Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Вид материала

Документы

Содержание « жизнь в красном цвете» (1973)

Подобный материал:

• Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
• Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
• Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
• 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
• Чернигова, 4207.77kb.
• Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
• На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
• Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
• Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
• Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.

« ЖИЗНЬ В КРАСНОМ ЦВЕТЕ» (1973)

«Жизнь в красном цвете» написана в 73 году на тексты Бориса Виана – поэта и писателя, который меня в то время очень заинтересовал. Сочинение для инструментального состава «Лунного Пьеро», но с некоторыми вариациями: флейта (по ходу исполнения она может меняться на флейту пикколо), кларнет (на кларнет пикколо), пианист играет и на рояле, и на ударных инструментах (естественно, что он должен перед тем, как исполнять сочинение, взять несколько уроков у ударника для того, чтобы научить немножко играть на некоторых очень простых ударных инструментах) ⁸⁴.

Однако моё сочинение, в принципе, никак не связано с «Лунным Пьеро». Здесь нет никакого намека на экспрессионизм, нет ничего ни от эстетики экспрессионизма, ни от его манеры письма. У меня сохранился компакт-диск с очень хорошим французским ансамблем «Kaleidocollage» и с прекрасной певицей Гердой Хартман, где, вместе с этим моим сочинением, записан и «Лунный Пьеро» Шёнберга, и все эти различия особенно хорошо видны при прослушивании.

– Но у меня, говоря откровенно, при работе с этой записью сложилось впечатление, что в вокальном исполнении обоих произведений, в подаче материала, есть, напротив, очень много общего.

– Да, но это как раз и очень плохо – певица сделала тут огромную ошибку, которая, практически, разрушила моё сочинение: она спела «Жизнь в красном цвете» так же, как и «Лунный Пьеро», то есть в манере Sprech­stim­me, и это было ужасно, почему сразу, естественно, и возникают такие аллюзии с экспрессионистическим письмом, его образностью – мне абсолютно чуждыми. Но всё равно я очень рад, что такой диск состоялся.

– А какая манера пения здесь необходима?

– Если уж говорить о манере исполнения певицы, то она должна здесь петь так, как поют Глинку, Моцарта и Шуберта. Только так и никак иначе.

Сочинение это для меня очень важное.

Оно, с одной стороны, как будто завершает то, что я делал в 60-е годы в циклах для голоса с разными группами инструментов. И здесь по своему содержанию и завершению больше всего оно, пожалуй, связано с «Солнцем инков», с «Плачами» и «Итальянскими песнями». Заключительный номер сочинения «Жизнь в красном цвете» – «Последний вальс» – это смерть, самоубийство, как безвыходный конец всем проблемам в стихотворении Виана; смертью заканчиваются «Итальянские песни» и тема смерти, естественно, буквально пронизывает «Плачи».

Но с другой стороны, оно связано еще и с абсолютно иным по характеру, чем все эти три цикла, сочинением, я имею в виду «Пять историй о господине Койнере» на тексты Брехта. И в нем тоже есть много такой же иронии, похожих “про­заизмов”, как и в брехтовском цикле, и есть сходная манера трактовки состава как quasi-джазового. Например, виолончель здесь иногда трактуется как своего рода контрабас или бас-гитара. И есть и другие связи более или менее важные. Если вы возьмете «Мудрость мудреца в его осанке» из брехтовского цикла, то увидите, что там после начального речитатива в сопровождении только одного фортепиано (сво­его рода оперный речитатив secco) идет основной куплет, который начинается вступлением пиццикато контрабаса, построенным на остинатной фигуре из семи восьмых. И аналогично начинаются куплеты третьей части «Жизнь в красном цвете» – «Жава атомных бомб» – там также есть вступительный, но больший, гораздо больший, речитатив, который сопровождается и комментируется солирующим кларнетом, и там также есть аналогичная остинатная фигура из семи восьмых в начале части. Причем эти фигуры аналогичны не только тем, что содержат эти семь восьмых или имеют сходную волнообразность движения, но и, главное, по своей интонационной структуре.

