Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Вид материала

Документы

Содержание «акварель» (1975) Концерт для скрипки с оркестром (1977)

Подобный материал:

• Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
• Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
• Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
• 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
• Чернигова, 4207.77kb.
• Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
• На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
• Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
• Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
• Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.

«АКВАРЕЛЬ» (1975)

«Акварель» – небольшая пьеса для двадцати четырех струнных инструментов. Сочинение чисто камерное. В чем-то связано, конечно, с «Живописью», но только если там можно говорить о крупных мазках, о ярких красках, то здесь этого гораздо меньше. Манера письма акварельная, или, если хотите, пастельная: вся пьеса написана, практически, только на пианиссимо – в ней нет ни одного оттенка сильнее, чем одно piano. В основном – это два piano, три piano, есть четыре, пять piano и так далее, то есть вся музыка на грани тишины и очень мягкие, нежные, как бы поэтичные мазки.

Ткань в основном полифоническая – все двадцать четыре струнных голоса всё время живут независимо друг от друга, но полифония здесь как бы двух типов: “тембровая имитация” на один звук, “тембровая полифония” кратчайших и самостоятельных мотивов – это один тип материала, и настоящая полифония отдельных голосов-линий, вплоть до двадцатичетырехголосия – последние страницы «Акварели».

Пьеса начинается опять же нотой ля, как, в частности и «Знаки на белом», и некоторые другие мои сочинения.

Структурная идея здесь предельно проста – еще более простая, чем даже в «Сres­cendo e diminuendo» – всё рождается буквально из одной ноты. Вначале она только меняет свою тембровую окраску – берется разными способами: non vibrato, vibrato, древком смычка – col legno или, например, исполняется разным pizzicato, ударяется только пальцем левой руки, то есть всё время идет её непрерывное тембровое варьирование, но затем наступает новый этап – она начинает “расщепляться”, “расслаиваться”, образовывать с другими звуками различные интонационные сцепления и как-то теряется среди них, прячется – появляются красивые, всё более различные “акварельные облака”. Однако периодически вновь материал возвращается к структурам, которые буквально обволакивают эту ноту ля, вращаются, вертятся вокруг нее – она здесь как idée fixe. А вот последняя страница, так та очень похожа на последние страницы и в «Живописи», и в «Камерной музыке для альта, клавесина и струнных»: ткань буквально раздвигается до крайних пределов вниз и вверх (это сильная краска, может уже и не акварельная) и образуется очень яркое и “звуковое облако”– мощный аккорд из всех двенадцати нот в двадцатичетырехголосном исполнении; а на вершине этого аккорда опять нота ля четвертой октавы на нежнейшем флажолет у первой скрипки.

«Акварель» написана не по заказу. Мне просто хотелось написать сочинение именно в такой красочной манере. И впервые оно было исполнено мне тогда совершенно не известным дирижером французского радио Даниэлем Шабраном.

Игралась пьеса раньше не очень много, но в последнее время её начали играть как-то больше. У нас её несколько раз играл Юрий Николаевский, а, буквально, недавно сделал отличную запись на компакт-диск и Екатеринбургский камерный оркестр.

КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ (1977)

Это сочинение очень важное для меня. Наверное, даже одно из самых важных. Я написал много концертов, но у меня до сих пор есть ощущение, что, несмотря ни на что, это самый мой лучший концерт. Почему у меня такое ощущение, я не знаю. Может быть, еще и от того, что я как-то к этому Концерту очень долго шел. Все эти годы, когда я писал Виолончельный концерт, Фортепианный и Флейтовый концерты, я всё время думал о Скрипичном, всё время готовился к нему.

Концепция этого Концерта совершено отличается от всех остальных моих концертов. Он состоит из двух очень связанных между собой частей; причем первая является своего рода развернутой как бы увертюрой ко второй части, а вторая – это центр концерта – именно на ней лежит основная тяжесть всей драматургии. Это самый информативный раздел сочинения.

