Учебное пособие для студентов, обучающихся в бакалавриате по специальности 540300 «Филологическое образование»
| Вид материала | Учебное пособие |
- Рабочая программа для иностранных студентов и аспирантов-филологов, обучающихся, 111.29kb.
- Учебное пособие для студентов исторических специальностей Павлодар, 2082.7kb.
- Учебное пособие для студентов 4 курса дневного отделения по специальности 030501 «Юриспруденция», 1713.85kb.
- Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальности 02. 04. 10 «Психология», 7700.01kb.
- Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальности, 527.56kb.
- Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединением вузов Российской Федерации, 1671.62kb.
- И. М. Губкина Ю. И. Брагин Нефтегазопромысловая геология и гидрогеология залежей, 644.07kb.
- Учебное пособие канд экон наук, доцент кафедры управления О. А. Соловьева Троицк 2008, 2909.51kb.
- Учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению, 1100.02kb.
- Учебное пособие для студентов г. Севастополь 2009, 1201.15kb.
Введение
В историях зарубежной литературы в период между двумя мировыми войнами немало тенденционых «прочтений» и изобилия политизированных понятий. Главная задача студентов-филологов изучение тех важнейших текстов, из которых складывается художественный лик эпохи. В данном разделе пособия речь идет о самых замечательных направлениях, школах и авторах четырех национальных литератур (немецкой, французской, английской и американской). Для описания общих процессов в современной литературоведческой науке введено понятие «субъективность», которая часто связана, по В.М. Толмачеву, с драматизацией поэтического знания как «незнания», как иллюзии. Речь идет о расширении творческих горизонтов «Я»; неклассической, утопически разомкнутой в будущее культуры; варьировании возможностей субъективности. Новым «гением интерпретации» текстов после Г. Ницше становится психоаналитик Зигмунд Фрейд, который раздробил сознание и показал механизмы взаимодействия сознательного (в том числе социальные стереотипы, включая религию) и бессознательного (имеющим сексуальный, или в широком смысле – витальный характер). Идеи Фрейда о «проблемах пола» прямо или косвенно повлияли на критиков и писателей. Среди них многие модернисты (дадаисты, экспрессионисты, сюрреалисты, представители «потока сознания и др.), реалисты и создатели массовой литературы. Модернизм распространяется не только на «радикальных» авторов, отрицавших традиции, но и на большинство современников катастрофического ХХ века. Например, представление о реализме ассоциировалось необязательно с оформленным сюжетом, проповедью авторских взглядов, эстетикой соразмерности. Массовая литература (как всеядная) и субъективность противопоставляли себя друг другу, отсюда желание модернистов быть шокирующими, предельно антибуржуазными.
Большинство сфер культуры и литературы в немецкоязычных странах в 1910 – 1930-е годы охвачено экспрессионизмом (или полемикой с ним). Экспрессионисты отвергали пассивных декадентов, отодвигая все «частное», пренебрегая будничными деталями, и стремились к обнаружению «сути жизни», спрятанной за ее видимостью. Им близка напряженная эмоциональность: интенсивность, экстаз, радикализм, непомерность чувств, преображение мира силой духа, «выразительность» самопрезентации.
Немецкая литература
Бертольд Брехт (1898-1956)
Бертольд Брехт вошел в историю немецкой литературы как драматург, теоретик драмы, поэт и прозаик. Первая пьеса Брехта называлась “Ваал” (1922), в 1928 году была поставлена “Трехгрошовая опера”. В эмиграции он пишет драму “Мамаша Кураж и ее дети” (1939), пьесу “Добрый человек из Сезуана” (1939-1941), пьесу-хронику “Карьера Артуро Уи, которого могло не быть” (1941), драмы “Жизнь Галилея” (1941), “Кавказский меловой круг” (1945, вторая редакция 1953-1954).
Брехт был создателем “эпического театра”, разрабатывал теорию “интеллектуальной драмы”. Брехтовский “эпический театр” был нацелен не на создание психологически достоверных характеров, а на сохранение дистанции между зрителем и действием. Для определения необычного ракурса своих пьес Брехт вводит термины “эффект отчуждение” и “отстранение”, стремясь пробудить мысль зрителя, а не только его эмоциональное сопереживание. Именно поэтому а пьесах Брехта отсутствует финальный катарсис, наблюдающий не должен был, по мнению драматурга, переноситься в иллюзорный мир.