И таких аналогий можно найти очень много.

– А какие еще?

– Ну, например, еще одна – начало цикла «Пять историй о господине Койнере» и начало цикла «Жизнь в красном цвете» – «Я бы хотел стать великим поэтом»: первый цикл открывает инструментальное прелюдирующее motto, затем начинается прелюдия-речитатив в сопровождении рояля, и такой же речитатив-прелюдия с сопровождающим, комментирующим роялем есть и в первой части второго цикла...

«Жизнь в красном цвете» – это сочинение, которое во многом стало своего рода предварительным эскизом к моей опере «Пена дней». Именно в то время я уже начал свою работу над оперой. Но эта работа была еще только в стадии обдумывания, подготовки материалов: были только идеи, но не было нот, то есть, как в таких случаях говорят музыковеды, музыка оперы только-только еще начинала тогда во мне жить. И во многом, по своему материалу и технике письма цикл стал, практически, для меня таким вот первым что ли эскизом к опере.

Здесь я хотел бы обязательно подчеркнуть, что ни в коем случае нельзя рассматривать ни этот цикл, ни оперу как портрет самого Виана, и ни в коем случае нельзя связывать мою музыку ни с эстетикой литературы Виана, ни тем более с музыкальными красками времени, когда жил Виан. И, скажем, если в моем цикле или опере и есть какие-то джазовые моменты, какие-то моменты, связанные с исполнением песен французскими шансонье, то это ни в коей мере не является какой-то попыткой воссоздать модель джаза и эстрады времен Виана. Это совсем другое. Это только черта в характере этого человека, который был не только крупным писателем, но и хорошим джазовым музыкантом. У него джаз проник даже в поэзию и прозу. И, наверное, поэтому музыка Дюка Эллингтона – это одно из таких важных действующих “лиц” в моей опере. Это сочинение, которое вообще где-то балансирует всё время на грани между жанрами серьезной и легкой музыки. Виан был прекрасный шансонье и в свое время записал на «Phillips» даже сольную пластинку, где он поет собственную музыку, которую сам же написал на свои собственные тексты. Он был очень талантливым композитором, хотя и не имел профессионального настоящего образования. Он прожил очень короткую жизнь в тридцать девять лет, но это была жизнь очень яркая. Одарен был необычайно в самых разных областях. По профессии, например, он вообще был инженер-вычислитель и очень рано начал писать романы, не имея при этом никакого специального литературного образования. Всего он написал десять романов, писал великолепные стихи и замечательные пьесы. У него есть несколько прекрасных томов критики, статьи о джазе, о французской шансон. Он снимался и как актер во многих кинофильмах, писал либретто для опер, писал киносценарии, писал музыку, сам выступал как исполнитель собственных песен и так далее. Мне кажется, что он во всем этом очень напоминает талантливейших людей типа Леонардо да Винчи из эпохи Возрождения. Кроме того, он хорошо рисовал, сделал несколько отличных скульптур...

Он, кстати, был постоянным посетителем знаменитого парижского кафе «Сан Жермен де Пре» (я сейчас вспомнил, что когда ставили в «Гранд опера» «Пену дней», то на обложке программки французы поместили мою фотографию – я у входа в это кафе).

А проза и, особенно, стихи у него мне очень нравятся. Например, это короткое замечательное стихотворение «Ради чего я живу?» или «Зачем я живу?». У меня это предпоследняя – шестая – часть цикла, которая по существу является однако настоящим финалом, а седьмая – «Последний вальс» – он только эпилог, но не финальная часть.

Все стихи Виана, которые я взял для своего цикла, например, и «Жава атомных бомб», и «Желтый вальс», и «Узник», и «Последний вальс», все они написаны им как тексты для песен. И для некоторых из них потом в самом деле была написана музыка и другими композиторами, и самим Борисом Вианом.

• На какие именно?
  

– Например, «Жава атомных бомб». Она была даже записана на пластинку.

– Слово “Жава” имеет перевод?

