Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей
| Вид материала | Документы |
СодержаниеДве пьесы для альт-саксофона и фортепиано (1974) Хорал - вариации для тромбона и фортепиано (1975) Концерт для флейты с оркестром (1975) |
- Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
- Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
- Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
- 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
- Чернигова, 4207.77kb.
- Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
- На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
- Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
- Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
- Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.
ДВЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ АЛЬТ-САКСОФОНА И ФОРТЕПИАНО (1974)
Это маленькое сочинение, написанное совершенно на конкретный случай: Лева Михайлов вместе с пианистом Игорем Катаевым должны были поехать на конкурс саксофонистов в город Бордо, и там нужно было исполнить какую-нибудь обязательно новую пьесу из своей страны, а поскольку у нас таких художественных пьес, практически, не было, то Лева Михайлов и попросил меня сочинить что-нибудь подходящее для конкурса такого высокого уровня
Получился небольшой цикл, в котором обе части расположены примерно так же, как это сделано в моей Сонате для кларнета соло (кстати, тоже написанной для Льва Михайлова): первая пьеса медленная – она здесь как своего рода развернутая прелюдия ко второй части, а вторая вся выстроена на довольно жестких ритмических структурах, которые довольно часто имитируются в ритмическом каноне.
ХОРАЛ - ВАРИАЦИИ ДЛЯ ТРОМБОНА И ФОРТЕПИАНО (1975)
Эта пьеса написана по просьбе прекрасного русского музыканта, замечательного тромбониста Анатолия Скобелева. Конструктивная идея здесь предельно простая – хорал от начал до конца. Правда, он при этом может иметь и одноголосное исполнение, например, как вот эти первые четыре ноты в начале пьесы, но чаще, всё-таки, это последовательность таких ровных “ферматных аккордов” либо у одного рояля, либо у рояля и тромбона в ансамбле. Если говорить совсем точно, то сочинение должно рассматриваться не столько как “хоральные вариации”, но и еще больше, как комментарии-вариации на хорал, который сам по себе подвергается различным изменениям и занимает при этом то меньшее, то большее пространство. Так что в целом это очень свободная трактовка жанра.
В конце пьесы есть очень интересное завершение – тромбонист поворачивает свой раструб в сторону открытой крышки рояля и в результате его быстрый пассаж вызывает соответствующую гамму обертонов у рояля (пианист здесь держит до самого конца сочинения педаль) – получается звуковое облако достаточно сложное по структуре, с очень красивой и поэтичной краской, оно буквально обволакивает все последние реплики тромбона.
– Этот прием встречается у вас неоднократно.
– Да, я его люблю...
КОНЦЕРТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ С ОРКЕСТРОМ (1975)
Этот концерт написан мной и по заказу лейпцигского издательства «Peters»90, и по просьбе замечательного швейцарского флейтиста Орель Николе. Он же и первый сыграл премьеру в Дрездене 22 мая 76 года с оркестром дрезденской филармонии. Дирижировал Ханс-Петер Франк. И потом было очень много исполнений этого концерта с самыми разными оркестрами Франции, Голландии, Израиля и так далее. Причем его играл не только сам Николе, но и многие другие флейтисты.
Концерт четырехчастный для камерного состава. Камерный состав у меня встречается еще в Concerto piccolo. Состав не совсем обычный – из духовых здесь, кроме кларнетов, нет никого. Большую роль играют арфа и ударные (в основном, металлические, пожалуй, хотя и их не так уж много). В оркестре чуть меньше тридцати инструменталистов.
Манера письма в основном камерная, очень прозрачная – tutti, практически, нет – и все инструменты, группы (даже струнная группа), они используются исключительно как независимые концертирующие солисты.
Материал во всех частях концерта однородный, поскольку в основе его везде одна и та же серия, и все интонации выводятся в основном из нее, так что в целом все четыре части оказываются очень связанными и по материалу, и общей драматургической концепцией: первая часть здесь как общая экспозиция всего цикла, вторая – это развитие материала, что-то наподобие общей разработки, а четвертая – это общий финал цикла, его реприза.
– А третья часть – сольная каденция?
– Да, но только “солист” здесь ансамбль – струнные и флейта соло.
