Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Вид материала

Документы

Содержание Соната для виолончели и фортепиано (1971) «СОЛО ДЛЯ ФЛЕЙТЫ» и «СОЛО ДЛЯ ГОБОЯ» (1971)

Подобный материал:

• Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
• Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
• Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
• 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
• Чернигова, 4207.77kb.
• Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
• На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
• Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
• Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
• Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.

СОНАТА ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО (1971)

Соната была мне в свое время заказана для фестиваля в Руайане Клодом Самюэль – директором фестиваля, а заказ финансировала португальская организация фонда Gulbenkan. Деньги, и довольно хорошие, я, естественно, до сих пор не получил. Но дело не в них. Важнее то, что я был рад написать такое сочинение, потому что очень люблю виолончель. И в каком-то отношении это сочинение стало как бы “этюдом“ перед моим Виолончельным концертом.

Это сочинение небольшое. В нем всего две части: Речитатив и Токката. Первая часть – это непрерывный диалог-борьба между виолончелью и фортепиано, а вторая – это характерное ровное именно токкатное движение шестнадцатыми на шесть и девять восьмых. Правда, постепенно токкатность деформируется, потому что появляются довольно сложные ритмы, они проникают во вторую часть из первой.

В первой части партия виолончели явно речитативного характера: виолончель здесь солист-протагонист, который всё время имеет какую-то неодолимую тенденцию возвращаться к той ноте, с которой он начал свою партию. Это нота ре – опорный звук всего сочинения⁷⁸. Рояль, напротив, старается своими отдельными мелодическими репликами или созвучиями-вспышками вторгнуться в речь протагониста, старается своими вторжениями разрушить статику возвращений к ноте “ре”, заставить виолончель отказаться от нее, уйти к другой опоре.

Во второй части движение – главная цель. Ритм из остинатного постепенно под влиянием вторгающихся структур из первой части становится quasi-остинатным, его пульс всё более и более усложняется, становится напряженным, несколько нервным даже. Однако, в конце концов, всё возвращается “на круги своя”, то есть приходит к остинатной токкатности. И здесь, как видите, появляется и очень много разных интересных полифонических сплетений мотивов и фраз...

Сочинение это, конечно, не столь значимое, но у него есть и свое лицо, и очень важная для меня музыкальная самостоятельность.

Написал я его по просьбе Наташи Гутман, но она его так ни разу и не сыграла. И впервые оно было сыграно во Франции виолончелистом Пьером Пенассу и Марией-Еленой Бариентос⁷⁹. Туда меня, естественно, тогда не выпустили.

После этого Соната нигде не исполнялась. Но вот в последнее время интерес к ней резко возрос. Очевидно, у каждого сочинения своя судьба и какие-то неожиданные странности в его жизни:, практически, двадцать лет полного забвения, и вдруг теперь играется почти всеми ведущими виолончелистами мира. Очень многими. И кстати говоря, первая запись на пластинку была сделана финским виолончелистом Анзи Картунен. Вначале он прислал мне вариант своего исполнения на кассете – я подробно высказал ему в письме все свои замечания и пожелания, и после этого он сделал замечательную запись на пластинку. У нас это сочинение великолепно записано Александром Рудиным на компакт-диске фирмы «Le Chant du Monde», а Александром Загоринским на голландской фирме «Etcetera».

«СОЛО ДЛЯ ФЛЕЙТЫ» и «СОЛО ДЛЯ ГОБОЯ» (1971)

«Соло для флейты», как и «Соло для гобоя» – это, в общем-то, пьесы, написанные, как говорится, по вполне определенному поводу. Дело в том, что маленькое издательство в Кельне (оно сейчас прекратило свое существование) «Gerig», обратилось ко мне с просьбой написать для флейты соло и гобоя соло небольшие пьесы, в которых бы были использованы новые приемы игры на этих инструментах.

Первым издателем, редактором стал мой друг Орель Николе, который написал и очень большие комментарии к этим пьесам. Я думаю, что именно он и посоветовал «Gerig» обратиться ко мне с таким заказом.

– Почему вы так думаете?

– Я знаю, что если такой сборник делает Николе, то и авторов выби­рает он сам. То же было и со сборником пьес для гобоя, который делал Хайнц Холлигер. Холлигер тоже сам выбирал авторов.

Пьесы короткие, поскольку и задача передо мной была обозначена соответствующая: достаточно коротко изложить современные приемы игры на этих инструментах в интересной художественной форме. Так что, это основная причина, почему в обеих пьесах столько много нетипичных для традиционного флейтового и гобойного письма приемов: здесь и аккорды гармонические, и флажолеты разные, и глиссандо небольшие, и так далее.

Пьесы игрались по нескольку раз и Холлигером, и Николе. У того это вообще был излюбленный “бис”. Он «Соло для флейты» играл очень ча­сто и за границей, и у нас в Москве. А Холлигер же свое соло не только часто играл, но даже ухитрился записать его в Японии на пластинку.

Эти сочинения для меня значат примерно то же, что и пьесы, которые мне заказывались в конце 80-х годов немецким издательством «Deutscher Verlag fur Müsik». Тогда мне была заказана целая серия пьес для разных инструментов. Например, для флейты я написал «Пастораль» и «Движение», в которых уже, правда, не было такого изобилия новых приемов игры, поскольку никто передо мной не ставил такой задачи. Затем «Пять этюдов для фагота соло», пьеса «Зимний пейзаж» для арфы соло и «Мертвые листья» для клавесина соло.

Я думаю, что таких сборников, нацеленных специально на какой-то инструмент и новые приемы игры на нем в современной манере, нужно делать как можно больше. Это полезно всем. И не только исполнителям, что понятно, но и композиторам, которые получают таким образом возможность познакомиться с инструментами серьезно, глубоко в техническом и выразительном отношении, и писать достаточно хорошо, потому что если ты будешь издаваться рядом с широко известными, играемыми композиторами, то тебе не захочется выглядеть хуже, чем они, то есть ты должен писать пьесы, за которые тебе никогда не будет стыдно.