Geum.ru

Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Вид материалаДокументы

Содержание


Kyrie (1991)
Октет (1991)
Подобный материал:
1   ...   58   59   60   61   62   63   64   65   ...   71
KYRIE (1991)


Kyrie – это сочинение для хора и оркестра. Заказано оно мне было Баховским фестивалем из Штуттгарта к юбилею Моцарта225. Там это традиционный фестиваль, который всегда проходит ранней осенью226. А заказ этот мне передал Хельмут Рилинг – основной руководитель этого общества и, к тому же, и замечательный дирижер. И, собственно, на этом вот фестивале и состоялась премьера Kyrie227.

У руководителей фестиваля возникла такая идея: было найдено несколько незаконченных сочинений Моцарта (по-моему, таких отрывков чуть ли не пять существует), то есть сочинение или начинается, или есть середина и так далее228; но вот это сочинение – Kyrie229 – от него осталось тридцать с чем-то тактов, не больше230 – вызывало у меня такое ощущение, что это просто первая часть, вероятно, целиком написанного сочинения, может быть, даже целой утерянной Мессы.

– А почему вы так думаете?

– По манере письма, по тому, как Моцарт выписал все детали, и даже по тому, как оно всё нео­жиданно обрывается на половине такта. Я работал ведь по фотокопии его авторской рукописи: эта половина такта написана так, что даже лиги там, все фигуры движения, явно переходят на следующую страницу – значит, эта страница уже точно была написана таким же образом, это не недописанная какая-то страница, а это именно потерянная страница; я думаю, что в этом сочинении одна или несколько частей были, всё-таки, полностью закончены Моцартом, и это уже зрелый, судя по всему, Моцарт, абсолютно зрелый; я даже думаю, что это, скорее всего, сочинение самого позднего периода его творчества – оно просто замечательное, если судить даже по этим немногим тактам231.

Но у меня не было никакого желания восстанавливать, реконструировать его Kyrie. Для меня это был просто вот как будто бы вот такой начальный толчок, начальные мысли, начальные несколько страниц, которые дали мне идею к дальнейшему развертыванию музыки. И поэтому моё сочинение, оно, начинаясь с музыки Моцарта, которая абсолютно не изменена (сохранен даже состав его оркестра), оно затем постепенно отходит от Моцарта232, но потом, в какой-то момент, снова возвращается к нему. И это, в общем, вполне, по-моему, естественное продолжение того, что написал Моцарт, но без моделирования его письма, без обязательного сохранения его стиля, особенностей его гармонии, голосоведения и так далее. И сочинение это не коллажное – в нем нет ни малейшего даже намека на какой-либо коллаж!.. ни малейшего элемента коллажа! Просто всё начинается как естественное продолжение моцартовского материала и потом музыка начинает усложняться, и здесь же появляются интонации, которые для Моцарта абсолютно нетипичны, они отходят далеко от его музыки, и потом, как видите, наступает самая настоящая реприза233.

Фактически здесь есть и отдельные такты, и целые куски, которые написаны совершенно тем же языком, которым я писал все свои последние сочинения, абсолютно в той же манере. Здесь нет принципиального отрыва от Моцарта, с одной стороны, но, с другой – нет и принципиального разрыва с тем, что я делаю обычно в своих других работах и, в частности, в других своих вариационных циклах. Метод, практически, в общем, один и тот же: вначале тема, затем её варьирование, которое постепенно приводит вас к полной её деформации, и потом реприза – это у меня есть и в Вариациях на Генделя, и в Вариациях на Баха, и в Вариациях на Гайдна, и в том же Альтовом концерте в финале.

И вы же знаете, что Моцарт для меня – это один из самых великих композиторов, и совершенно удивительный со всех точек зрения в области искусства, и поэтому то, что здесь написано, это всё написано с очень большой любовью к Моцарту, и написано, как мне кажется, достаточно естественно...

Сочинение получилось небольшое. Оно может идти примерно десять-двенадцать минут.

Принято оно было очень хорошо публикой, и даже по её просьбе было повторено дважды...


ОКТЕТ (1991)



... Когда я был в Швейцарии на фестивале в Давосе вместе с Катей, мне позвонил и потом приехал в гости Бруно Шнайдер – замечательный валторнист из Женевы вместе с Сабиной Майер – той самой кларнетисткой, из-за которой Караян в свое время чуть не ушел из оркестра.

– А что это за история?

– Дело в том, что у Караяна был тогда чисто мужской оркестр, то есть состоящий только из одних мужчин, и вот, когда он взял к себе первую женщину, то возник очень большой конфликт с оркестром из-за этой Сабины Майер, кстати, прекрасной кларнетистки. Все газеты чуть ли не на первых полосах писали об этом скандале Караяна с оркестром. И вот Сабина в то время как раз и организовала инструментальный октет, в котором Бруно Шнайдер играл на валторне. И поскольку я, во-первых, был как раз в Швейцарии и, во-вторых, Сабина Майер не говорит по-французски, а я не говорю по-немецки, то они поэтому приехали вдвоем и попросили меня написать вот этот Октет. Я согласился – мне всегда нравился такой традиционный состав октета: два гобоя, два кларнета, два фагота, две валторны – и написал двухчастный октетный цикл.