Первая часть вся написана как непрерывное музицирование солирующей скрип­ки, что, может быть даже, идет по таким чисто внешним признакам от «Истории солдата» Стравинского. Хотя, конечно, здесь нет ни ритмов Стравинского, никаких интонаций этого его сочинения. Здесь всё другое. Но сама манера или, если хотите, характер игры – определенная свобода исполнения скрипки, как бы независимость её от игры всех остальных инструментов, от их манеры музицировать – вот это, вот, здесь, наверное, есть. Вся первая часть, она написана для скрипки без тактовых черт, и скрипка, таким образом, как бы может входить в общую структуру достаточно свободно, quasi-импровизируя почти. Больше того, у нее подчеркнута даже и темповая независимость от остального оркестра. Часть эта очень виртуозна и потому трудна для исполнителя, причем не столько для его левой руки, сколько для правой: всё на форте и фортиссимо, пауз практически нет совсем, игра идет на постоянном напряжении без малейшего перерыва – часть по-настоящему концертна.

Весь материал здесь сконцентрирован вокруг определенной оси ре – до-диез – всё время звучит эта секунда: ею часть начинается, к ней непрестанно возвращается всё музицирование солиста, ею всё и заканчивается. Правда, здесь она уже “удвоена” оркестром – он весь играет эти звуки до-диез и ре фортиссимо, но с упором на ноту ре и у литавр, и у других инструментов.

По форме часть складывается в виде трех динамических волнообразных структур. Каждая из них в кульминации всё время обрывает это остинатное развитие основной секундовой интонации у солирующей скрипки, причем совершенно сходным приемом – каждый раз в кульминационный момент вступает одна из концертирующих групп, о которых я уже говорил: первый раз⁹² – это трио маримбы, фагота и английского рожка; второй раз, начиная с тридцать пятого такта, – это те же инструменты, но уже вместе с флейтами и кларнетами; и третий раз⁹³ к ним подключаются еще и трубы.

А вторая часть, она совершенно противоположна первой, хотя и выстроена фактически на том же интонационном материале: ре – ми-бемоль – ре-бемоль – до и её центром также является нота ре. Здесь всё исключительно камерно. Музыкальная ткань – непрерывная кантилена, очень мягкое адажио – всё время открывается через игру различного рода камерных ансамблей, которые непрерывно меняют свой состав в течение всей части.

Состав оркестра в концерте не стандартен, и не только потому, что здесь три кларнета, три флейты и три трубы, или потому, что здесь нет тромбонов и тубы, но и потому, что здесь появляются в оркестре разные концертирующие инструменты и целые группы концертирующих инструментов, которые иногда становятся не менее важными, чем и солирующая скрипка. В первой части – это английский рожок (во второй вместо него играет гобой), маримба (во второй – вибрафон), фагот. Вот эти три вме­сте концертирующих инструмента обязательно должны сидеть перед дирижером, почти сразу за скрипачом. Кроме того, здесь необычная трактовка четырех валторн: две из них (третья и четвертая) сидят на своем обычном месте и чаще всего играют вместе, а первая и вторая валторны располагаются на противоположных концах сцены (первая за последним пультом первых скрипок – прямо на авансцене рядом с публикой, а вторая – там, где обычно стоит первый контрабас, но чуть ближе его к публике, то есть за последней виолончелью, в самом правом углу сцены); и эти валторны и в первой, и во второй частях (но особенно в первой), они, как правило, постоянно играют каноны в унисон, и, естественно, в результате одна и та же музыка как бы приходит к вам с разных концов сцены, то есть получается своеобразное стереофоническое звучание. И это слышно, это очень хорошо слышно в зале. И вот этот эффект, эта стереофония как бы обрамляет своей краской музыкальную ткань концертирующих групп инструментов. Здесь очень хорошо получилось то, что я потом очень часто стал применять в других своих сочинениях – многомерная трактовка оркестра. Но вот такая форма расположения однородных инструментов на разных концах сцены у меня сделана, пожалуй, единственный раз.

Концертирующие инструменты – английский рожок, маримба и фагот – с самого начала используются как единая группа, как трехголосный инструмент, который имеет странную непривычную тембровую краску: все три голоса синхронно, тридцатьвторыми играют всё время разные пассажи; эти пассажи постепенно раздвигаются по вертикали: к ним присоединяются вначале три флейты, затем три кларнета, три трубы и так далее, то есть концертирующая группа как бы сама уже по себе своей политембровостью, как особой монокраской, порождает тенденцию к дальнейшему обновлению, обогащению этой краски-политембра, её обрастанию другими тембрами. В целом в первой части действует три трактовки инструментов: первая – это остинатная скрипка, которая упорно играет свою токкату, не обращая якобы внимания на то, что происходит у других инструментов; вторая – это инвариантная трактовка концертирующей группы: английский рожок, маримба, фагот; и наконец, третья – это независимое от них письмо остального оркестра.

