. Поэма звучит как своеобразное предупреждение - мир соскальзывает в пропасть.
Полые люди (отрывок)
Мы полые люди,
Мы чучела, а не люди
Склоняемся вместе –
Труха в голове,
Бормочем вместе
Тихо и сухо,
Без чувства и сути,
Как ветер в сухой траве
Или крысы в груде
Стекла и жести.
Нечто без формы, тени без цвета,
Мышцы без силы, жест без движенья;
Прямо смотревшие души
За краем другого Царства смерти
Видят, что мы не заблудшие
Бурные души - но только
Полые люди,
Чучела, а не люди. (Пер. А. Сергеева).
Поэма «Бесплодная земля» иллюстрирует более сложное по сравнению со стихотворениями 20-х годов понимание смерти. Здесь мы затронем два аспекта этой проблемы:
- смерть – в – жизни
- возрождение – в – смерть
Современный человек, сделавший свое сознание сферой чувственно-обыденного, замыкается на себе, отчуждаясь от жизнедарующей сущности мира. Его способность воспринимать реальность как единство, связанное божественным происхождением, исчезла. Реальность и собственная жизнь стала для человека чередой непрерывно сменяющих друг друга конечных форм, пустых понятий. И хотя в этом бессмысленном хаосе, где нет ничего устойчивого, человек продолжает существовать, его бытие оказывается автоматическим, бессознательным. Оно представляет собой смерть – в - жизни.
Дихотомия символов воды и камня присутствует в тексте Элиота потому, что представление о Боге не является больше непосредственным переживанием человека: оно разорвано в сознании обитателя бесплодной земли. В V части поэмы это противопоставление двух символов станет еще более явственным, перерастая в навязчивый рефрен: «Здесь нет воды// лишь камни и нет воды и в песках дорога // Дорога ведущая в горы? В горы камней в коих нет воды». Условием спасения человека становится преодоление дихотомии: «Пусть камни // Но и вода»». Герой утратил то, что связывало его с Богом, свою божественную сущность, и превратился в распавшуюся бренную плоть. Барочный образ «страха в горсти праха» напоминает читателю о том, что сбылись мрачные предвидения Экклезиаста: «прах возвратился в землю», и человек наказан за богоотступничество.
Смерть, изолирующая людей от первоосновы жизни, тем самым отчуждает их друг от друга. Современный социум предполагает не подлинную общность живых существ а механический контакт предметов. Мотив некоммуникабельности возникает в главе «Игра в Шахматы» где великосветская дама разговаривает с повествователем «Бесплодной Земли», пытаясь вызвать у него сочувствие, и не встречает ответной реакции:
Поговори. Отчего ты все молчишь?
О чем ты думаешь? О чем? Что – что?
Не знаю, что думаешь ты. Думай!
Я думаю, что мы в крысином ходе,
Где мертвецы порастеряли кости.
Что там за шум в дверях?
Наверное сквозняк.
Возможный контакт между людьми осуществляется лишь посредством пустых абстракций. В сущности диалога не происходит.
Ритуал смерти и последующего за ней возрождения человека выполняется, но лишь на бессознательном, архаическом уровне. Поскольку смерть есть феномен экзистенции, то окончание экзистенции сводится к механической гибели плоти, к се изменению. Возрождение в такой ситуации означает возвращение плотского начала, но уже в качественно новой форме. Здесь мы имеем дело с неподлинным возрождением, с возрождением-в-смерть. Итак, для современного человека, несущего в себе наследие ушедших культур, ритуал недостаточен. Именно поэтому идеальный план мотива (возвращение витальности) никогда не совпадает с реальным. Соответственно все ассоциации бытия героя с фрэзеровским богом растительности подчеркивает его неопосредованность духом.
Жизнь конкретного человека и вся история человеческого рода являют непрерывную повторяемость одного и того же, череду форм смерти-в-жизни. Вырваться из нее человеку не дает его греховность, и любая попытка возродиться приводит к смерти. Возрождение-в-смерть становится центральным мотивом 4 главы поэмы, которая называется «Смерть от воды». Приведем ее фрагмент:
Две недели как мертв Флеб-финикиец.
Забыл он крик чаек, песнь ветерка,
Барыши и убытки, Теченье у дна
Глодало его молча. Пока не вошел он, минуя старость
И юность в водоворот.
Почти, ты, стоящий у штурвала иудей или эллин,
Почти Флеба, он был красив и строен, как ты почти.
(Пер. А. Сергеева).
