Geum.ru

Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Вид материалаДокументы

Содержание


Четыре пьесы для флейты и фортепиано (1977)
Concerto piccolo (1977)
Подобный материал:
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   71
ЧЕТЫРЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И ФОРТЕПИАНО (1977)


Эти я написал специально для Орель Николе. Но это не был его заказ. Всё получилось просто так: как-то в разговоре, мимоходом, была произнесе­на фраза, что вот, если бы ты, дескать, написал небольшие пьесы для флейты и рояля, то я бы с удовольствием это сыграл. Ну, а поскольку он мой настоящий друг, я, конечно, постарался сочинить что-то лично для него. И он, кстати говоря, не откладывал в долгий ящик – почти сразу сыграл мировую премьеру этого цикла в Париже 21 апреля 1978 года вместе с прекрасным швейцарским пианистом и композитором Юргом Виттенбахом. А потом это сочинение стали играть многие другие флейтисты.

Сочинение, конечно, не очень для меня важное, я бы сказал даже, что оно второстепенное, скорее.

В целом это небольшой четырехчастный цикл, в котором, если хотите, есть и своеобразная микропроекция структуры крупных циклов. Первая часть – нечто вроде сонатного аллегро, но не в смысле формы, а скорее по характеру. Заканчивается она довольно большим монологом с финальной нотой ре. Вторая часть – типичное скерцо, всё построенное на игре неожиданных и нервных ритмов, игре с паузами и идущее в этом от второй пьесы из «Трех пьес для виолончели и фортепиано». Третья часть – совершенно традиционная почти классическая музыка. По характеру и манере письма она ближе всего к хоралу из третьей части Концерта для флейты с оркестром – та же строгость, та же очень, кстати, ясная модальная основа и такие же бесконечные полифонические переплетения. И общая драматургическая идея у этих сочинений здесь примерно одна и та же, потому что и во Флейтовом концерте, и в этом цикле появление третьей части никто не предвидит, она входит, практически, внезапно и несет в себе очень неожиданный материал, а следовательно, и большой контраст, но потом этот драматургический слом постепенно как бы заглаживается, заполняется, и, наконец, происходит даже сближение материала, его характера с окружающими частями. Сближение происходит в самом конце, когда появляется глиссандо у флейты, её frullato, затем флажолет двойные, то есть идет сближение с той более современной манерой письма, которая превалирует в окружающих частях. Но поначалу это, всё-таки, очень традиционный материал. А последняя пьеса – четвертая часть – она мне нравится больше всего, это обычное послесловие, постскриптум, если хотите, или даже маленький финал-кода. По своему значению в цикле она ближе всего стоит к последней крошечной такой части из кларнетного Квинтета, когда по существу это уже не столько финал, сколько небольшая кода, идущая после финала в больших сочинениях. И здесь опять эта же игра отдельных реплик инструментов, их микродиалоги, игра пауз, то есть всё то, что есть и во второй части. Однако по музыке она еще ярче, чем вторая пьеса, хотя и лаконичнее. И опять же, она заканчивает весь цикл прощальной нотой ре у флейты.

– Такая игра пауз рассчитывалась?

– Нет. Всё сочинялось только по ощущению структуры. Это возникало у меня исключительно внутри, без всякого предварительного продумывания.

– То есть примерно так же, как и в «Знаках на белом»?

– Именно так. Это всё то, что французы называют “музыка, написанная на полях”.

– Идея такой игры пауз, или, другими словами, “драматургии пауз”, пришла к вам во время знакомства с сочинениями Веберна? Вы, насколько я знаю, очень много работали с его произведениями, например с теми же Вариациями ор. 27.

– Да, это так. Я подробно анализировал и эти Вариации, и многие другие его сочинения. Для меня это композитор, к которому невозможно охладеть.

– А что, были и композиторы, любовь к которым “угасла насовсем”?

– Ко многим. Когда-то мне очень нравился Онеггер, в особенности его «Жанна на костре», когда-то я очень увлекался Прокофьевым, но всё ушло куда-то. И даже Шостакович, у которого есть, безусловно, вещи, которые будут жить всегда, но для меня эта масса боли, какая-то душевная постоянная подавленность, неверие, эта его как бы комната с вечно задернутыми шторами – они стали теперь как-то даже неприятны. Особенно для меня этот его надлом неприятен в его последних сочинениях, и, кстати, там же есть даже элементы ёрничанья какого-то непонятного. Вот это, может быть, меня сейчас и отодвинуло от его музыки, хотя для меня это очень трудный момент: как всегда это бывает, когда с кем-то из любимых людей расстаешься и целиком, всё-таки, не можешь целиком вычеркнуть эту страницу из себя. Это всё, конечно, остается. Что-то вроде треснуло, разбилось, разлетелось, а забыть его не можешь. Это тяжело...

