Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей
| Вид материала | Документы |
СодержаниеТри пьесы для фортепиано в четыре руки (1967) Три пьесы для виолончели и фортепиано (1967) |
- Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
- Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
- Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
- 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
- Чернигова, 4207.77kb.
- Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
- На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
- Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
- Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
- Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.
ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ (1967)
Это сочинение было написано мной по просьбе двух английских пианистов Сьюзан Брэдшоу и Ричарда Родней Беннетта, который, к тому же, хороший и довольно известный композитор. Премьера состоялась в Лондоне 16 февраля 1968 года. Сочинение потом играли довольно часто. Особенно много с ним выступали братья Контарские – Альфонс и Алоиз. Они играли его много раз во время гастролей в Германии, в Италии и других странах. У нас оно лучше всего, по-моему, было исполнено в Москве Алешей Любимовым и Борисом Берманом. К сожалению, не помню, где всё это происходило: то ли в институте Курчатова, то ли на клубе у Фрида в Доме композиторов. Жалко, что Борис потом вскоре эмигрировал. Замечательный музыкант. Очень любил нашу музыку и играл много мировых премьер сочинений и Шнитке, и Губайдулиной и других композиторов. Этот фортепианный цикл и сейчас играют часто. Вышло даже три компакт-диска с разными исполнителями: два во Франции и один в Германии. Кроме того, у меня есть масса кассет с концертов из Америки, Финляндии и так далее.
Построено сочинение как трехчастный цикл. Материал во всех частях один и тот же – это серия двенадцатитоновая, которая в каждой части трактуется по-разному. Серия такая: es, d, g, as, ges, c, des, c, h, b, a, f, e. Но собственно додекафонного письма там, всё-таки, нет.
Идея цикла – это просто как бы разных три взгляда на один и тот же материал. Я даже в начале хотел каждой части дать специальный заголовок, то есть как самостоятельной пьесе, но потом их снял. Первая часть должна была называться «Мелодии», вторая – «Гармонии», третья – «Ритмы».
– А почему именно такие названия?
– Потому, что в первой части весь материал в основном развивается мелодически и полифонически. Я имею в виду... вот этот вот кластер и эти репетиционные движения, то есть серия здесь трактуется исключительно как выразительный мелодический материал. Во второй части она уже превращается в аккорды. Здесь у меня происходит как бы такое что ли исследование обертонового спектра этих аккордов: пианист, сидящей слева, беззвучно нажимает на те или иные ноты и в конце вообще нажимает локтями всю клавиатуру, а пианист же, сидящий справа, играет как раз те ноты, которые и должны вызвать совершенно определенные обертоны из всего того материала, который заложен в "беззвучных звуках” или кластерах левого рояля... Здесь должно быть достигнуто такое же, как и там, звучание как бы закулисного, хорового эхо. Эта часть медленная: аккорды – хоралы и аккорды – арпеджио. А финал начинается так, что сразу вызывает некоторые аллюзии со Стравинским. И, по-моему, в первую очередь с «Весной священной». Я очень вообще люблю “русского Стравинского”, и особенно то, что он сделал в области ритма. Но здесь никакого сознательного подражания у меня не было. И в этот финал проецируется, как отражение, всё то, что было в первых двух пьесах. В частности, здесь есть как бы проекция числовых закономерностей серии на закономерности ритмического материала, то есть логика построения и развития этого материала непосредственно вырастает из числовых значений серии звуков. Ритмика всё время имеет тенденцию к усложнению, идет всё время борьба регулярного и нерегулярного ритма и здесь очень оказывается важной игра пауз.
– Такая игра потом появится и в Фортепианном трио, в его третьей части, и затем еще в «Точках и линиях» и в более поздних сочинениях?
- Да. И это будет и в Октете.
В том, что касается пауз, то их огромная роль в организации материала мне стала особенно ясна после глубокого, очень серьезного изучения Веберна и также Дебюсси. Именно их музыка дает возможность особенно ясно осознавать тот факт, что паузы, естественно, при соответствующем звуковом материале, могут “зву – чать”, то есть могут быть наполнены иногда очень большим смыслом. И такие паузы – это не дыры какие-то, не формальные молчания, нет – это очень важный элемент текста. И поэтому, когда я работаю с исполнителями, я постоянно прошу их не укорачивать и не удлинять эти паузы, ни в коей мере не искажать пропорций между ними.