«Старая (драматическая) драматургия не давала возможности изображать мир таким, каким его воспринимают сегодня уже многие. Предполагалось, что современный зритель не хочет безвольно поддаваться какому бы то ни было внушению, не хочет впадать в состояние того или иного аффекта, не хочет терять рассудка. Он не желает ни опеки над собой, ни насилия, он хочет лишь одного – чтобы ему был представлен человеческий материал, чтобы он организовать его. Поэтому он также любит смотреть на людей, которые находятся не в столь уж легко объяснимых ситуациях, поэтому он не нуждается ни в логических обоснованиях, ни в психологических мотивировках старого театра. Разумеется, тот человек, в котором нет ничего от исследователя, который ищет всего лишь удовольствия, будет считать подобные пьесы неясными, и это именно потому, что они изображают неясность человеческих взаимоотношений. Человеческие взаимоотношения в нашу эпоху неясны. Театр и должен найти ту форму, которая позволяет изобразить эту неясность в наиболее классической форме, то есть эпически спокойную форму». Значение идеи разума как стержня «эпического театра» становится ясным, если вспомнить какой субъективный смысл имела борьба Брехта за интеллектуальность и искусства. Рожденная в полемике с экспрессионизмом, декадентским театром, идея разума уже в конце 20 годов была протестом против интуитивизма, бергсонианства, фрейдизма и близких им течений. Но в 30-е годы идея разума приобрела значение призыва к борьбе против фашизма с его ставкой на темные инстинкты (экспрессионистское кино при Гитлере – «фабрики снов»).
Логическим выводом из идеи разума было требование критического отношения к природе и обществу. «Критическое отношение к реке, – писал Брехт, – заключается в том, что исправляют ее русло; к плодовому дереву – в том, что ему делают прививку; к передвижению в пространстве – в том, что создают новые средства транспорта; к обществу – в том, что его преобразовывают». Смысл его в том, чтобы показывать действительность с нежданной стороны, выявляя в ней скрытое социальное содержание (эффект очуждения)
| Драматический театр | Эпический театр |
| представляет собой действие | представляет собой рассказ |
| вовлекает зрителя в действие | ставит зрителя в положение наблюдателя |
| изнашивает активность зрителя | стимулирует активность зрителя |
| пробуждает у зрителя эмоции | заставляет зрителя принимать решения |
| переносит зрителя в другую обстановку | показывает зрителю другую обстановку |
| ставит зрителя в центр событий и заставляет его сопереживать | противопоставляет зрителя событиям и заставляет его изучать |
| обращается к чувству зрителя | обращается к разуму зрителя |
| возбуждает у зрителя интерес к развязке | возбуждает у зрителя интерес к ходу действия |
Ярким примером эпического театра становится знаменитая историческая драма Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» (1939). Она прозвучала призывом к немецкому народу не обольщаться посулами, не рассчитывать на выгоды, не связывать себя с гитлеровской кликой узами круговой поруки, узами совместных преступлений и совместной ответственности и расплаты.
Французская литература
Первая мировая война и ее результаты привели к тому, что в художественном осмыслении мира проявляются мотивы тотального отрицания, в частности, потому что исторические реалии выявили антигуманность социальной морали. Предшественником сюрреализма является «совершенно новое искусство». О неподчинении прежней морали и ее разрушении заявили дадаисты. Бунт, отрицание и разрушение стал отражением всеобщего абсурда, но эпатажный вызов миру, доведенный дадаизмом до абсолюта, привел поэзию дада к исчезновению с литературной сцены. В шумной и вызывающей кампании, обращенной против классических традиций в искусстве, были высказаны основные постулаты модернистской техники. Дадаисты сформулировали принципы авангардистского письма: распад целого на отдельные части как отражение негармоничности мира, произвольное размещение фрагментов, использование техники коллажа. Для дадаистов литературные и художественные границы становятся прозрачными, они намеренно «обесценивают искусство, вовлекая в сферу эстетического интереса объекты и явления, которые не имеют знака художественности, например, рекламный слоган, объявление и т.д.
