Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей
| Вид материала | Документы |
Содержание«на повороте» (1979) «пять стихотворений евгения баратынского» (1979) |
- Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
- Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
- Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
- 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
- Чернигова, 4207.77kb.
- Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
- На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
- Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
- Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
- Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.
«НА ПОВОРОТЕ» (1979)
Этот четырехчастный цикл для голоса и фортепиано я написал сразу за циклом «Боль и тишина» и тоже на стихи Мандельштама. Почему опять на Мандельштама? Очевидно, этот поэт произвел на меня тогда довольно сильное впечатление, но, скорее, всё-таки потому, что во мне оставалось какое-то скрытое ощущение, что что-то в его поэзии оказалось у меня нереализованным до конца. И это, в частности проявилось и в том, что эпиграф, который я поставил к первому циклу, неожиданно стал начальными словами второго.
Цикл «На повороте» весь написан полутонами – фактура у рояля очень легкая и прозрачная, особенно в первом романсе – «Ночь» и последнем – «Молчание». Второй романс – «Божье имя» – здесь опять характерный для многих моих сочинений образ ветра. И здесь же опять-таки очень важную драматургическую роль играет ре-мажорный аккорд. Момент, когда появляются слова: “Божье имя, как большая птица, вылетело из моей груди”, это неожиданно чистый Ре мажор, и он здесь возникает именно как краска-символ слов Свет и Бог (правда, иногда, слово “Бог” возникает и в связи с соль мажорным аккордом, но это происходит очень-очень редко). Третий, предпоследний романс – «Зимний путь» – прямая аллюзия на биографию самого Мандельштама – это его страшная дорога на каторгу, его тяжелые, его трудные медленные шаги в снежном ночном лесу. Вся музыкальная ткань здесь – сумрачный, беспросветный трагизм. Такого настроения нет больше ни в одной из других частей этого маленького цикла. А четвертый романс – «Молчание», он, пожалуй, наиболее утонченный и совершенный по письму. Вокальная линия и здесь, и в остальных частях, должна исполняться исключительно естественно, без всякого маньеризма, так же, как должны исполняться романсы Глинки или Шуберта. Здесь нет или почти нет, сложной ритмики в отличие от линии инструмента, который её сопровождает. У рояля письмо намного сложнее и в ритмическом, и в ладоинтонационном отношении. В голосе иногда даже есть почти quasi-песенные интонации XIX века. У меня так же всё выстроено и во многих других моих циклах. Возьмите, хотя бы, того же «Узника» – простая, по существу, куплетная песня, где все фразы по ритмике выстраиваются исключительно как очень песенные интонации.
Премьера состоялась вместе с циклом «Боль и тишина» на одном концерте, но пела уже не Елена Друженкова, а Лидия Давыдова.
«ПЯТЬ СТИХОТВОРЕНИЙ ЕВГЕНИЯ БАРАТЫНСКОГО» (1979)
Меня всю жизнь тянуло к вокальной музыке. И тогда, и сейчас во мне живет ощущение, что вокальная музыка у меня получается как-то естественней и лучше, чем инструментальная. По крайней мере, мне её всегда легче писать. Кроме того, есть и другая причина – я очень люблю поэзию, и есть опять же поэзия, которая мне особенно дорога, которая как бы живет во мне и для меня – она всегда связана с какой-то спрятанной внутри меня музыкой. Семьдесят девятый, восьмидесятый и восемьдесят первый годы – они стали тремя годами, в которые я написал, практически, всю свою главную музыку для голоса и рояля. В сумме её получается больше двух часов, то есть достаточно много.
И этот пятичастный цикл на стихи Евгения Баратынского, он как будто бы открывает собой трилогию моих больших циклов, где первая часть – сам цикл Баратынского (79-й год), вторая – «Твой облик милый» на стихи Пушкина (80-й) и третья – финальный цикл – это «На снежном костре» по Блоку (81-й).
Я очень люблю поэзию Баратынского. Для меня это настоящий большой русский поэт, всё творчество которого всегда наполнено чисто русской очень музыкальной стихией.
- У вас в эти же годы написан и еще один цикл – «Флоре»...
– Да, но он стоит немножко как бы в стороне, то есть тематика, в принципе, та же самая, что и у Баратынского, и у Пушкина, но он появился в связи с иными причинами. Об этом я скажу немножко позднее.
– И еще вопрос. У вас в этот же период начинают сочиняться Реквием и опера «Пена дней». Не стала ли работа над циклами своеобразными этюдами к ним?
– Нет, я думаю. Потому что над оперой я начал работать несколько раньше этих циклов, а Реквием я вообще написал где-то между вторым и третьим актами оперы. Так что когда я писал Баратынского, у меня, по крайней мере, часть первого акта была уже написана. Это шло параллельно и иногда с некоторыми перерывами. Тем более что с оперой я вообще не торопился, поскольку никто мне её не заказывал, и делалось она исключительно для себя самого без всякой надежды на исполнение.
Весь материал цикла на стихи Евгения Баратынского фактически целиком направлен к последней части. И эта пятая часть – «Прощание», – она здесь самая лучшая, самая развернутая и самая важная из всех. Именно от нее и лежит прямая связь, прямой путь к пушкинскому циклу, к его романсу «Ночь». Мне кажется, что в ней я достиг того, что мне так всегда нравилось в романсе Глинки «Я помню чудное мгновенье», то есть вот такого же совершенно идеального слияния текста и музыки: постоянно такое ощущение, что как будто по-другому и нельзя было написать музыку.
У меня есть романсы, где есть довольно сложное письмо, ритмическая усложненность, но здесь этого, практически, нет. В “Пушкине” уже есть, в “Блоке” еще больше, но романсы на Баратынского совершенно чистые: в них мало нот и очень простая фактура, часто даже совершенно вдруг элементарная ритмика, элементарные остинатные фигуры и так далее.
– Вы не искали здесь намеренных связей с музыкой прошлого?
– Нет, совсем не искал. Вот в «Веселом часе» на стихи русских поэтов XVIII века эти связи есть; там даже есть такая quasi-тональная стилизация под глинковскую музыкальную эпоху.
– Но она есть и в вашем пушкинском цикле. А в этом цикле на Баратынского музыка у вас вообще почти везде тональная, хотя, конечно, функциональность здесь не в традициях XIX века.
– Да, здесь, пожалуй, вообще всё время ощущается даже какая-то ностальгия по настоящей тональности...
Кульминацией, тихой светлой кульминацией, как предитогом всему в цикле на Баратынского является четвертый номер – «Верность»: “Нет! Обманула вас молва, по-прежнему дышу я вами, и надо мной свои права вы не утратили с годами...” – замечательные стихи, совершенно удивительные стихи. И здесь же, кстати, впервые появляется ясное ре мажорное трезвучие как тихая краска света, как чистая краска такой нежной и высокой любви, которая таится в этих прекрасных словах Баратынского. С него начинается всё изложение материала, но заканчивается развитие уже соль-мажорным аккордом. И последний романс – «Прощание», он как бы подхватывает тональность четвертого, начинаясь тоже с ноты ре.
– Когда состоялась премьера этого цикла?
– Всё в том же концерте, где исполнялись циклы на Мандельштама. Пела Ирина Муратова. Партию фортепиано исполнил Василий Лобанов.