К тому же, первая и последняя части связаны еще дополнительно и тем, что они и начинаются одной и той же фразой флейты, то есть как бы общей заставкой. Она достаточно запоминающаяся и в результате получается еще одна арка-связь между частями. Единственная здесь разница – в первой части эта фраза флейты начинается звуком ре в первой октаве у арфы – прозрачный нежный флажолет, а в конце – эта нота звучит в большой октаве.
Но в Концерте, кстати говоря, на самом деле не одна каденция флейты. Их довольно много. И причем многие из них большие, развернутые, очень виртуозные и трудные – это своего рода квинтэссенции новых приемов письма для флейты.
– Вы это сделали по заказу Николе или всё это получилось само собой?
– Нет, не само собой, а в основном по его просьбе. Николе очень любит современную музыку и хорошо владеет всеми новыми приемами игры на флейте, так что он не только об этом попросил‚ но и дал мне таблицу всех тех приемов, которые казались ему особенно интересными и выразительными. Да мне, собственно говоря, и самому интересно было попробовать ввести в текст эти приемы, тем более что некоторые из них звучат замечательно, в особенности параллельные большие терции флажолет – это на флейте звучит красиво, очень красиво. Кроме того‚ хорошо звучит пиццикато языком‚ так называемый “слаб” на флейте, аккорды‚ трели‚ состоящие из двух аккордов‚ глиссандо‚ фруллято и так далее. Но все эти эффекты – здесь не главное, это декоративные моменты, второй план, так сказать‚ а на первом – это мелодизм‚ то есть вся манера письма‚ вся ткань Концерта покоятся исключительно на мелодической основе.
Первая часть – медленное спокойное Адажио. Здесь нет тактовых черт, много тембровых перекличек-диалогов между солирующей флейтой и другими концертирующими инструментами, есть довольно развернутые концертные партии двух ударников, особенно у вибрафона. Здесь, конечно, нужно много репетиций для правильной quasi-синхронной работы всего оркестра и солиста.
Вторая часть – быстрая, очень динамичная. Это Скерцо и разработка всего цикла одновременно.
Третья построена целиком на игре флейты соло и струнной группы, лишь в самом конце колокола и вибрафон вступают со своим мягким тихим диалогом. Вся часть – это такой quasi-канонический материал струнной группы и флейты, которая здесь участвует в качестве одного из полифонических голосов. И в конце части я, в общем-то сознательно, ввел у флейты в качестве двух последних нот, которые длятся каждая больше, чем такт, сначала ми, а потом ре, то есть сознательно “расписался”‚ иначе говоря.
В этой части нашел отчасти свое отражение и тот момент моего душевного состояния, когда я неожиданно узнал о смерти Шостаковича – я работал в это время как раз над этим концертом в Сортавала – это было очень больно тогда. И когда я приступил к работе над этой частью, то очень много думал о нем, вспоминал всё, что было у меня с ним связано так много лет. Так что, возможно, характер музыки здесь и получился поэтому такой печальный и даже несколько экспрессивно-скорбный.
А последняя часть – это реприза первой, но совсем в иной плоскости – здесь всё направлено на постепенное исчезновение материала, его “вытирание” как бы, и в самом конце остается не столько музыка‚ сколько “символ музыки”: только колокола играют ясные музыкальные ноты, у струнных же только “мазки” из мягких красок – только глиссандо из натуральных и ненатуральных флажолет в самом высоком регистре, а у флейты на “вистоль тон” – тоже очень мягкое тихое и красивое скольжение почти на грани тишины. Такие ноты, естественно, различать уже трудно, да и не нужно – это просто мягкие мазки поэтичных, растворяющихся и исчезающих красок – сначала шесть скрипок, потом четыре, три, две и, в конце концов, остается только одно, как бы слегка “замазанное”, затушёванное ля – последняя реальная нота концерта (скрипки всё время играют её разные четвертитоновые варианты), и лишь колокол повторяет свои последние две ноты: ре и ля, ре и ля, то есть возвращается к нотам, которые на всем протяжении концерты часто были его опорными точками – тем, что Юрий Николаевич91 называет сейчас центральным элементом системы.