Началом был «Манифест Дада 1918 года» Т. Тцара, после которого последовало еще шесть. В семи «Манифестах дадаизма» (1921) Тцара изложил свои поэтические принципы провозглашавшие рождение поэзии через ее разрушение. Основные приемы Тцара – соседство несочетающихся слов, чередование бессмысленных, звуков, обессмысливание общепринятых выражений
«Отсутствие системы – есть лучшая система». Вот пример такого произведения Тцара:
Мадам пустилась галопом
свисток на границе
чистая простая душа застенографированная
сопровождает редкие коллекции
убийств со свободным входом
под столом и в орехе
косуля
поищем легкое омытое черными чернилами...
Здесь не видно привычно ясного смысла, Зато подтверждается субъективный постулат Тцара: «Посмотрите на меня хорошенько Я идиот, я шутник я враль! Я отвратителен, мое лицо невыразительно, я маленького роста. Я похож на вас!».
Деятельность дадаистов осуществлялась в самых разнообразных формах. Они организовывали шокирующие выставки, введя в искусство шокирующие объекты, ставили эпатирующие буржуазную публику спектакли, как например, «Газовое сердце» и «Бородатое сердце». Т. Тцара, проводили провокационные «фестивали», часто сопровождавшиеся потасовками.
Другой пример – «Груди Тирезия» Гийома Аполлинера, творение, задачей которого было показать право творца на ничем неограниченное приложение фантазии. Грудь Терезы превращается в воздушные шарики, красный и голубой; они улетают, держась на ниточке; у Терезы тут же вырастают борода и усы, она становится мужчиной, Тирезием, меняется одеждой с мужем; вот она уже генерал Тирезий, депутат Тирезий, тогда как муж нашел способ с помощью силы воли производить детей (40.050 штук в день); в конце Тереза возвращается, «чтобы любить». Нетрудно заметить, что аполлинеровская шутка предваряет скорее дадаистские, чем сюрреалистические фантазии. В «Манифесте сюрреализма» Андре Бретон прежде всего определяет противников сюрреализма, определяет тоном прокурорским, выносящим приговор и не предполагающим даже возможности апелляции. Это «реалистическая позиция», враждебная «всякому интеллектуальному и нравственному порыву».
Ее последствие – «обилие романов», стиль «простой информации» и «общие места» описаний. В роли примера у Бретона фигурирует отрывок из «Преступления и наказания» Достоевского. Бретону не нравится, что характер – всегда нечто «изготовленное», что писатели обуреваемы желанием «сводить неизвестное к известному, к классифицируемому».
Второе раздражающее Бретона обстоятельство – «мы все еще живые под гнетом логики». Бретон надеется, что «свои права вновь обретет воображение» И особые надежды возлагает Бретон на «открытия Фрейда». Как и Арагон, Бретон хочет привлечь внимание к значению грез и сновидений (ссылаясь и на то, что в своей жизни человек спит не меньше, чем бодрствует). Нет никаких оснований, полагает Бретон, отказывать «грезам» в праве решать фундаментальные проблемы жизни. И далее следует основополагающий вывод Бретона: «Я верю в грядущее разрешение этих двух состояний, по видимости столь противоречащих друг другу, – греза и реальность, в некоей абсолютной реальности, в сюрреальности если можно так сказать».
Нацелившись на определенную позитивную задачу, пытаясь построить некую систему, обосновать ее и утвердить, сосредоточив свой пафос на этом утверждении, Бретон сразу же отделил себя от дадаизма с его тотальным нигилизмом. На завоевание сюрреальности Бретон отправляется, воспев «чудесное»: «Чудесное всегда прекрасно, любое чудесное прекрасно, лишь чудесное будет прекрасно».
Не менее важным является понятие «автоматизма», занимающее ключевые позиции в бретоновской философии, «автоматическое письмо» в концепции сюрреалистического искусства: «Чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение, или словесно, или письменно, или любым другим способом, реального функционирования мысли. Диктовка мысли, при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой бы то ни было эстетической или моральной озабоченности...»
