Geum.ru

Учебное пособие для студентов, обучающихся в бакалавриате по специальности 540300 «Филологическое образование»

Вид материалаУчебное пособие

Содержание


Французская литература
Жан Поль Сартр (1905-1980)
Альбер Камю (1913 - 1960)
Подобный материал:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14
Часть III ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА (1945 – 2010 годов)

Введение

Изменения, происшедшие в Европе после второй мировой воины, ангажируя общество и искусство, повлекли за собой изменения не только художественных систем, но и способствовали появлению новых форм. Необходимость воссоздания исторических событий и осмысления происшедшего привела к сращиванию художественных и документальных вариантов отражения реальности, созданию мультимедийных текстов, распространению произведений, в которых недавнее прошлое стало источником размышления о настоящем, представляя варианты интерпретаций «микросреды» индивида.

Интерес к глубинным “корням”, к национальным устоям порождает процесс самоидентификации наций и определения ее места во всемирном содружестве. Например, в 60-е годы в английской литературе поднимается проблема “английскости”, когда художественное исследование концептов британского сознания и образа жизни помогает выявить и отбросить устаревшее и, в то же время, сохранить демократические формы социума и присущие британцам устои. В этот же период сходные изменения происходят в американской, французской, немецкой литературах. Не только метафизическое, то есть искони присущее человеческой натуре, но и национальное, то есть формирующее отличие от “других”, волнует писателей. Вот это двуединство интереса образует единую структуру, с одной стороны, гибкую, а с другой стороны, стабильную. Традиции семьи, народа, нации создают для человека устойчивый базис, позволяющий преодолевать ощущение “чуждости” мира и “чуждости” самого себя в нем, акцентируя, в то же время, особую, надвременную и надидеологическую ценность личности.

Рубежом, меняющим ХХ век после второй мировой войны еще раз, стал 1968 год, когда университетские городки Франции, США, Англии, Германии захлестнули студенческие бунты. Сам факт выступления анархиствующих студентов Сарбонны разрушил миф об устойчивости общества потребления и обострил проблему всеобщей дегуманизации. Осмысление последствий студенческих “революций” пришло позднее (Р. Мерль “За стеклом”), но безнадежный, на первый взгляд, бунт обнажил устрашившую европейцев глубину противоречий технологической и потребительской цивилизации, утрату идеалов и падение духовности.

Виртуальный мир, телевизионная или мультимедийная картинка заменяют слово, в мировой коммуникативной сети изображение зачастую теснит последнее. Все это приводит к тому, что возникает серьезнейшая проблема: потребляя информацию, а искусство тоже начинают относить к информации, реципиент рискует потерять навык понимания слова. Массовая продукция, усредненная, рассчитанная на более чем средний уровень интеллекта, нивелирует все и всех, создавая при этом собственную иконографию, когда ценности потребительского общества сакрализируются и объявляются фундаментом культурологического ритуала современного общества.

С начала 1970-х годов возникло представление о постмодернизме. Постмодернистское произведение или, используя терминологию постмодернизма – текст, закольцован на себе, он закрыт по отношению к внешней действительности, которая не может служить его первопричиной. В этой ситуации представление о реальности теряет логические причинно-следственные связи, оно может быть только метафорически выраженным.

Постмодернистский текст интертекстуален в том смысле, что в качестве истинной, единственной реальности признаются другие, предшествующие тексты. Литературные референции, аллюзии, прямые цитаты и непрямые цитации, пародия и, главное, самопародия являются частью той метаигры, которую ведет писатель с предшественниками, самим собой и последователями. Нескончаемый процесс творения, “толкование и перетолкование текста”, поиски множества субъективных смыслов наиболее последовательно, реализуются в постмодернистской критике (Ж. Деррида, Ю. Кристева, Д. Барт), отражая объективный процесс саморефлексии литературы.

