Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Вид материала

Документы

Содержание «осенняя песня» (1971) Трио для фортепиано, скрипки и виолончели (1971)

Подобный материал:

• Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
• Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
• Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
• 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
• Чернигова, 4207.77kb.
• Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
• На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
• Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
• Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
• Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.

«ОСЕННЯЯ ПЕСНЯ» (1971)

Это официальный заказ загребского фестиваля. Сочинение для сопрано и большого оркестра. Премьера прошла 16 мая 1971 года. Дирижировал Само Хубад, а солировала Дороти Дороу. Четыре части. Стихи Шарля Бодлера.

– Вас просили сочинять именно на его стихи?

– Нет. Оговорен был только состав: оркестр и сопрано. Никто меня не просил писать и с французским текстом. Но так уж всё получилось само собой. Французский язык я знал тогда уже неплохо, а сейчас думаю, что даже хорошо. Я вначале хотел написать это сочинение на русский перевод Бодлера. Тем более, что такой перевод есть и очень высокого качества. Но в конце концов, когда по несколько раз почитал и перевод, и оригинал, я понял, что даже самые талантливые переводчики не могут сохранить истинно национальное и то лучшее, что есть в стихах Бодлера. Я вообще считаю, что поэзию, в принципе, если можно не переводить, то и переводить не надо. Прозу – еще можно. Она теряет, конечно, что-то тоже, но не так, как поэзия. В поэзии, и тут уж ничего не сделаешь, есть рифма, особый ритм движения слов, которые передать на другом языке нельзя. И если получилось что-то приличное, значит, скорее всего, это просто получились хорошие новые стихи, но никак не перевод. Я не думаю, скажем, что Пушкин, переведенный на немецкий язык, хоть что-то сохранил от Пушкина. Это настолько русский поэт, что вне русского языка, вне его символики, метафор и так далее, Пушкина я не мыслю. И Бодлер, мне кажется, один из тех поэтов, которых переводить нельзя, настолько это всё глубоко французское, и особенно, вся та музыка, которая спрятана в его стихах.

Меня, естественно, на премьеру, как всегда, тогда не пустили. И к тому же, денег я за этот заказ так и не получил. А сумма, насколько я помню, была довольно приличная. И я думаю, что эти деньги, как и скажем плата за Сонату для виолончели и фортепиано, за сроком давности пропали...

Это был первый и единственный вокальный цикл, написанный для голоса с большим оркестром. Посвящен он замечательной певице, очень красивой женщине и прекрасному музыканту, с которой мы много лет были в переписке, Дороти Дороу.

Это небольшой четырехчастный цикл. Идет примерно тринадцать минут. Первая, вторая и четвертая части написаны для голоса и оркестра, а третья – «Надтреснутый колокол» – для голоса и группы ударных инструментов – своего рода такое камерное интермеццо перед финалом.

Цикл написан давно, более двадцати лет назад, но по-прежнему мне очень дорог.

– Название вашего сочинения идет от первого из стихов Бодлера?

– Да. Именно так. У меня, как вы знаете, очень часто название берется либо из названий одного из стихотворений, либо от одной какой-нибудь строчки.

– Как например, «Утренний сон»?

– Да, «Morgentraum» – это, ведь, просто слова из последнего номера этого цикла на тексты Розы Ауслендер.

А здесь заглавие цикла – это название и первой части моего сочинения, и стихотворения Бодлера.

Первая часть – медленная – очень спокойная, мягкая, есть много грустных интонаций. Вторая часть называется «Конец дня»; у нее, напротив, уже скерцозный, такой “бегущий”, как бы характер. Третья часть – «Надтреснутый колокол», а четвертая – «Сосредоточенность» – это самая важная часть в сочинении, и, по-моему, лучшая из всего, что здесь написано.

Но более подробно об этом мне трудно говорить.

– Почему?

– У меня к нему какая-то особая нежность. Здесь ведь главное – художественная, а не конструктивная какая-то идея. А в этом случае я стараюсь забыть обо всем, что связано с техникой, с письмом. Да, я и в самом деле забыл, и очень рад этому.

ТРИО ДЛЯ ФОРТЕПИАНО, СКРИПКИ И ВИОЛОНЧЕЛИ (1971)

Это, пожалуй, самое лучшее из того, что я написал в камерном жанре в те два десятилетия, и во многом оно синтезирует в себе всё, что я сделал в предшествующих сочинениях для камерного состава.