Писался он, в общем-то, непросто и довольно медленно. Я уже не помню сколько точно, но помню, что довольно сильно опаздывал, и, практически, заканчивал его уже в Чикаго, где был тогда на премьере своей Симфонии.

Дело в том, что меня пригласили довольно задолго до премьеры Симфонии и вообще предоставили замечательные условия: по существу, мне дали в отеле не просто какой-то там номер, а на самом деле, целую квартиру, большую прекрасную квартиру, с прекрасным видом из окна (это, по-моему, был какой-то тридцатый этаж: тридцать седьмой или тридцать восьмой этаж – уже точно не помню), абсолютно экипированную – несколько комнат и великолепнейшая кухня с полностью заполненным холодильником. И у меня было к тому же много свободного времени, и полная тишина вокруг. Так что в общем, всю вторую часть Октета я написал и довольно быстро в этой квартире.

– А где писалась первая часть?

– По-моему, здесь, в Москве...

Сочинение это для меня интересное: состав довольно однородный – здесь нет концертирующих инструментов – и поэтому, конечно, здесь много полифонии.

Кстати, эта вот двухчастность цикла, которая была впервые реализована в Сонате для кларнета соло, она потом почему-то повторилась и здесь, и затем еще в Сонате для кларнета и фортепиано – последнем моем сочинении234. А идея здесь такая: первая часть является своего рода развернутой интродукцией, а финал весь построен на другом материале; в частности на этом вот остинатном повторении одной ноты – на технике групп, в которых большую роль играет это повторение.

– Впервые, кажется, этот прием появился у вас в Интермеццо из «Солнца инков»?

– Да, по-моему, там и потом еще в Концерте для гитары – там тоже много этого приема. Некоторые дирижеры у нас его почему-то называли “азбукой Морзе” или просто “морзянкой” – я уже точно не помню – но там, конечно, никакой азбуки Морзе нет.

– И этот же прием, отчасти, повторяется и в финале Сонаты для флейты и гитары?

– Да, там тоже много такого... Трудно объяснить, почему иногда так пишется.

– А чем вызвано такое настойчивое возвращение к двухчастному циклу?

– Не знаю. Вероятно, каждый раз, когда я это реализую – остается некоторый элемент неудовлетворенности. Наверное, так. Но вот сейчас мне кажется, что как раз наиболее может быть точно это сделано в последнем сочинении – Сонате для кларнета и фортепиано...

Это происходит не от того, что я не могу придумать ничего другого – взял какую-то форму и решил её повторять, как говорится, от скудости мысли, – нет, конечно! Просто эта идея – кантиленное письмо в первой части и точечное письмо во второй части, идея “точек и линий”, когда линии из первой части превращаются в точки во второй, – эта идея мне просто представляется драматургически интересной, и, наверное, поэтому я каждый раз пытаюсь найти её самое удачное воплощение. И поэтому в Октете главное то, что в первой части, при всей её кантиленности, всё, тем не менее, совершенно несинхронно, и, наоборот, во второй части, где всё, казалось бы, совершенно рассыпано – сплошная точечная структура – всё время есть тенденция к синхронности. И в конце всё собирается, но когда всё собирается, то оказывается, что это и музыкально, и исполнительски самое трудное из всего, что было, – восемь человек играют вместе аккорды в очень сложных ритмах: септоли, которые все буквально рассыпанные – постоянные точки внутри этих септолей; ритмические фигуры девять на восемь, одиннадцать на восемь и так далее – это всё безумно трудно вместе сыграть... И конечно, такой материал требует наибольшего репетирования.

Кстати, я тут несовсем точен, потому что вообще идея такой вот двухчастности, она возникла у меня, пожалуй, еще раньше – с Духового квинтета, и только потом, по-другому немножко, она воплотилась и в Сонате для кларнета, и в этих двух сочинениях. Там, правда, как вы помните, концепция цикла как бы обратная, то есть всё выстраивается в обратной последовательности: в первой части, наоборот, полное несовпадение ритма и одновременно эта точечность в подаче каждого звука, а во второй, как раз, звуки берутся одновременно, там много движения и постоянное полное совпадение ритма. Но, тем не менее, эта идея та же самая по структуре, по её концепции, и сочинения здесь, безусловно, близки, но вот решение этой идеи, оно, конечно, идет с вариантами.

И поэтому в Сонате для кларнета и фортепиано первая часть, например, абсолютно непохожа по манере письма на те первые части, которые я писал до этого в других двухчастных циклах: в ней намного больше движения, очень много быстрых пассажей, много трелей – музыка здесь иногда близка к «Отражениям», к отдельным страницам Секстета и Кларнетного квинтета, из его первой части...

– Но что же, всё-таки, вас не удовлетворяет в этих решениях двухчастного цикла?

– Трудно сказать. Для меня вообще проблема цикла – проблема очень непростая...