Поль Элюар (1895-1952)
Французский поэт Поль Элюар (настоящее имя Эжен Эмиль Поль Грендель) участвовал в первой мировой войне. Фронтовые впечатления отражены в сборнике стихов «Долг и тревога» (1917), в котором поэт не склонен верить в навязанный ему “долг”. В 1919 году Элюар примыкает к дадаистам, они были ему близки стихийным возмущением буржуазной моралью. В 1922 году он отходит от группы “дада” и вместе с А. Бретоном, Л. Арагоном возглавляет новое направление – сюрреализм. Сюрреалисты искренне верили, что создают не очередную литературную школу, а новое научно-философское учение, которое через образотворчество призвано изменить жизнь, освободив дух человека от контроля разума. Элюаровской поэтике, которая складывается в двадцатые годы и почти без изменений остается до начала сороковых, свойственен лирический эксперимент. Элюар отказывается от принципа подражания природе, он полагал, что возникающий поэтический образ представляется самостоятельным и приглашает читателя к творческому преображению мира. В «сюрреалистический» период Элюара выходят сборники «Град скорби» (1926), «Любовь поэзия» (1929), «Сама жизнь» (1932), «Роза для всех» (1934) и другие. Элюар, будучи почти пятнадцать лет одним из самых маститых поэтов-сюрреалистов, тяготился навязанным А. Бретоном “запретом” на создание гражданской лирики или стихов, окликающихся на требования и изменения времени. Раздвоенность, возникшая из-за ощущения непричастности к происходящему, усилилась к середине тридцатых годов. В 1936 году после поездки в воюющую Испанию Элюар заявляет о “вторжении” своей лирики в самую гущу жизни. Поэтические сборники «Поэзия и правда», «Лишнее время» (1947), «Памятное тело» (1948) проникнуты трагическим пафосом.
Проанализируем 2 стихотворения П. Элюара из сборника «Поэзия и правда».
Пабло Пикассо
Клинками сна в ночи проведена
Волшебная черта, и мы опять чужие.
Любой медали фальшь пасует пред алмазом.
Под небом яростным невидима земля.
Лик сердца потерял живые краски,
Снега ослеплены, и солнце ищет нас,
Но горизонт распахивает крылья,
И заблуждения бегут от наших глаз.
Затемнение
Ну что поделаешь мы жили как в могиле
Ну что поделаешь нас немцы сторожили
Ну что поделаешь в тоске бульвары стыли
Ну что поделаешь сердца от горя ныли
Ну что поделаешь нас голодом морили
Ну что поделаешь мы безоружны были
Ну что поделаешь ночные тени плыли
Ну что поделаешь друг друга мы любили
(Пер. М. Авакумовой).
Марсель Пруст (1871-1922)
Марсель Пруст известен в истории французской литературы как родоначальник современной психологической прозы. Наблюдения за великосветскими снобами нашли отражение в сборнике новелл «Наслаждения и дни» (1896). После смерти матери в 1905 году и изнуряющих приступов астмы Пруст закрылся от света и шума в специальной комнате, обитой пробкой, отгородившись от внешнего мира. Тогда же он начал свой главный труд – многотомный роман «В поисках утраченного времени» (1905-1922).
Пруст является тем писателем, который с большим уважением относится к классической традиции французского романа ХIХ века. Роман “В поисках утраченного времени” сложным образом соединяет продолжение классической романной линии, которая проявляется в создании глубоких, иногда гротескных характеров, а также новое понимание художественного отражения реальности, когда Пруст реализует идею “бессознательного” А. Бергсона.
Архитектоника “романа-потока”, воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора “длительность” психической деятельности человека - это способ воскрешения прошлого, когда реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Пруст открывает, что сочетание ощущения (вкусового, тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания, дают объемность времени.
Жизнь в Комбре для Марселя начинается с звучащих имен: господин Сван, Германты, Одетта, Альбертина, дочь Свана Жильберта и так далее. Затем имена начинают совмещаться с персонами, которые теряют свое обаяние при более близком знакомстве.