Кроме этого, интертекстуальность в широком смысле слова обращена к признанию нового для конца столетия феномена, когда необходимо говорить не о резком противостоянии различных литературных направлений или эстетических систем, а об их взаимопроникновении и об обогащении. Литература - это не застывшая догма, в которой эстетические вершины зачастую определяются субъективно, исходя из своеобразного устойчивого “учебного” стандарта, а постоянное движение, для которого свойственна перекличка и симфонизм. Начало ХХI века характеризуется не только кризисом веры в поступательность прогресса, который, как это было определено традиционным знанием, должен развиваться по спирали. Этому периоду явно присуща внутренняя интенция, направленная на переосмысление гуманистической традиции. Наше время знаменуется возвращением к историчности мышления, потому что того требует подведение итогов развития современной цивилизации. Без переоценки прошлого, без высоких нравственных идеалов и ценностей, способных противостоять агрессивному воздействию потребительского общества, человек действительно обречен на трагичное существование в абсурдном мире.


Французская литература

После II мировой войны ключевым направлением мысли (и литературы) становится экзистенциализм. Экзистенциализм (лат. ехsistеntiа – существование) или философия существования – самое влиятельное иррационалистическое направление в западной философии ХХ-го века. Возникает экзистенциализм в своей ранней форме накануне 1-й мировой войны в России (Лев Шестов, Николай Бердяев), после войны – в Германии (М. Хайдеггер, К. Ясперс) и в период 2-й мировой войны во Франции (Ж.П. Сартр, А. Камю, Г. Марсель и др.). Все названные мыслители ныне считаются классиками философии ХХ-го столетия.

Своими предшественниками они считали Кьеркегора, Достоевского, Ницше, Гуссерля. В центр внимания экзистенциалисты решительно ставили индивидуальньие смысложизненные вопросы (вины и ответственности, решения и выбора, отношения человека к своему призванию и к смерти). Проблемы науки, морали, религии их интересовали преимущественно в связи с этими вопросами и гораздо в меньшей степени. Они отказываются от рационалистического, теоретически развитого знания и обнаруживают стремление вслушаться, проникнуть в меняющиеся исторические переживания человека, личности, существующей здесь и теперь.

Экзистенциализм, будучи попыткой осмысления потрясений, постигших европейскую цивилизацию в первой половине ХХ-го века, обратился к проблеме кризисных ситуаций, критических обстоятельств, в которых оказывается человек. Бытие ими представляется как некоторая непосредственная нерасчлененная целостность субъекта и объекта, человека и мира. В качестве подлинного бытия, начального бытия выделяется само переживание, а именно – переживание человеком своего «бытия-в-мире».

При этом бытие понимается как непосредственно данное человеческое существование, как экзистенция, которая непознаваема ни научными, ни рационалистически философскими средствами. Экзистенция направлена на другое, а не на самое себя. И только в моменты глубочайших потрясений, в условиях “пограничной ситуации” (перед лицом смерти) человек может прозреть, постичь экзистенцию как стержень своего существа.

Жан Поль Сартр (1905-1980)

Французский писатель, философ и публицист, глава французского экзистенциализма, участник движения Сопротивления. Под влиянием Ж.П. Сартр построил «феноменологическую онтологию», в основе которой – противопоставление объективности и субъективности, свободы и необходимости («Бытие и ничто», 1943); пытался дополнить марксизм экзистенциальной антропологией («Критика диалектического разума», 1960). Основные темы художественных произведений: одиночество, поиск абсолютной свободы, абсурдность бытия. Незавершенная тетралогия «Дороги свободы» (1945 – 1949), пьесы-притчи «Мухи» (1943), «Дьявол и господь Бог» (1951) и др. В конце 1960-х гг. выступил как идеолог леворадикального экстремизма. В 1964 Сартру присуждена Нобелевская премия по литературе, от которой он отказался.

В конце 30-х Сартр написал свои первые крупные произведения, в том числе четыре психологических по своему содержанию труда о природе явлений и работе сознания. Еще будучи преподавателем в Гавре, Сартр написал «Тошноту» – свой первый и наиболее удачный роман, впервые опубликованный в 1938 году. В это же время в «Новом французском обозрении» печатается его новелла «Стена». Оба произведения становятся во Франции книгами воссоздающими эпоху постмодерна.

Попытаемся очертить контуры художественного мира Сартра, устойчивые формы его образного мышления, его символики, в которой отвлеченные конструкции Сартра – мыслителя если и не опровергаются, то существенно корректируются, находят себе диалектический противовес.