Глава относит читателя к ритуалу Адониса, который подробно описывает Фрэзер, указывая в частности, что участники ритуальной процессии обычно бросали в море или водоемы изображение бога [12]. Финикийский моряк Флеб оказывается у Элиота аналогом бога плодородия. Подобно Адонису моряк принимает смерть от воды чтобы затем воскреснуть и вернуть мир к жизни. Но идеальный план главы не ограничивается фрэзеровской ритуалемой. Большинство исследователей совершенно справедливо, на наш взгляд, усматривают в эпизоде намек на христианский обряд крещения. В «Послании к римлянам св. Апостола Павла» говорится о том, что все крестившиеся соединяются с Христом в смерти для того, чтобы воскреснуть. Герою «Бесплодной земли» необходимо принять смерть от воды, для того чтобы умереть для всего греховного и воскреснуть к новой жизни.
Смерть героя, поэтически воссоздаваемая Элиотом, лишена в мире бесплодной земли высшего смысла. Отождествление Флеба с богом растительности говорит читателю о том, что смерть естественный, бессознательный процесс, происходящий в органической природе. Это – не возрождение к подлинной жизни (слияние с божественным абсолютом) и даже не превращение в ничто, а возрождение-в-смерть. Обитатель бесплодной земли попросту физически изменяется: некогда он был красив и юн, теперь от него остались только кости. Сущность его экзистенции не изменилась, так как он вошел в водоворот повторяющихся рождений и смертей.
Стремление преодолеть свою изолированность от мира (возродиться) выплескивается у великосветской дамы (глава «Игра в Шахматы») в импульсивный порыв: «Вот выскочу сейчас на улицу в чем есть. Порыв дамы легко объяснить в контексте другой цитаты из финала поэмы:
Я слышал однажды как ключ
Повернулся в двери и повернулся лишь один раз
Мы думаем о ключе, каждый в своей тюрьме.
Думая о ключе, каждый строит себе тюрьму
(Пер. А. Сергеева).
Мысль о ключе и мысль об улице тождественны. Гипертрофированная страсть, проявляющаяся в попытке человека внутренне освободиться (возродиться) лишь усугубляет его страдания. Чувственная по своей природе страсть к возрождению оказывается причиной замкнутости (смерти-в-жизни): думая о ключе (об освобождении) субъект, согласно Элиоту, сам строит себе тюрьму.
Ричард Олдингтон (1892 – 1962)
Биография главного героя романа Олдингтона «Смерть героя» (1929) открывается страничкой “исторического фона»: заплесневелый консерватизм общественного быта, мелочность запросов буржуа и аристократов, удушающее лицемерие и эгоизм имущих классов, которые “прочно уселись на шее народа”, в то время как “королева Виктория оседлала волю народа”. На этом фоне крупным планом возникает уродливое семейное гнездо, из которого торчат отталкивающие фигуры “милого папы” и “милой мамы”. Мистер Уинтерборн – безвольный сентиментальный эгоист, отличающийся “особым даром портить жизнь людям” Миссис Уинтерборн – тщеславная и циничная самка, испытывающая отвращение ко всему, что предполагает умственное напряжение. Эти портреты выдержаны в стиле хлесткого гротеска. Однако Олдингтон, оставляя за собой право на ядовитые инвективы в адрес персонажей и даже необъективность сатирика, пытается сохранить справедливое отношение к людям, подобным Уинтерборнам, доискиваясь причин, которые изуродовали душу этих супругов. Он рисует три поколения Уинтерборнов, начиная с бабуси, искалеченной викторианской моралью, которая высосала из своего сына всю волю, лишив самостоятельности, а свою невестку Изабеллу превратила в “первоклассную суку”, которая теперь уже из своих собственных детей выбивает дух вольнодумства и свободы. Довершает дело “воспитания” Джорджа колледж, где готовят будущих солдат, бездушные машины для убийства. Но Джордж, обладая душой поэта, не стал совершенным продуктом английской системы воспитания, ему ненавистны имперские амбиции Великобритании, ее колонизаторская гордость. Как видим, в первой части романа показаны два традиционных для романа воспитания этапа формирования личности Джорджа: детство в лоне викторианской семьи и раннее отрочество - в военной школе. Все, что вызрело хорошим и добрым в душе юноши, происходит не благодаря семейному и школьному воспитанию, а вопреки ему, в завуалированном противоборстве с ним.
