Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Вид материала

Документы

Содержание Концерт для флейты и гобоя с оркестром (1978) «боль и тишина» (1979)

Подобный материал:

• Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
• Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
• Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
• 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
• Чернигова, 4207.77kb.
• Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
• На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
• Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
• Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
• Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И ГОБОЯ С ОРКЕСТРОМ (1978)

Это сочинение написано мной по заказу «Universal Edition» и по просьбе Орель Николе и Хайнца Холлигера, двух больших друзей, которые часто выступали вместе. Для меня писать этот двойной концерт для таких двух очень замечательных музыкантов было большой радостью. Премьера, которую они сыграли в Кельне¹⁰², меня просто поразила – такой класс, такой уровень работы, что тебе просто нечего буквально добавить, настолько всё понято, осмыслено. Всё было сыграно настолько идеально, что остается только одно – радость от общения с такими большими музыкантами.

И похожее чувство было у меня, кстати сказать, от игры оркестра под руководством прекрасного, ныне покойного, польского дирижера Анджея Марковского. Он тоже настолько хорошо понял все тонкости партитуры, что у меня также не было никаких проблем и при работе с оркестром.

Этот Концерт они играли очень много и в самых разных странах, например: в Амстердаме в «Concertgeboy», в Германии и даже в Гонконге. У нас, в России, было только одно исполнение в Колонном зале Дома союзов. Играли Александр Корнеев и Вячеслав Лупачев. Играли хорошо. И оркестр кинематографии под управлением Эмина Хачатуряна прекрасно справился с партитурой...

Здесь я опять вернулся к форме одночастного концерта. И здесь же, в общем, начался у меня новый период в работе над концертами. Первый период – четыре концерта – был весь направлен к Скрипичному концерту. Потом была пауза. Наверное, это возвращение тогда было связано с одной идеей (она, честно говоря, и сейчас сидит во мне), которую мне всегда очень хотелось реализовать и которая как-то до конца никогда не поддается мне: я очень хотел написать для солистов и оркестра огромное адажио – такое длинное-длинное большое адажио. И вот первый раз эту свою мечту я пытался реализовать в своем Скрипичном концерте: первая часть там – это увертюра, за которой идет центр сочинения, то ради чего всё это и писалось – это вот большое, очень важное для меня адажио... Это было также намечено и в Виолончельном концерте. Но здесь получилось настоящее первое моё адажио, действительно одночастное, большое, долгое-долгое.

Концерт идет тридцать две минуты.

Здесь еще больше тех тембровых идей, которые намечаются уже в каденциях Флейтового концерта, потому что некоторые приемы, в частности те же двойные флажолет, они гораздо легче берутся на гобое и звучат более определенно. И потому, например, в каденции, когда появляются четырехголосные аккорды на флажолет (две ноты играются у гобоя, две у флейты), то получается совершенно необычное, просто фантастическое по красоте звучание. И таких различных новых приемов, открывающих удивительные возможности этих инструментов, здесь было введено очень много, поскольку и Холлигер, и Николе – это не только два больших музыканта, но и два потрясающих виртуоза.

Манера письма в целом напоминает Виолончельный концерт, то есть расчет шел на то, чтобы у слушателя всё время было такое только ощущение, что музыка не сочиняется, а именно непрерывно рождается сама собой, что это какой-то непрерывный музыкальный процесс-импровизация, процесс непрерывного становления и обновления материала, где ничто, практически, ничто не возвращается к прежнему своему обличью. Но при этом всё построено как непрерывное и довольно напряженное действие, где только в самом конце опять, как это было в Виолончельном концерте и в Скрипичном, очень важное для меня просветление, элемент света. В Виолончель­ном концерте это, правда, почти незаметно – там только есть как бы едва намечаемый, "замазанный" такой, Ре мажор, который почти не слышен в последнем такте. Но вот в Скрипичном концерте это уже было как раз сделано без всякой "замазанности" – здесь высветление Ре мажора, напротив, очень чистое и долгое – Ре мажор абсолютно чист. А здесь такой же свет – это Соль мажор – тоже, кстати, один из аккордов, который, почему – не знаю, но играет часто в моих сочинениях очень большую роль. Его высветление здесь, в конце – очень важная драматургическая точка в конце всего развития концерта: весь финальный раздел – это ощущение исчезающей, как бы растворяющейся в пространстве музыки, когда какие-то структуры как будто растворяются где-то, улетают куда-то.

Лирическая направленность, конечно, преобладает в концерте, однако, всё-таки, в нем есть довольно много элементов виртуозного письма. Но оно, как правило, связано исключительно с каденциями – сольными, двойными, которых здесь очень много.

– Сейчас концерт играется?

– Кажется, нет.

Но для меня он, независимо ни от чего, остается по-прежнему очень серьезным и важным сочинением.

«БОЛЬ И ТИШИНА» (1979)

Это небольшой цикл на стихи Мандельштама. Написан по просьбе чехосло­вацкого кларнетиста и композитора Лукаса Матоушека для его ансамбля: меццо-сопрано, кларнет, альт и фортепиано. Мне очень понравился этот состав.

– Мандельштам был тоже заказан?

– Нет. Никто меня об этом не просил, просто я сам уже давно в то время тя­нулся к этому поэту. Но надо сказать, что он немножко труден для музыки. Как мне кажется, есть поэты, у которых весь материал – это какое-то уже готовое для му­зыки пространство, и есть поэзия настолько плотная, настолько немузыкальная, как например у Маяковского, что писать музыку с ней, практически, почти нельзя и может даже вообще не нужно её писать. И напротив, есть поэты – такие, как Пуш­кин или Блок, Фет или Тютчев, которые будто родились для того, чтобы на них по­стоянно писали музыку. Но один из самых трудных здесь поэтов – это Мандель­штам. Поэзия его, конечно, высокого класса, но иногда концентрированность письма, концентрированность поэтического слова такая, что пространства для му­зыки нет уже никакого. Другими словами, его поэтическое письмо где-то слишком сжато. И вот это, может быть, стало одной из причин, по которым я, всё-таки, выну­жден был иногда вносить изменения в его тексты, просто буквально отрезать от­дельные части.