– Нет, – это просто название танца, похожего на вальс. Но о его происхождении мне ничего не известно. Я знаю только, что он пришел в Европу из латинской Америки. Танец очень распространенный и его ритм стал в одно время одним из самых популярных, как в свое время это было с рэгтаймом.

Теперь о самом цикле. В нем всего семь частей. (Это небольшая, очень далекая аллюзия на «Лунного Пьеро» – потому что трижды семь – это как раз двадцать одна часть «Лунного Пьеро».)

Они выстраиваются как развитие двух образных линий.

С одной стороны, это ирония и даже иногда очень жесткая, напряженная, саркастическая, то есть состояния, связанные с мрачным пессимизмом, которого так много было в жизни Франции после Второй мировой войны, ну, и, соответственно, в произведениях Виана. Здесь в один ряд выстраиваются такие части, как «Настоящее веселье» – вторая часть, «Жава атомных бомб» – третья часть и «Узник» – рассказ о солдате, предающем товарищей по оружию, своих друзей – пятая часть. Вторая часть – «Настоящее веселье» – это, образно говоря, как пир во время чумы. Здесь всё, абсолютно всё, идет от абсурдизмов, которых так много у Виана в его работах, в самом его литературном стиле. Здесь даже сама ритмика начала и вот этот вот унисон – мелодия излагается вдруг, ни с того, ни с сего, совершенно примитивными унисонами – всё это прямые аллюзии с кафешантанным таким как бы джазом, совершенно дико звучащим посреди окружающего материала. В особенности это прорывается, когда, как говорится, неожиданно раскрывается дверь и в кафе входит герой этого унисонного монолога, и он здесь воспринимается как абсолютно чужой элемент – рояль вдруг берет совершенно ясный, причем нахально берет, совершенно ясный банально расположенный доминантсептаккорд к Соль мажору: ре – фа-диез – ля – до, и затем сразу в Соль мажоре (совершенно тональном Соль мажоре) идет такая пошловатая немножко музыка кабаре. Текст здесь совершенно иронический, даже пародийный, с элементами сюрреализма. Например, там есть нечто вроде таких объявлений: “Нельзя ходить пешком”, “Нельзя шагать по кюре”, – то есть достаточно абсурдных и ироничных. И есть много даже и более злых, мало приятных – там, где обычно в метро над сиденьями пишут “места для детей, стариков и инвалидов”, у Виана появляется как бы другое объявление – “места для прокаженных и иезуитов” и так далее. И здесь же у Виана много и саркастической иронии над идиотизмом той же жизни, которая регулируется сверху и людьми, от которых так и льет и ханжеством, и лицемерием, и бесконечной ложью. Виан всегда в своем стиле, как я понимаю, старался как-то выйти из обычных жизненных схем, разрушить многие из них. Или возьмите «Жава атомных бомб» – самый длинный номер и самый трудный для исполнителя. Здесь единственный текст в цикле, который прямо связан с политикой. Это ирония над правительством, над теми людьми, которые так или иначе прислуживают ему, и это злейшая ирония над человеком, который был отличным “мастаком” по изготовлению атомных бомб, то есть “делал просто так все атомные бомбы”. И я намеренно подчеркнул, например, здесь такую иронию, когда слова этого “героя”, мерзавца: “Думал я о народе и о славе Франции”, – я напрямую связал с цитатой из «Марсельезы». Здесь много речитатива – постоянный дуэт солиста и кларнета – его соло с комментирующим как бы кларнетом, и потом есть куплет с имитацией джазового письма. Причем вся партия рояля – это как записанная импровизация, то есть quasi-импровизация.

Вторая линия образов – это совсем другой мир. Здесь много текстов, в которых музыка становится всё более и более лиричной, интимной, и если хотите, даже философской, потому что вы слышите, что всё содержание здесь это рассуждения о жизни; в конце этих рассуждений Виан ставит перед собой вопрос: “Зачем я живу?”, – и сам же дает на него ответ «Ради жизни самой». Эта линия важнейшая. Она открывает цикл – первая часть – «Я хотел бы стать великим поэтом», она опять прорывается в центре цикла – четвертая часть «Желтый вальс», и ею завершается цикл – шестая часть «Зачем я живу?» и седьмая «Последний вальс».