Остановим внимание на концепции одиночества. К целому ряду сартровских произведений применимо название его самой знаменитой пьесы – «3а запертой дверью»: их герои пребывают взаперти, в тесном замкнутом пространстве. Иногда это мотивировано внешним принуждением – например, люди сидят в тюрьме, – но этой мотивировкой ситуация не объясняется. В той же пьесе «За запертой дверью» (1944) трое персонажей заключены в безликой гостиничной комнате, которая определена им как место адских мучений; как выясняется по ходу следствия, дверь-то вовсе не заперта, открывай и иди куда хочешь – но никто не уходит.

По С.Н. Зенкину все действие в том и состоит, что посаженные в одну комнату люди, даже сами не желая, морально терзают друг друга. Один из них в конце концов приходит к ужасному открытию: адские муки – это не какая-нибудь гиена огненная, «ад – это другие люди». Простого общения со случайными соседями достаточно, чтобы превратить жизнь человека в ад, нужно только сделать это общение неизбывным. Герои пьесы обречены постоянно видеть друг друга: в комнате, как в тюремной камере, горит яркий свет, нет ни одного зеркала, чтобы обратить взгляд на себя самого, можно лишь бесконечно ловить свое отражение в чужих глазах. Зачарованно вглядываясь друг в друга, узники и не пытаются расстаться, хотя физически это вроде бы и возможно. Эти две женщины и мужчина нужны друг другу: кому-то из них необходимо оправдаться перед людьми, кому-то – лишний раз испытать силу своей воли или женского обаяния. Чтобы утвердить себя, им требуются «другие люди», партнеры, в конечном счете, жертвы. Жестокая игра, которой нет конца. Нечто подобное происходит и в пьесе «Мертвые без погребения» (1946), хотя расстановка персонажей в ней иная и сюжетная коллизия – не интимно-личная, а политическая. Здесь не сами заключенные мучают друг друга, а «милиция» правительства Виши в 1944 году пытает пленных партизан Сопротивления стремясь выведать, где скрывается их командир. Однако, как это всегда бывает у Сартра, борьба за политические идеалы, за свободу страны осложняется отчаянной борьбой за самоутверждение, за моральное превосходство над противником. В такой борьбе те, кто пытает, и те, кого пытают, оказываются тесно связаны. «Зловещая магия пыток и смерти, – писал об этой пьесе С. Великовский, – не оставила не тронутым сознание заключенных, внесла свою двусмыслицу... Незаметно для себя жертвы замыкались исключительно в своем единоборстве с палачами. И вот уже почти забыты, отброшены все прочие, дальние соображения – идет голое состязание, смертельная игра, соперники жаждут выиграть – остальное неважно... Между палачами и жертвами возникает прочная связь – вражда...»

В том, что смерть здесь – не случайность, а судьба, убеждает новелла «Стена», где за несколько лет до «Мертвых без погребения» писатель смоделировал «игровую»ситуацию. Герой новеллы, испанский республика Пабло Иббьета тоже попытался если не всерьез обмануть своих палачей-фашистов, то хотя бы «разыграть» их напоследок, поиздеваться над ними в духе черного юмора – он послал их обшаривать деревенское кладбище, где якобы должен скрываться республиканский активист Рамон Грис. На самом-то деле, Грис, оказывается, поссорился с родственниками и перебрался в домик сторожа на том самом кладбище, где и погиб, отстреливаясь от посланных за ним солдат.

Более вероятно такое объяснение, которое может показаться мистическим, зато полнее объясняет новеллу: за ночь перед расстрелом (об этом ожидании казни рассказано очень подробно) в человеке настолько выгорело все связывавшее его с жизнью, что в самом мироздании образовался бытийный вакуум, «черная дыра», которая должна была кого-то поглотить – не его, так другого: гибельное притяжение этой «черной дыры» и погнало Рамона Гриса на кладбище, в обитель мертвых, чтобы он нашел там свою смерть.

Затворничество – лишь неустойчивый компромисс, позволяющий хоть как-то сохранить в неприкосновенности свою личность, хоть как-то ослабить гнетущее воздействие внешнего мира. Воздействие это, так или иначе, сказывается всякий раз, когда сартровские затворники пытаются выбраться из своей «скорлупы».