«Быстрая» часть романа-джаза заканчивается для героя полным разрывом с семьей. Для Джорджа начинается пора самостоятельной жизни, о которой говорится во второй части романа – «Медленно, певуче». Такое название отчасти обусловлено тем, что она посвящена интимным переживаниям героя, его любовью к Элизабет и Фанни. Но и тут тон повествования достаточно саркастический, безжалостно-иронический. Здесь с некоторой ностальгией описана полустуденческая, полубогемная жизнь героя в Лондоне. В этой, очень насыщенной части романа, как пишет Ч. Сноу, “в зародыше присутствуют почти все наиболее типичные для Олдингтона черты глубокого, прочувствованного отношения к жизни”. Это – здравый смысл и практический интерес. Недаром вторая часть начинается словами: “Текущий счет в банке и приходно-расходная книга – документы весьма красноречивые, и странно, что биографы не уделяют им никакого внимания”. Как и предыдущая, вторая часть романа распадается в свою очередь на две части, но если в первой части действие происходит, так сказать, в вертикальном направлении, в хронологическом измерении, то во второй показан горизонтальный срез - две сферы жизни героя – интимная, касающаяся Элизабет и Фанни, и профессиональная, связанная с журналистикой и искусством.
Война, описанная в третьей части под названием “Адажио”, завершает его формирование, подводит итог жизни; она истощает его физически, привносит разочарование и неверие, и в конце концов доводит до самоубийства: “Словно что-то сломалось в мозгу Уинтерборна. Он почувствовал, что сходит с ума, и вскочил. IIулеметная очередь стальным бичом яростно хлестнула его по груди. Вселенная взорвалась, и все поглотила тьма”.
Пролог содержит элементы авторского восприятия события, в нем сильно выражено отношение рассказчика к случившемуся, его раздумья, комментарии, его пафос:
“Смерть героя! Какая насмешка, какое гнусное лицемерие! Мерзкое, подлое лицемерие! Смерть Джорджа для меня символ того, как все это мерзко, подло и никому не нужно, какая это треклятая бессмыслица и никому не нужная. Как искупить эту потерю - миллионы и миллионы лет жизни, озера и моря крови?... Весь мир виновен в кровавом преступлении, весь мир несет на себя проклятие, подобно Оресту, и обезумел, и сам стремится к гибели, точно гонимый легионом Эвменид...”.
В третьей же части подана подробная фиксация деталей, но без каких-либо выводов, раздумий и отношений. Здесь превалирует хронологическое последовательное изложение событий в виде фиксаций различных состояний действительности.
Экспрессия возникает на основе резкого сочетания контрастов, их быстрой смены и переходов: контрастных форм выражения страстной публицистики и сдержанного описания, обличительной патетики и язвительной иронии; контрастных настроений меланхолического (восторженного, полного отчаяния; импульсивного членения текста и т.д.)”
Остановим пристальное внимание на следующем фрагменте текста.
Миссис Уинтерборн сидела у камина, зевая в лицо своему двадцать второму любовнику, - роман тянулся уже около года, - когда горничная подала телеграмму. Телеграмма была адресована мужу, но жена, разумеется, ее вскрыла: она подозревала, что какая-нибудь «такая» женщина охотится за ее супругом, который, впрочем, по трусости своей был, к сожалению, вполне добродетелен.
Миссис Уинтерборн обожала в жизни театральные эффекты. Она вполне убедительно взвизгнула, прижала руки к довольно рыхлой груди и сделала вид, что падает в обморок. Любовник, образцовый молодой англичанин — спортсмен и славный малый, из тех, что звезд с неба не хватает и дают водить себя за нос каждой юбке, тем паче каждой образцовой англичанке, подхватил ее машинально и не слишком охотно, но воскликнул с чувством, подобно какому-нибудь герою Этель Делл:
- Что случилось, дорогая? Неужели он опять оскорбил вас?
Бедняга Уинтерборн – старший был совершенно не способен кого- либо оскорбить, но у миссис Уинтерборн и ее любовников так уж повелось: возмущаться мужем, который ее «оскорбляет» и «издевается» над нею, хотя в худшем случае тот позволял себе горячо молиться о том, чтобы супруга, вкупе со всей «несчастной заблудшей Англией», обратилась к истинной вере. Низким томным голосом, в подражание героиням душещипательных романов, миссис Уинтерборн простонала:
- Он умер, умер!
- Кто? Уинтерборн?
(Хлопотавший вокруг нее Сэм Браун, кажется, немного испугался – ему, конечно, придется предложить руку и сердце – и предложение того и гляди примут.) - Мой сыночек! Эти гнусные, мерзкие гунны убили моего мальчика!
Сэм Браун, все еще ничего не понимая, взял телеграмму и прочел ее. Потом вытянулся, отдал честь (хотя на нем не было фуражки) и сказал торжественно:
- Славная, честная смерть. Смерть, достойная англичанина. (Когда убивают гуннов, в этом нет ничего славного и честного: так им, подлецам, - не при дамах говорится «стервецам», - и надо.)