– В последней Сонате для кларнета и фортепиано такая “драматургия пауз” приводит к очень сильному воздействию на слушателя.
– Да. Я с вами согласен. Там, кстати говоря, я использовал совершенно точно выстроенный ряд прогрессирующих пауз. Причем звуковой материал постепенно сжимается, а паузы соответственно всё больше и больше увеличиваются. И каждый раз, когда это слушаешь, то замечаешь, как нарастает в тебе какое-то внутреннее напряжение. Странное, но, тем не менее, объективное явление. Мне об этом не раз говорили слушатели. Образуется какое-то особое парадоксальное явление – крещендо из молчания, из тишины. Очень странная и интересная закономерность.
ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО (1967)
«Три пьесы для виолончели и фортепиано» я написал по просьбе Наташи Гутман, прекрасной виолончелистки. Ей же это сочинение и посвящено. По её просьбе было написаны еще потом три сочинения. Это Соната для виолончели и фортепиано в 71 году, Виолончельный концерт – тоже 71-й год и Концерт для фагота и виолончели с оркестром.
Премьеру «Трех пьес для виолончели и фортепиано» она сыграла в Малом зале консерватории46. А вот со всеми другими её заказами происходила одна и та же история: сколько она не собиралась их исполнить, но так и не исполнила. Особенно обидно было за Двойной концерт для виолончели и фагота. Это один из тех концертов, который, как мне кажется, один из наиболее получившихся у меня. И, тем не менее, вот, пролежал десять лет, дожидаясь своего исполнения.
«Три пьесы...» же игрались с самого начала довольно часто. Мне очень нравилось исполнение Зигфрида Пальма с Контарским. И замечательно их играл Иван Монигетти с Алексеем Любимовым. Он, кстати говоря, был первым, кто записал свое исполнение на пластинку. Это одна из самых лучших записей, одна из самых близких к тому, что там надо было делать. Поразительно точное исполнение.
Сочинение небольшое, но очень, как мне представляется, с высокой концентрацией материала, концентрацией мысли. Как мне говорила Валентина Николаевна Холопова, его можно воспринимать даже как своего рода микросонатный цикл. Конечно, я об этом не думал, когда сочинял, но сейчас я не могу с этим не согласиться.
Весь материал цикла выводится из одной и той же серии: es, h, c, fis, cis, d, a, b, g, as, e, f. Но, естественно, каждая часть по-своему использует серию...
– Когда вы говорите о том, что каждая часть по-своему использует серию, что вы имеете в виду?
– Ну, прежде всего, разную работу с серией, разную манеру её расчленения, то есть поочередное внимание к разным элементам серии, к разным её участкам. Согласитесь, что когда вы слушаете последнюю из этих трех пьес, вы никогда в жизни не подумаете о том, что её материал двенадцатитоновый, серийный, искусственно созданный. Она воспринимается как совершенно традиционная обычная мелодическая ткань. И гармонии здесь вполне традиционные. Но зато вторая часть вся пуантилистична. Ее ткань буквально рвется на глазах на множество точек с резкими и самыми неожиданными акцентами: очень много нервных пуантилистических пауз, очень много пиццикато у виолончели и такие же есть резкие вспышки нот-точек у рояля. А в центре – контраст: экстатический как бы взрыв.
– И затем опять же, как это часто у вас бывает, истаивающий, уходящий финал. Такой же тип финала есть и в Фортепианном трио, и в «Романтической музыке», и в некоторых других сочинениях.
– Конечно, третья пьеса здесь очень важна в драматургическом отношении: виолончель играет страшно напряженно, высоко, в скрипичном ключе. И, кстати, в Фортепианном трио она играет у меня даже выше скрипки. И здесь почти всё время она играет тоже во второй и даже третьей октаве – всё крайне напряжено, крайне. А у рояля только краткие звуки, потом аккорды и опять звуки, то есть как бы отдельные такие краски –звоны, удары. В принципе, его функция в третьей пьесе – это, прежде всего, имитация колокольности. И всё это я, фактически, потом повторил в последней – четвертой – части Фортепианного трио.