– А как же с унисонными канонами валторн?

– Да, ...пожалуй, это, может быть, и четвертая линия. И обратите внимание, они должны быть обязательно расположены в отдалении друг от друга, чтобы возникло стереофоническое звучание.

А во второй части вся манера оркестрового письма абсолютно меняется, и не только потому, что одни инструменты заменяют другие (гобой – английский рожок или вибрафон – маримбу), здесь важнее то, что все эти инструменты становятся совершенно независимыми друг от друга, и теперь это просто три солиста такие же свободные, как и скрипка, но, в отличие от нее, они не столько сольно концертирующие, сколько просто свободно движущиеся голоса. Более того, в самых последних разделах концерта они играют вместе со скрипкой нестандартный по инструментарию настоящий камерный квартет.

Нота ре – эта ось всей гармонии Концерта, она постепенно развивается во второй части и эволюционирует к настоящему Ре мажору, которым, собственно говоря, и заканчивается весь концерт. И в quasi-репризе второй части основная тема-интонация концерта – ре – ми-бемоль – ре-бемоль – до – приобретает несколько иной интервальный и звуковой вариант: теперь это последовательность звуков ре – до-диез – ре – до – си и здесь же появляется очень важный в драматургическом отношении аккорд – си – ре – фа-диез – ля, то есть происходит смешение красок Ре мажора и си минора у арфы; всё развитие буквально стягивается к этой краске.

Но, всё-таки, самым важным для драматургии концерта здесь является включение в мой материал удивительно нежной и очень ясной цитаты из «Прекрасной мельничихи» Шуберта⁹⁴. Это начало раздела, значение которого, может быть, даже перевешивает всё, что было до сих пор. Это по сути, не столько просто кода второй части, сколько финал, итог всего концерта. Тема Шуберта появляется у “хрустальной” челесты как её первое самостоятельное концертное соло, причем в До мажоре, то есть в тональности, в которой её написал Шуберт, но затем она сразу же прерывается резкими выступлениями скрипки, которая буквально разрушает эту первую фразу Шуберта таким вот концентрированным, немножко даже злым своим аджитато. Затем цитата опять пытается войти в общую ткань и опять её прогоняет скрипка, и тогда, в третьем заходе, она начинает замазываться мягкой и поэтичной краской – нежные флажолет большого divisi скрипок, они играют ноты совершенно далекие от шубертовского до мажора. Эти ноты буквально обволакивают его тему, скрывают её звуковые контуры, замазывают, стирают их: тут же начинается уже политональное имитирование такого материала и цитата, практически, исчезает внутри этой волны “набегающей” ткани. И здесь вступает скрипка со своим заключительным соло – большим таким монологом и тема Шуберта опять открывается как нежная и чистая краска, и вся музыка начинает приближаться вся отчетливей и отчетливей к Ре мажору; и когда, наконец, на последней странице Концерта появляется этот ре-мажорный аккорд, еще раз вступает челеста с первой фразой шубертовской темы, но уже в чистом, хрустально чистом Ре мажоре, а не До мажоре. Однако фраза эта сразу обрывается и переходит как бы в quasi-испровизацию, на которую наслаивается и арфа, и солирующая скрипка, и цитата опять, но уже окончательно, размывается, и ре-мажорный аккорд тоже постепенно растворяется в других звуках. И как это происходит в «Живописи»⁹⁵, здесь тоже остаются только две, как бы повисшие, ноты ре и фа-диез: скрипач играет звук ре, а оркестр делится таким образом, что самая дальняя из первых скрипок играет флажолетм самый высокий фа-диез – такая мажорная тихая истаивающая терция – это то, что можно назвать «светом».

В определенной мере Скрипичный концерт, его драматургическая концепция и такое именно завершение светом и вся устремленность к нему – это станет потом основой Реквиема и, особенно, оперы «Пена дней». На мой взгляд, финал Концерта – это есть и финал оперы.