И еще одна тема. Эстетическая неприязнь к женщине, к ее естественной биологической функции сказывалась, например, в ряде произведений Шарля Бодлера, и Сартр писал по этому поводу (в книге «Бодлер», 1947) о «великом антинатуралистическом течении, которое проходит через весь ХIХ век, от Сен-Симона до Малларме и Гюисманса». Течение это не иссякло и в ХХ веке, и ярким его представителем является сам Жан-Поль Сартр. Как и для Бодлера, «женоненавистничество» носит у него не вульгарно – житейский, но мировоззренческий характер, выражает неприязнь к природе вообще, к естественному материально-телесному ходу вещей.

Подробнее всего эта тенденция развита в романе «Тошнота». На уровне высказанных «прямым текстом» философских тезисов речь в нем идет об абсурдности существования, о том, что мир лишен какого-либо божественного, свыше предначертанного оправдания. Однако подобный тезис разделяли с Сартром и другие писатели, и идейное родство с ними охотно признавал сам автор «Тошноты». Философские взгляды сходны – несходна художественная картина мира. Скажем, у Альбера Камю мир наполнен сиянием и блеском Средиземноморья, в нем владычествует языческий бог – Солнце, и человеку здесь дано пережить экстаз, ликующее слияние со стихийным бытием.

У Сартра природа вездесуща, омерзительна и агрессивна (и потому отнюдь не абсурдна – враждебность уже есть осмысленность). По наблюдению С. Зенкина, в «Тошноте» материальный мир состоит не столько из вещей, сколько из веществ из аморфных, болотно-зыбких, прилипчиво-клейких субстанций. Герой романа воспринимает их засилье панически, как «страшную угрозу»: на улицы приморского города наползает плотный, вязкий туман, под прикрытием которого вот-вот произойдет что-то ужасное, колышущаяся поверхность воды скрывает от глаз какое-то гнусное чудовище, копошащееся в тине, даже мягкое сиденье в трамвае внушает отвращение, словно вздутое брюхо дохлого животного... Природа у Сартра – не творящая, а поглощающая, она обволакивает человека влажной, грязной поверхностью предметов, не оставляет ему ни малейшего просвета, норовит без остатка растворить в своей холодной, безразмерной утробе. От ее агрессии не защищает мягко податливая, тоже природная оболочка человеческого тела. Тело предательски открыто, проницаемо для природных обменных процессов; об этом говорят навязчивые, демонстративно неблагоприличные мотивы потения, телесных запахов, испражнения, наконец, пресловутой тошноты, которая сделалась эпатирующим «фирменным знаком» сартровской прозы; персонажей здесь то и дело тошнит – от морской качки и от беременности, от банального перепоя и от экзистенциального ужаса.

Весь этот отталкивающий «натурализм» существенно отличается от физиологизма Золя и других натуралистов ХIХ века. Сартровские герои сопротивляются своему телу, отстаивают свою духовную независимость от него. Потому-то они и не боятся смерти: им просто не до того, им ежечасно грозит не физическое уничтожение, а подчинение телу, растворение в бесформенной и безличной стихии природно-биологического существования. Сартр не натуралист, а именно «антинатуралист» – в его художественном мире страшна не столько смерть, сколько жизнь.

Подрывая цельность физического и духовного бытия человека, агрессивный природный мир иногда приобретает у Сартра эротическую окраску: эротические эмоции возникают тогда, когда нарушается, ставится подвопрос телесная самодостаточность нашего «я». Откровенно сюрреалистичны, например, грезы Антуана Рокантена о возможном бунте материи против людей: из прыщика на щеке ребенка вылупливается насмешливо подмигивающий глаз.., во рту вместо языка поселяется чудовищная сороконожка... заснув у себя в постели, человек просыпается в фаллическом лесу, залитом кровью и спермой... Эти кошмарные видения соответствуют общему тону сартровской эротики: она вызывает недоверие и опасение, как и всякое приобщение человека к природному существованию.