Пруст последовательно доказывает, что бессознательное воскрешение прошлого происходит не от интеллектуального импульса, оно не зависит от желания или не желания человека в отдельный момент бытия. Именно поэтому воспоминания героя выстраиваются перед читателем не в хронологическом или логическом порядке, а достаточно хаотично. Мимолетные образы прошедшего визуализируются через ощущение, которое может неожиданно повториться в настоящем и которое разматывает цепь воспоминаний.
Авторская направленность на воспроизведение впечатления приводит к тонкой деталировке, импрессионистичности письма. В то же время прустовские образы сохраняют логическую основу писатель не стремится полностью имитировать подсознание. В первую очередь, автор визуализирует для читателя не развитие характера, а разные состояния одного и того же человека в различные моменты течения жизни. Закладывая основы нового типа романного повествования – романа «потока сознания», Пруст во многом продолжает традицию аналитического психологического романа Стендаля и Флобера.
Рассмотрим поэтику следующих фрагментов.
«Я не спускал глаз с мамы – я знал, что мне не позволят досидеть до конца ужина и что, не желая доставлять неудовольствие отцу, мама не разрешит мне поцеловать ее несколько раз подряд, как бы я целовал ее у себя. Вот почему я решил, – прежде чем в столовой подадут ужин и миг расставанья приблизится, – заранее извлечь из этого мгновенного летучего поцелуя все, что в моих силах: выбрать место на щеке, к которому я прильну губами, мысленно подготовиться, вызвать в воображении начало поцелуя, с тем чтоб уж потом, когда мама уделит мне минутку, всецело отдаться ощущению того, как мои губы касаются ее щеки, – так художник, связанный кратковременностью сеансов, заранее готовит палитру и по памяти, пользуясь своими эскизами, делает все для чего присутствие натуры не обязательно. Но еще до звонка к ужину дедушка совершил неумышленную жестокость. «У малыша усталый вид, – сказал он, – пора ему спать. Сегодня мы запоздали с ужином». Отец обычно не так строго следил за соблюдением устава, как бабушка и мать, но тут и он сказал: «Да, иди-ка спать». Я только хотел было поцеловать маму, как позвонил к ужину. «Нет уж, оставь маму в покое, довольно этих телячьих нежностей, пожелайте друг другу спокойной ночи, и все. Иди, иди!» И пришлось мне уйти без причастия; пришлось подниматься со ступеньки на ступеньку, как говорится, «скрепя сердце», потому что сердцу хотелось вернуться к маме, не поцеловавшей меня и, следовательно, не давшей сердцу разрешения уйти вместе со мной».
Второй фрагмент.
«Нынче, когда изящества больше нет, меня утешают воспоминания о женщинах, которых я знал когда-то. Но могут ли те люди, которые смотрят на мерзкие эти существа в шляпах с вольерой или с фруктовым садом, – могут ли они хотя бы только почувствовать очарование, исходившее от г-жи Сван в незатейливо сиреневой шляпке или в шляпке с одним-единственным ирисом, стоявшим прямо? Мог ли бы я передать волнение, охватывавшее меня зимним утром, когда я, встретив шедшую пешком г-жу Сван в пальто из Норки, в простенькой шапочке с двумя ножеобразными перьями куропатки, ощущал тем не менее комнатное тепло, каким от нее веяло только благодаря смятому букетику фиалок у нее на груди, живое, голубое цветенье которых на фоне серого неба, в морозном воздухе, среди голых деревьев, обладало тою же чудесною особенностью – воспринимать пору и погоду только как рамку и жить в человеческой атмосфере, в атмосфере этой женщины, тою же особенностью, что и цветы в вазах и жардиньерках ее гостиной, возле топившегося камина, у дивана, обитого шелком, смотревшие в окно на метель? Притом, если б теперь одевались по-прежнему, меня бы это не удовлетворило» (Пер. Н. Любимова).
Антуан де Сент-Экзюпери (1900-1944)
Философские сказки Экзюпери учат взрослых и детей зоркости, доброте и верности, обладают высшей мудростью. Такой взгляд отчасти напоминает нам о традициях просветителей ХVIII века Вольтера и Руссо. Но у «Маленького принца» Экзюпери иной исторический контекст, он рожден в ХХ веке, в годы войны, когда фашизм из угрозы превратился в реальность, когда моральных ценностей приобрела политический характер, не теряя философского смысла.