– При таком использовании цитаты из Шуберта невольно возникает аллюзия с принципом окончания Скрипичного концерта Альбана Берга. Я имею в виду идею завершения сочинения чужим материалом, в его случае цитатой «Es ist genug».

– Это только аллюзия. Идея его, безусловно, но у меня всё другое: другая роль цитаты в самой драматургии концерта и совсем другая концепция этой драматургии. Но, конечно, какая-то аналогия здесь вполне допустима.

– Ваша любовь к Шуберту удивительно постоянна.

– Я не думаю, что это так уж плохо.

– Я тоже так не думаю, а просто констатирую верность ваших чув­ств.

– Шуберт для меня – это для меня своего рода idée fixe. Это композитор, который непрерывно ко мне возвращается и как будто даже заставляет меня писать так, а не иначе.

Когда я студентом консерватории еще жил на Кисловке, так не было буквально ни одного дня, чтобы я не играл его сочинений и особенно главных вокальных циклов «Прекрасную мельничиху» и «Зимний путь». Я, буквально, не мог существовать, не поиграв хотя бы одной из его песен или других каких-то сочинений. И то, что потом, я урывками без всяких заказов, сделал для камерного состава шесть циклов Вальсов Шуберта, начиная с ор. 9а и кончая ор. 127, который сам Шуберт назвал «Последние вальсы» (это уже конечно не вальсы-танцы, а скорее прощание с жизнью и предчувствие смерти); а не давно я снова сел за них и переделал всё для большого оркестра – я это всё сделал исключительно для себя, мне это было просто необходимо как воздух.

И так же, как со Скрипичным концертом, эта моя любовь к Шуберту опять повторилась в Альтовом концерте, когда вдруг у меня возникла потребность написать его финал как вариации на тему ля-бемоль мажорного Экспромта Шуберта. И сейчас я сделал предварительный эскиз Вариаций на тему Шуберта специально для концерта Александра Рудина. То есть всё это происходит помимо моей воли и конкретных желаний. Для меня его темы в моих сочинениях – это как символ того вечного, что есть в музыке, что делает музыку вечной, без чего любая музыка не живет, а умирает.

И в концертах для меня это еще и как элемент какой-то ностальгии, ожидания света, который обязательно придет после смерти, это элемент какого-то примирения с неизбежностью смерти, ухода из этого мира.

– Похожее с такими финалами есть у многих композиторов. У того же, например, Малера в финале «Песни о земле».

– Да, конечно, это идея, которая вертится и по-разному слышится у разных композиторов.

– То, что в Скрипичном концерте встречаются часто группировки инструментов по три – это дань какой-то религиозной символике?

– Нет, ни в коем случае. Это, скорее, случайное явление.

– Премьера прошла в Италии?

– Гидон Кремер сыграл это сочинение в La Scala 18 июля 1978 года, а дирижировал Хуберт Судан.

Но, вообще-то, премьеру Концерта должен был сыграть в Москве Павлик Коган в ноябре-декабре того же года, поскольку Концерт был написан специально по его заказу. Но надо сказать, что он проявил исключительное благородство в этой ситуации: когда Гидон позвонил мне из Вены и сказал, что хочет сыграть мой Концерт в Милане, то я сразу, естественно, обратился к Павлику Когану с просьбой разрешить мне отдать этот Концерт Кремеру, и он, к моей радости, согласился на это безо всяких обид.

– А как прошла премьера в Милане?

– Было всего три исполнения в трех концертах. Программа была составлена довольно необычно: «Увертюра в итальянском стиле» Шуберта, написанная в Ре мажоре, потом был мой Концерт (по существу in ре) и во втором отделении была “нулевая” симфония Брукнера, которая тоже написана in ре, то есть, практически, из однотональных сочинений. Когда Гидон начал играть первую часть Концерта, то в зале всё время стоял какой-то шорох; кончилась первая часть и вдруг раздалось несколько таких не сильных возгласов в партере: “Баста! Баста!” (у меня это есть на пленке); Гидон испугался (потом он мне сказал, что думал, что сейчас его даже освищут), сделал паузу, но потом, всё-таки, начал играть вторую часть и в зале наступила полная тишина – слушали замечательно. И уже на следующих концертах прием был замечательный, и слово “баста” никто не выкрикивал.