– Вы имеете в виду свой цикл «На повороте»?

– Да, именно его. Там один из его текстов – последний я тоже убрал специ­аль­но, потому что он вызывал ненужные аллюзии с Грецией – Афроди­та в конце цикла мне совсем не была нужна – такие прямые образные направленности стиха просто мешали всей драматической линии музыки. И еще, что заставляло меня буквально вырезать из текста целые куски и по­чему я потом долго не обращался к Мандельштаму, так это то, что в его поэзии, несмотря на всю её талантливость и яркость, всё-таки, есть большая доля маньеризма. А маньеризм в искусстве мне всегда был чужд. Это то, что меня, в частности все­гда отталкивало от живописи того же Климта, у которого довольно много по­клонников среди моих друзей (Алла Демидова, например, от него просто всегда была в восторге). И такой тип, как бы немножко салонного что ли, маньеризма, он иногда пробивается у Мандельштама, а это всегда мешало мне иметь полное доверие к его прекрасным стихам. Здесь я старался взять те стихи, в которых ясно прослеживается линия чисто русской поэзии, а всё, что хоть как-то напо­минало стилизацию и маньеризм, я выбросил. И скажу больше, когда мне снова захотелось вернуться к Мандельштаму в цикле «На повороте», так я там в последнем номере выбросил не только все эти манерные строчки и все эти "ультрагреческие" абзацы из стихотворения «Молчание», но всё то, что можно назвать чисто еврейским.

– А почему такой “антисемитизм”?

– Я никогда в жизни не был антисемитом! Наоборот, самые близкие мои и настоящие друзья – Борис Биргер и Александр Кнайфель – оба евреи. Но, тем не менее, мне как русскому человеку хотелось немножко очистить эти стихи от какого-то явно еврейского мандельштамовского акцента.

– Мне кажется, что поступать так или иначе со стихами того или ино­го поэта может, конечно, каждый композитор, но тогда, возможно, не стоит так уж ортодоксально относиться и к тому, что кто-то из других композиторов активно работает с чужим музыкальным материалом и, выражаясь вашими же словами, режет его по живому направо и налево. Если можно одно, то почему нельзя другого?

– У меня другая точка зрения в оценке этих отношений...

Я могу сказать здесь только то, что поэзия Мандельштама мне в целом глубоко и очень близка, но ради того, чтобы мне было как-то естественней писать на эти прекрасные, но сложные и несколько манерные стихи, я просто был вынужден так поступить...

Цикл сам по себе получился небольшой, очень камерный, а по письму, и по всему материалу очень серьезный. Я бы даже сказал, что это до­вольно сумрачное сочинение.

Вся драматургия здесь как одна ровная линия. Первая часть – «Тишина» – музыка возникает как будто из ничего, она как будто как интродуктивное начало (то же будет потом и в цикле «На повороте»). Всё буквально скользит – нет никакой опоры, весь материал сразу оказывается как будто в какой-то деформированной звуковой атмосфере, вся музыка находится в таком состоянии, когда не чувствуется никакого центра, но в конце всё медленно, медленно, по четвертитонам приходит к низкой ноте ре у кларнета и рояля; альт буквально ползет иногда четвертитонами, иногда полутонами по нотам до-диез, ре, ре-бемоль, то есть обыгрывает важнейшие из тонов цикла. Вторая часть – «Одиночество» – это тот же образ ветра, который так часто возникает у меня и где-то буквально преследует (он был, например, в цикле «Листья», где есть часть, которая буквально так и называется «Blätter» – листья, летящие по ветру. И тот же образ есть в цикле «На снежном костре», где тот же ветер, но уже как вьюга, которая ставит снежный крест. И он же есть во «Флоре» на стихи Аттилы Йожефа – предпоследний номер, весь выстроенный на этой музыке ветра, вихря. И то же самое вы найдете в опере «Пена дней». Там все интермеццо построены на теме ветра: это улица, это Колен на улице, и сильный, сильный ветер, который всё время меняется в каждом следующем интермеццо). А третья часть – «В лесу», – она открывается очень поэтичным, как мне кажется, дуэтом меццо-сопрано и кларнета, кстати, совершенно решенном в иной манере, чем в «Жава атомных бомб» из «Жизни в красном цвете». Ведь там это были только комментарии, иронические комментарии кларнета, которые фактически делали всю погоду для речитатива голоса, а здесь кларнет используется как инструмент глубокий, тихий, очень выразительный и экспрессивный. Четвертая часть – «Последняя боль», – она, пожалуй, самая важная, самая серьезная по своему значению и материалу. Первые две – это, скорее, две как бы прелюдии, два вступления, а третья и четвертая части – вот они-то и оказываются двумя центральными частями, двумя разными, если хотите, финалами. И опять здесь же вы снова встречаетесь с очень важной для меня интонацией ре – ми-бемоль – до-диез – ре. Вероятно во всем цикле была и такая неосознанная драматургия – игра звуковысотности, которая постепенно, всё-таки, приходит ко всё большему и большему проявлению этой интонации и её главной ноты ре в последнем номере цикла...

Премьера состоялась 28 января 1980 года в Москве. Пела Елена Друженкова.