«Маленький принц» – такая сказка. Ее главная проблема – смысл жизни, как и в «Планете людей», – связывается с вопросом о том, что такое смерть. И в самый центр повествования выдвинут проблема любви. В своеобразии их решения и величие Сент-Экзюпери, и дыхание времени Сопротивления. Чтобы убедить читателя в возможности найти подлинный смысл жизни, Сент-Экзюпери демонстрирует смыслы ложные. Вереница людских страстей-пороков предстает в эпизодах посещения принцем разных астероидов. На ближайшем живет Король. Еще Шекспир заметил, что во всех людских страстей жажда власти – самая сильная в опасная. Ее-то и показывает Сент-Экзюпери в первую очередь, но то, что планета мала и безлюдна, делает страсть повелевать – абсурдной. Однако желание властвовать не оставляет короля, превращая его в маньяка. Не менее смешон Честолюбец. Когда Маленький принц является в его планету, тот видит в нем долгожданного почитателя. Глухой ко всему, кроме похвал, он не замечает, что одинок. Впрочем, одиноки, смешны и Пьяница, и Делец, и Сухарь-ученый. Подружиться Маленький принц мог бы лишь с Фонарщиком. Хотя Фонарщик – тоже единственный обитатель своей планеты, он не так нелеп, как Король или Пьяница. Он верен данному однажды слову – гасить по утрам и зажигать фонарь вечером. Он занят делом и думает не только о себе. Именно это и сближает его с Маленьким принцем, постоянно возвращающимся мыслями к оставленной на своей планете Розе.
Роза – образ многозначный. Он проходит через всю европейскую лирику. Биографы отыскали ему параллель в биографии писателя – в его жене Консуэло, отделенной от Сент-Экзюпери войной и живущей как бы в другом мире. Образ Розы в сказке лишен конкретно-бытовых черт. О ней известно лишь то, что она имеет шипы и прекрасна, как и положено Розе. Маленькому принцу трудно с ней ужиться, ибо Роза изводит его капризами и обидами. Позже принц признается летчику, что сожалеет о своем уходе из дома, о том, что он сердился на Розу, а не глядел на нее и не дышал ее ароматом, что он был слишком молод и не умел любить.
У Сент-Экзюпери любовь – понятие ключевое. В сказке, заказанной издателем как рождественская история для детей, заложены мысли, которые писатель обдумывал всю жизнь. От первых опытов 20-х голов до незавершенной «Цитадели» проведена идея любви как ответственности за дорогое существо. В сказке «Маленький принц» это и аллегория тревоги (покинутую Розу может съесть барашек), и сложное понятие приручения кого-либо. История с цветком проясняется через другую историю – Лиса. Маленький принц встречает его неприрученным. Лис знает только кур, на которых он охотятся, и людей с ружьями, которые охотятся на него, материальные блага и страх. Это скучная жизнь, потому что все куры одинаковы и охотники тоже одинаковы. Но для прирученного жизнь озаряется новым светом, он начинает видеть и слышать то, чего прежде не замечал, – шаги любимого, пшеничное поле, напоминающее золото волос, время, наполненное ожиданием встречи.
Однако создать узы непросто. На пути Маленького принца однажды встречается целый сад роз, и принц чувствует себя обманутым и обедневшим: он верил, что его роза одна во всей Вселенной, а в одном только саду пять тысяч цветов таких же, как его красавица. Но секрет в том, что Роза принца все-таки неповторима: «Маленький принц пошел взглянуть на розы. – Вы ничуть не похожи на мою Розу, – сказал он им. – Вы еще ничто. Никто вас не приручил, и вы никого не приручили. Таким был прежде мой Лис. Он ничем не отличался от ста тысяч других лисиц. Но я с ним подружился, и теперь он – единственный в целом свете». В этом главный урок науки любви Сент-Экзюпери: любовь – труд. Дорогим становится тот, о ком заботился, кому отдал душу, кого приручил. Красота не встречается. Она создается любовью. И создавший любовь за нее в ответа.
Так с темой любви смыкается тема подвига. Маленький принц возвращается на свою планету, чтобы защищать Розу. Цена этого возвращения – отказ от земного существования.