Произведение насыщено контрастами, т. е. когда с ними ночь проводит врач-бельгиец, Сартр показывает действие живого человека и уже, можно сказать, «мертвых » людей.

Проанализируем небольшой фрагмент «Стены».

«Мы смотрели на него. Все трое. Ведь он был живой! У него были жесты живого, заботы живого: он дрожал от холода в этом подвале, как и подобает живому, его откормленное тело повиновалось ему беспрекословно. Мы же почти не чувствовали наших тел, а если и чувствовали, то не так, как он... Я смотрел на бельгийца, хозяина своих мышц, прочно стоящего на своих гибких ногах, на человека, которому ничто не мешает думать о завтрашнем дне. Мы были по другую сторону – три обескровленных призрака, мы глядели на него и высасывали его кровь, как вампиры...». (Пер. Л. Григорьяна).


Альбер Камю (1913 - 1960)

Французский философ-эссеист, писатель, журналист, лауреат Нобелевской премии по литературе, Камю изучал философию в Алжирском университете. Руководил Театром труда в Алжире, участвовал в Сопротивлении, сотрудничал в подпольной газете “Комба”, после освобождения – ее главный редактор. Литературную известность приобрел в 1942 г. (роман “Посторонний” (“Чужой”) и философское эссе “Миф о Сизифе”); выступал как драматург (“Калигула”, 1945 г., и другие пьесы), прозаик (романы “Чума”, 1947 г., “Падение”, 1956 г., и другие), публицист. Крупнейшая теоретическая работа Камю – книга “Бунтующий человек 1951 г. Абсурду мира человек противопоставляет веру в самого себя и волю к реализации высших ценностей.

В годы войны вышли два произведения, которые впоследствии принесли Камю широкую известность, – повесть «Посторонний» и эссе «Миф о Сизифе». В 1947 г. вышел роман «Чума», за ним последовали пьесы «Осадное положение» и «Праведники». «Бунтующий человек» был последним и самым значительным произведением Камю, «Падение» – его последним романом.

Прокомментируем фрагмент «Мифа о Сизифе».

«Боги приговорили Сизифа поднимать огромный камень на вершину горы, откуда эта глыба неизменно скатывалась вниз. У них были основания полагать, что нет кары ужасней, чем бесполезный и безнадежный труд

Если верить Гомеру, Сизиф был мудрейшим и осмотрительнейшим из смертных. Правда, согласно другом источнику, он промышлял разбоем. Я не вижу здесь противоречия. Имеются различные мнения о том, как он стал вечным тружеником ада. Его упрекали, прежде всего, за легкомысленное отношение к богам. Говорят также, что умирая Сизиф решил испытать любовь жены и приказал ей бросить его тело на площади без погребения. Так Сизиф оказался в аду. Возмутившись столь чуждым человеколюбию послушанием, он получил от Плутон разрешение вернуться на землю, дабы наказать жену. Но стоило ему вновь увидеть об лик земного мира, ощутить воду, солнце, теплоту камней и море, как у него пропало желание возвращаться в мир теней. Напоминания предупреждения и гнев богов были напрасны. Многие годы он продолжал жить на берегу залива, где шумело море и улыбалась земля. Потребовалось вмешательство богов. Явился Меркурий, схватил Сизифа за шиворот и силком утащил в ад, где его уже поджидал камень. Уже из этого понятно, что Сизиф – абсурдный герой. Такой он и в своих страстях, и в страданиях. Его презрение к богам, ненависть к смерти и желание жить стоили ему несказанных мучений – он вынужден бесцельно напрягать силы. Такова цена земных страстей. Нам неизвестны подробности пребывания Сизифа в преисподней. Мифы созданы для того, чтобы привлекать наше воображение. Мы можем представить только напряженное тело, силящееся поднять огромный камень, покатить его, взобраться с ним по склону; видим сведенное судорогой лицо, при жатую к камню щеку, плечо удерживающее покрытую глиной тяжесть, оступающуюся ногу, вновь и вновь поднимающие камень науки с измазанными землей ладонями. В результате долгих и размеренных усилий, в пространстве без неба, во времени без начала и до конца, цель достигнута. Сизиф смотрит, как в считанные мгновения камень скатывается к подножию горы, откуда его опять придется поднимать к вершине. Он спускается вниз. Сизиф интересует меня во время этой паузы. Его изможденное лицо едва отличимо от камня! Я вижу этого человека, спускающегося тяжелым, но ровным шагом к страданиям, которым нет конца. В это время вместе с дыханием к нему возвращается сознание, неотвратимое, как его бедствия. И в каждое мгновение, спускаясь с вершины в логове богов, он выше своей судьбы. Он тверже своего камня. Этот миф трагичен, поскольку его герой наделен сознанием. О какой каре могла бы идти речь, если бы на каждом шагу его поддерживала надежда на успех. Так Эдип сначала подчинялся судьбе, не зная о ней. Трагедия начинается вместе с познанием. Но в то же мгновение слепой и отчаявшийся Эдип сознает, что единственной связью: миром остается для него нежная девичья рука. Тогда-то и раздается его высокомерная речь: “Несмотря на все невзгоды, преклонный возраст и величие души заставляют меня сказать, что все хорошо”. (Пер. А.М. Руткевича).