Сочинение написано без всякого заказа. В свое время – в 54 году, когда я был студентом, я тоже написал фортепианное трио⁷⁶, которое целиком находилось под влиянием Шостаковича. А это целиком написано самостоятельным языком – я сочинял его, уже имея достаточно крепкую технику и определенную свободу письма, то есть здесь у меня уже не было проблем типа того, как писать, о чем писать и так далее. И в этом отношении это второе моё трио, хотя оно формально может оцениваться как достаточно строгое по стилю, написано с совершенно явной и определенной композиторской свободой. У меня, как говорится, “рука расписалась”, и сочинение получалось почти само по себе – без особых проблем для меня – всё было услышано с самого начала и до конца.

Сочинение четырехчастное и построено оно так, что драматургическим центром здесь стала третья часть – самая развернутая, наиболее эффектная и драматичная. Это психологический центр всего цикла. Причем и в первой, и во второй, и в четвертой частях этот ансамбль из трех инструментов трактуется как квартет, за счет “раз­двоения” фортепиано на два самостоятельных по тембру голоса, которые максимально приближены к тембрам скрипки и виолончели. В третьей части этого нет. Здесь фортепиано четко противопоставлено двум струнным инструментам, то есть всё, в смысле ансамбля, достаточно традиционно.

Первая и последние части по материалу родственны: четвертая является почти зеркальной репризой первой части, то есть если начало первой части – это одинокая нота, которая постепенно начинает окружаться всё новыми и новыми мелодическими фразами – в основном с полутоновыми интонациями, то в четвертой части та же самая музыка как будто начинает сжиматься, и те же самые мелодические линии излагаются уже в четвертитоновом пространстве. И в первой, и во второй, и в четвертой частях – скрипка, виолончель и рояль, – они часто играют в столь узком диапазоне, что образуется как бы четырехголосная гетерофония.

– Это, по-моему, очень характерная для вас фактура.

– Да, конечно. Она есть, в частности и в «Живописи» и особенно много её в более поздних сочинениях. Эта фактура как множество мелодических вариантов одной и той же линии, которые вращаются в узком пространстве и имеют всё время тенденцию выйти из этого пространства. И такой именно выход получается как раз во второй части – Presto, которая выполняет в цикле функцию Скерцо.

В первой части ни одна линия ритмически не совпадает с другими, то есть все они абсолютно независимы в отношении ритма. Тактовый метр у меня проставлен, но это чисто условное деление материала. На самом деле, все мотивы имеют всё время разные пропорции (например, три к двум, пять к четырем, пять к шести и так далее), и нет ни одной опорной ноты и, тем более, созвучия. И обратите внимание, что эти мотивные пропорции в разных голосах не совпадают совершенно и не только из-за того, что накладываются друг на друга разные пропорции, но и знаменатель при этом здесь тоже может быть разный: восьмые, шестнадцатые, четверти, половинные – всё время бесконечная полиритмия, или, если хотите, “полиритмическая полифония”.

– А что же помогает исполнителям в этой ситуации не потерять друг друга?

– Только внутреннее чутье на четверть, её ощущение.

– Очевидно, что в такой ситуации трудно ожидать классического “ансамбля”.

– Классического – да, но ансамбля, где всё должно быть именно с таким импульсивным, немножко нервным и напряженным ритмическим пространством, совсем нет – это вполне получается после ряда репетиций. Конечно, это нелегкий материал – нужно много репетиций.

– Другими словами, даже такую ритмику можно рассматривать как аддитивную, то есть поддающуюся оценке через традиционный пульс ровными четвертями или целыми тактами?

– Конечно, можно.

– Но, говоря откровенно, для моего слуха – движение четвертями здесь не существует. К сожалению, не слышу такого пульса. Для меня здесь всё – это больше какие-то только фазы ритмического процесса, внутри которых есть различные микроформулы ритма, причем почти неуловимые, во всяком случае, редко уловимые именно мною, хотя для глаз здесь, безусловно, всё ясно. С этим не поспоришь.

– А я и не сказал вам ничего противоположного. Даже напротив, именно такого восприятия я и ожидаю...

Вы пытались когда-нибудь услышать то, о чем спорят сразу нес­ко­лько человек? Разве же это можно услышать в деталях? Общий характер беседы вы можете уловить, можете уловить и общее настроение, его отде­ль­ные периоды, фазы, если вам так больше нравится, но конкретно каждую фразу, каждого инструмента вы здесь, естественно, не услышите. Здесь важно именно общее состояние, общее развитие, подъемы и спады, нарастание динамики ритма и сужение или там сжатие – вот это важно. Тем более, заметьте, что в интонационном отношении голоса почти имитируют друг друга, и в том числе и ритмически. Это всё очень организует ткань, связывает её. Очень! И именно тактовый метр здесь вы почувствовать, конечно, не можете, сколько ни старайтесь.