«Желтый вальс» – это первый серьезный лирический номер, но в котором вы услышите при этом лишь отдаленные аллюзии с жанром вальса. Голос здесь идет в сопровождении только одного фортепианного трио – скрипка, виолончель, фортепиано. Это песня, единственная в цикле, кстати, в которой есть ясная куплетность. Настоящая песня. В основе материала непрерывное остинато интонации ля – ре – ля – ре, то есть всё время делается опора на квинту. И еще важный момент для всей песни – это выход на Es-dur`ное трезвучие. Оба эти элемента являются гармонической основой песенной мелодии. У рояля же в это время непрерывно меняющееся, иногда очень далекое, как будто несоответствующее этой мелодии, сопровождение и всё время повторяющийся барабанный ритм (пианист здесь играет на малом барабане, а не на клавишах).

В шестой части «Зачем я живу?» рояль молчит, всё идет только под флейту, кларнет, скрипку и виолончель – под квартет, в котором два духовых и два струнных инструмента. Здесь тот тип письма, который вы потом найдете не раз в моих более поздних сочинениях. Это настоящий интимный монолог, в котором много очень красивого лирического в образах, но и много очень серьезного. Ради чего я живу? Ради ног загорелых, ради паруса в глубине порта, ради тени штор, ради кофе-глясе в бокале, ради того, чтобы посмотреть в глубь воды и увидеть, как проходят там птицы, как синяя птица-рыба проходит там в воде и так далее. В общем, за всеми этими словами таится много, очень много хрупкой исчезающей красоты мира. И затем, после этого монолога – долгое-долгое мягкое лирическое послесловие всех инструментов, – такой как бы инструментальный комментарий, который в конце концов медленно высветляется и переходит в тихий свет ля-мажорного трезвучия.

Седьмая часть – «Последний вальс» – это по существу прощание с жизнью, прощание с тем, что в жизни любишь, с вещами, с людьми, со всем, что окружает человека. И здесь есть музыкальный символ “последнего слова” такого прощания – это единственное появление ударного инструмента – пианист тихо ударяет по краю тарелки – от тебя уже ничего не остается – только последний исчезающий круг на воде – вся музыка уходит в какую-то даль – это постепенное приближение четвертитонами к повисшей одинокой ноте фа.

Сочинение, в принципе, в отдельных моментах базируется и на тональных, и на серийных элементах. Здесь так же, как и в «Пяти историях о господине Койнере», есть несколько двенадцатитоновых серий, которые появляются в разных частях и трактуются самым различным образом. Есть даже серия, которая регулирует все джазовые аккорды. Но это уже не важно. Это техника, “кухня”, как говорится.

– Вы однажды сказали о том, что в этом цикле есть много вашего, личного.

– Ну, это отразилось только в концепции цикла, то есть во всем, как он строится, как складывается общая линия в развитии материала и, если хотите, всей драматургии цикла.

Есть вещи, которые меня самого очень сильно волнуют. И если бы я был поэтом, я бы постарался и сам об этом сказать. Во всяком случае, и эта ирония, и вещи, с которыми она связана: политические, и бытовые – это всё мне небезразлично. Но для меня важнее здесь другое: не вторая, и не третья части, а следующие, стоящие ближе к концу цикла. В особенности две последние.

– Этот цикл предназначен только для женского голоса?

Совсем нет. Я даже предпочитаю, чтобы солировал тенор. Но пока такого варианта еще не было на сцене. Правда, «Жизнь в красном цвете» исполнял у нас очень хороший баритон Сергей Яковенко. Собственно, именно для него я и сделал русскую версию цикла, но мне кажется, что оптимальный вариант исполнения – всё-таки, тенор с инструментальным ансамблем⁸⁵.