«Новый роман» и «театр абсурда»

Литературная школа «нового романа» сложилась в середине 50-х годов, заявив о себе шумными декларациями, которые привлекли к ней большое внимание писательской среды и интеллигенции.

Романисты и теоретики молодой школы – Натали Саррот (р. 1902), Ален Роб-Грийе (р. 1922), Мишель Бютор (р. 1926) и другие – принадлежат к числу писателей, близких к экзистенциалистскому восприятию жизни, но в то же время их творчество существенно отличается от произведений Сартра, Камю и С. де Бовуар.

Принципиально стремясь изгнать из литературы даже намек на какую бы то ни было умозрительную систему, авторы «нового романа» делают исходным пунктом своих произведений в качестве уже установленной и бесспорной истины тот вывод, к которому персонажи экзистенциалистских романов и пьес прихода постепенно, путем философских размышлений и споров: реальный мир абсурден, между его отдельными фактами и явлениями нет причиной связи, люди, вещи, события шествуют лишь в разрозненном, как бы «рассыпанном», виде. На этом основании Н. Саррот, Роб-Грийе и их последователи решительно отказываются не только от реалистической типизации и художественных обобщений, но вообще от всего того, что в литературном произведении хоть в какой-то мере организует хаотический жизненный материал, - от фабулы, индивидуальности, от социальных проблем. Например, роман Н. Саррот «Планетарий» (1959). Один из финальных эпизодов: гостья бросает неосторожную реплику – о какой-то детали интерьера – и небо заходило над героем «ходуном, закачались звезды, сдвинулось со своего места планеты, он почувствовал тоску, головокружение, панический страх, все пошатнулось, мгновенно, все перевернулось».

Натали Саррот, правда, за стенами подобных салонов видит и другой мир – серьезный, добрый, величественный. «Художник, занятый собой, - пишет она - экспериментирующий в спасительной колбе над себе подобными, знает, что там, снаружи, происходят события очень важные (он говорит себе с тоской: возможно, единственно важные!); там действуют и борются люди, совсем непохожие на него, его родственников или друзей.

Н. Саррот не подвергает свои психологические наброски авторскому логическому осмыслению и обычно не связывает их ни с какими социально-историческими внешними условиями. Ее персонажи иногда не только не имеют индивидуального лица, но даже лишены имени. Например, содержанием романа Н. Саррот «Портрет неизвестного» (1956) являются показанные вне конкретной обстановки оттенки и полуоттенки человеческих взаимоотношений: зарождение смутной нежности со стороны никак не охарактеризованного мужчины к незнакомой девушке, которая часто проходит мимо него городским садом; ее меняющаяся реакция на его настойчивые взгляды – от пугливой, убыстренной походки до ответной теплоты взгляда. Параллельно с этим намечены непонятные взаимоотношения этой девушки со стариком отцом, который ее тиранит то ли от избытка чувств, то от избытка ревнивой родительской любви. В конце романа все эти нити обрываются, а недоуменные вопросы так и остаются неразрешенными.