А вторая часть – совершенно противоположна первой, потому что все голоса здесь формально синхронизированы – вся часть написана ровным движением шестнадцатыми. Но это только внешнее различие – всё равно метра мы здесь, практически, опять не слышим: есть просто линии, мотивы разной длины, и эти отрезки непрерывно варьируются, непрерывно меняются в своей протяженности. Диапазон изменений очень широк: от ²/₁₆ до ¹¹/₁₆, ¹²/₁₆, ¹⁵/₁₆, а в конце даже есть очень большая группа из ³⁶/₁₆. И всё время тенденция к охвату всё большего и большего звукового пространства, к расширению регистров до крайних пределов почти.

– Асимметрия, безусловно, очень сильная. Здесь вы применяете какие-нибудь формальные методы ритмической организации?

– Абсолютно никаких. Ни ритмических серий, ни ритмических прогрессий здесь нет никаких. Совсем никаких. Только один непрерывный бег шестнадцатыми. Шестнадцатой всё и измеряется, и с ней всё соотносится. Только это.

– Выражаясь терминологией Валентины Николаевны, здесь властвует мономерность, внетактовость и игра разновременн`ых мотивов.

– Да. Мне тоже нравятся эти определения – они точны...

Часть эта более тихая, чем первая, хотя и очень быстрая.

– Здесь у вас серийное письмо есть...

– Есть, но не строгое.

Третья часть построена на основе того же принципа, что и «Ода». Это принцип борьбы между стремлением, с одной стороны, к рождению очень экспрессивной яркой мелодии, а с другой – к её разрушению, то есть опять всё та же борьба между силами конструктивными и силами деструктивными: она вновь и вновь разрушается вот этой звуковой пылью, этими резкими всплесками.

И по смыслу, и по драматической напряженности, и по структурной роли третья часть выполняет ту функцию, которую обычно в классическом трио выполняет только первая часть, то есть функцию сонатного аллегро: и скрипка, и виолончель, всё время играющая здесь в скрипичном ключе, в довольно высоком регистре, они здесь как одно целое, но целое с совершенно новым тембром – это первая тема такого аллегро, а рояль… он играет тему, напоминающую тихие и высокие колокола, и это – вторая тема аллегро. И постепенно весь материал и первой, и второй темы начинает постепенно подниматься вверх. Здесь самый интимный момент высказывания – вся музыка, уходя вверх, мягко, почти нежно исчезает и всё заканчивается в удивительной тишине.

– Ритмика исключительно утонченная: пятнадцать к десяти, к тринадцати или даже двадцать семь к двадцати шести, двадцать восемь...

– Да, и еще есть и более сложные ритмические узоры, особенно в конце.

А последняя часть… в ней как будто бы происходит синтез всего, что было до сих пор. И не только потому, что здесь возвращается многое из материала первой части, но и то, например, что сохраняется принцип трактовки фактуры, который был в третьей части, то есть опять отдельно два струнных и противопоставляемый им рояль.

Это сочинение очень трудное и технически, и в ансамблевом отношении.

– Вы присутствовали на первом исполнении?

– Да. Это было в Москве⁷⁷. Играли, и очень хорошо играли, Виктор Деревянко – ученик Марины Вениаминовны Юдиной, отличный виолончелист Марк Дробинский и Валерия Вилькер. Трио организовал тоже Виктор Деревянко, но сейчас, вот, все как-то разбрелись по разным странам...

Очень хорошую запись сделали французы. Это был первый мой ком­­пакт-диск, выпущенный во Франции – инициатива Жан-Пьера Арманго. Но делали его без меня. Музыкантов этих я не знал в то время, за исключением Арманго. Виолончелист и скрипач замечательные – Ален Мёнье и Дэви Эрлих. Компакт-диск полностью из моих сочинений, и когда впервые прослушал его, у меня было такое ощущение, что я с этими музыкантами работал как минимум несколько недель до записи, то есть они делают абсолютно всё то, что я хотел бы, чтобы они сделали.

Потом диск был переиздан «Le Chant du Monde».

У нас это Трио потом играли несколько ансамблей. Очень хорошо это получалось у Евгении Алихановой, Владимира Тонха и Тиграна Алиханова. Их запись на Радио была выпущена американской фирмой.