CONCERTO PICCOLO (1977)


Это Concerto piccolo96 не является для меня каким-то уж очень важным сочинением.

Написано оно мной по просьбе Жан-Мари Лондейкса специально для его премьеры вместе с замечательным ансамблем «Страсбургские ударные»97 и по договору с министерством культуры Франции. Он же, как я вам уже говорил, был заказчиком и исполнителем моей Сонаты для саксофона и фортепиано. Это большой музыкант и один из самых крупных саксофонистов мира. И когда он заказывал этот концерт, то попросил, чтобы я сочинял не только для альтового саксофона – его основного инструмента, но и еще для и сопранового, и тенорового, и баритонового с тем, чтобы он мог по ходу исполнения последовательно играть на каждом из них, то есть предполагалось, что образуется постепенное, плавное тембровое развитие партии одного солирующего саксофониста. Единственный, пожалуй, из этих саксофонов, который, всё-таки, как-то обособляется в тембровом плане, это тенор-саксофон, поскольку только у него одного здесь есть большая, развернутая сольная каденция...

Шесть групп ударных инструментов. Они трактованы как стереофонически расположенный оркестр. Здесь я ввел очень большое количество редких ударных, поскольку учитывал возможности и инструментарий ансамбля «Страсбургские ударные». Конечно, всё это создает дополнительные проблемы для исполнения сочинения другими ансамблями, но, тем не менее, исполнители всё время находятся как ни странно. Не так давно были исполнения в Берлине, в Вене; в Питере его совсем недавно сыграл Клод Делянгль вместе с Марком Пекарским, а в Москве хорошо очень играла Маргарита Шапошникова. Так что саксофонисты возвращаются время от времени к этому сочинению, но каждый раз у них огромная проблема, где достать такое количество ударных. Одних томтомов двенадцать штук, не говоря уже о разных колоколах: филиппинских, яванских и других, которых, практически, мало у кого можно найти. Отсюда приходится иногда вводить "эквиваленты".

– Может быть, не стоило сразу брать столько экзотических инструментов?

– Может быть, и не стоило. Я здесь, конечно, перебрал состав ударных. Поступил, так сказать, непрактично. Но при полной партитуре звучание получается, всё-таки, очень красивое, необычное, богатое. Кстати говоря, издательство «Leduc», которое выпустило партитуру Concerto, оно совершенно справедливо попросило меня сделать новый вариант сочинения, с уменьшенным составом ударных инструментов. Так что, когда появится время, я обязательно его перепишу.

Сочинение это одночастное, довольно свободное по форме, концертантное, очень концертантное и не только для солиста, но и для всех шести ударников. По существу это концерт, в котором нет аккомпанирующих инструментов, а есть семь концертирующих солистов с одним во главе.

По письму оно перекликается отчасти с Сонатой для саксофона и фортепиано, но, пожалуй, больше и по письму, и по характеру оно как бы развивает в новом звуковом пространстве то, что я сделал в «Оде» для кларнета, фортепиано и ударных.

Название «Concerto piccolo» возникло прежде всего потому, что оркестра здесь, в обычном понимании, конечно, нет, а есть только его редукция. И кроме того, это как бы стало элементом моей скрытой полемики с Альфредом, которого я и как музыканта всегда ценил исключительно высоко, и как человека очень люблю до сих пор. Но вот эта его устремленность к неоклассике, к постоянной стилизации мне всегда была в какой-то степени антипатична. Так что здесь – в названии есть элемент этой нашей дискуссии. Говоря откровенно, я специально дал сочинению название «Concerto piccolo», как бы в пику его любимым concerto grosso. Но всё это, конечно, без малейшей недоброжелательности, не с антипатией ни в коем случае, а, наоборот, с симпатией, немножко с дружеским каким-то юмором что ли.

Премьера прошла 28 апреля 77 года в Бордо, во Франции. Играл, естественно, Жан-Мари Лондейкс и ансамбль «Les percussions de Stras­bourg». И кстати, его хорошо с этим же ансамблем играет Клод Делянгль...