Слезы, проливаемые миссис Уинтерборн, были не слишком искренни, и их довольно быстро удалось осушить. Она трагически бросилась к телефону. Трагическим голосом сказала в трубку:
- Подстанция? (Всхлип.) дайте мне Кенсингтон десять тридцать. Да, да, номер мистера Уинтерборна (всхлип). Наш милый сын ... капитан Уинтерборн ... погиб.... его убили эти (всхлип) звери. (Всхлип. Пауза.) Благодарю вас, мистер Крамп, и не сомневалась, что вы посочувствуете нашему горю. (Всхлип. Всхлип.) Такой неожиданный удар. Мне надо поговорить с мистером Уинтерборном. У нас здесь сердца разрываются (всхлиписсимо). Благодарю вас. Я буду ждать звонка.
И в телефонном разговоре с супругом миссис Уинтерборн также оставалась верна себе:
- Это, ты Джордж? да, это я, Изабелла. Я сейчас получила печальное известие. Нет, о Джордже. Приготовься, дорогой. Боюсь, что он очень болен. Что? Нет, Джордж, Джо-ордж! Ты что, оглох? Ну, вот так — то лучше. Так, вот, слушай, дорогой, ты должен приготовиться к тяжкому удару. Джордж, очень болен. Да, да, наш Джордж, наш малютка. Что? Ранен? Нет, не ранен. Очень опасно болен. Нет, дорогой, надежды почти никакой. (Всхлип). Да, дорогой, телеграмма их величеств. Почитать тебе? Ты приготовился к удару, алло! (Всхлип). Алло, алло! Ал-ло-о! (Сэму Брауну.) Он повесил трубку! Этот человек надо мной издевается! Когда я в таком горе! Это невыносимо! А я еще старалась смягчить удар! (Всхлип. Всхлип.) Но ведь мне всегда приходилось сражаться ради моих детей, а он только сидел, уткнувшись носом в книгу, или твердил молитвы!
К чести миссис Уинтерборн надо сказать, что она не очень- то верила, будто молитвы помогают в практической жизни. Однако ее неприязнь в религии коренилась в другом: эта женщина терпеть не могла делать то, чего ей делать не хотелось, и глубоко ненавидела всякое подобие мысли.
Услыхав роковое известие, мистер Уинтерборн упал на колени (не забыв, однако, дать отбой, чтобы не слышать больше эту фурию) и воскликнул: «Упокой, господи, его душу!»
Обратимся ко второму фрагменту.
«Он подошел к редактору, товарищу Боббу. Мистер Бобб, щуплый рыжий человечек с колючими голубыми глазками, был одержим классовой ненавистью. Он почти безнаказанно давал волю своей злости, спекулируя на своем пролетарском происхождении и на язве желудка, от которой умирал вот уже двадцать лет. Ни один порядочный человек не мог позволить себе отколотить мистера Боба, как он того заслуживал, потому что весь вид мистера Боба постоянно напоминал о гложущем его недуге, а все повадки неизменно свидетельствовали о его происхождении и воспитании. Это был современный Терсит – впрочем, будь он и впрямь Терсит, это бы еще ничего. В умственном отношении он представлял собою усердную, но довольно-таки мерзкую обезьяну, корчившую из себя нового Руссо. Речь его резала слух. Он был тщеславен, притом никак не мог забыть о своем происхождении, а потому жаждал любовных приключений с какими-нибудь светскими дамами, хотя явно принадлежал к тому типу мужчин, которые предпочитают однополую любовь. Замечательная энергия, редкостное чутье, способность мгновенно разбираться в людях, цепкая память и дар подражания, злой язык и грубая откровенность – вот что составляло его силу. Это был негодяй не крупный, но опасный. Его еженедельные политические обзоры, однобокие и подчас нелепые, были в ту пору, однако, лучшими в своем роде. Умей Бобб не переходить границ в своем злопыхательстве, умей он обуздать тягу к альковам знатных дам и отделаться от теории бессознательного (то была причудливая мешанина из плохо понятой теософии и непереваренного Фрейда), он и впрямь стал бы влиятельным деятелем быстро растущей социалистической партии. Джордж восхищался одаренностью и кипучей энергией мистера Бобба, жалел его за слабое здоровье и болезненное чувство социальной неполноценности, брезгливо морщился, когда тот злобствовал, и пропускал мимо ушей его теоретические разглагольствования» (Пер. Н. Галь).