В романе Н. Саррот «Планетарий» за корыстными вожделениями, которые выдвинуты на первый план, угадывается определенная социальная среда – буржуазная или мещанская. 3ато роман «3олотые плоды» (1963) полностью отвлечен от объективной реальности. В нем отсутствуют не только живые, характеры и судьбы, но вообще персонажи: это произведение написано в форме многообразных рецензий на несуществующую книгу, которые не дают о ней никаких объективных представлений: восторженные хвалы беспричинно замолкают, сменяясь сдержанными а затем о отрицательными отзывами.

«Театр абсурда» порожден ощущением разлома, смятением индивидуума. Он начертал слово «абсурд» на своем знамени. Можно кричать от боли, если рядом страдает человек или даже животное. Но отзовется ли в вашей душе стон двуногого существа, по своей воле ставшего пресмыкающимся? А ведь именно в такой, «крайней» форме возникает «трагическое» в творчестве Сэмюэля Беккета, представителя «театра абсурда». Его ранний роман-манифест «Невыразимое» (1953) зафиксировал «абсолютную», беспричинную боль: «...Жду один, слепой, глухой, неизвестно чего, чтобы явилась рука и вывела меня отсюда куда-нибудь, хотя там может быть ещё хуже... она довела бы меня до истока моей судьбы, до двери, открывающейся к моей судьбе, но я удивлюсь, если та откроется...». Непостижим и враждебен мир – и роман временами непостижим для читателя. Продолжение полубезумного крика и одно из последних произведений С. Беккета «Как это...» (1961). Крупным планом – воспоминания, галлюцинации. Пятна крови, сведенные судорогой пальцы, беззвучно шевелящиеся серые губы, тусклый, блуждающий взор. Вспыхивают моментальными снимками зарисовки каких-то домов, больничных палат, обрывочные, болезненно-бредовые описания цвета грязи и крови. Нечистотами покрыты руки, залеплены глаза, полон рот. Мысль бьется, как израненное существо в выгребной яме: «Один в грязи да в темноте да точно да задыхающийся кто-то слышит меня, нет никто не слышит, нет иногда шепот и когда кончаю задыхаться да только тогда нет в грязи да в грязи да я да мой голос... но это может измениться нет ответа темь нет ответа не тревожить тишину нет ответа подохнуть нет ответа ПОДОХНУТЬ стоны крики Я МОГУ ПОДОХНУТЬ стоны. Я сейчас СДОХНУ». «Театр абсурда», подобно школе «нового романа», исходит из убеждения в бессмысленности жизни и основан на нигилистическом отрицании всех видов предшествующего ему драматического искусства.

Наиболее известными представителями «антидрамы» являются не только Самюэль Беккет (1906), но и Эжен Ионеско (1915). Содержание одной из пьес С. Беккета – унылое и безрезультатное ожидание у большой дороги, по которой время от времени проходят странные – то зловещие, то гротескные – фигуры. не имеющие никакой связи ни с основными двумя персонажами, ни между собой («Ожидая Годо», 1950), - очень характерно для творчества обоих этих драматургов. Каждым своим произведением они стремятся показать абсурдность жизни, человеческую слабость и беспомощность, тщету каких бы то ни было надежд и ожиданий. В качестве основных персонажей они выводят на сцену то глухонемого, который ораторствует посредством мычания (Ионеско «Стулья», 1952), то неподвижного слепца-паралитика, собеседниками которого являются засунутые в урны для мусора человеческие обрубки (Беккет «Конец игры», 1957).

В единичных «антидрамах» можно смутно уловить элементы социальной критики. Так, например, в пьесе Э. Ионеско «Носороги» (1960). появление в маленьком городе грубых, толстокожих животных, которые в сокрушают и топчут на своем пути, может быть расшифровано как выраженная в косвенной, завуалированной форме антифашистская сатира. Однако и в этом случае доминирующей в пьесе остается тема абсурда и человеческого бессилия: перерождение заурядных людей в чудовищных животных происходит у Ионеско в силу необъяснимых, фатальных причин и заражает поголовно все городское население, за исключением одного-единственного человека. Все пропорции искажены: безумие и жестокость изображаются автором как массовое явление, а способность им противостоять, хотя бы в пассивной форме, как проявление особой силы.