Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей
| Вид материала | Документы |
Содержание«crescendo e diminuendo» (1965) |
- Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
- Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
- Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
- 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
- Чернигова, 4207.77kb.
- Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
- На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
- Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
- Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
- Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.
«CRESCENDO E DIMINUENDO» (1965)
Эта пьеса во многом является чисто экспериментальным сочинением.
Никакого заказа на него не было. Мне просто самому захотелось написать для струнного состава в двенадцать человек и прибавить к нему тринадцатого человека – клавесин. Причем я даже вначале его назвал «Игра для тринадцати», но потом снял такой заголовок.
Никакого содержания особого здесь нет. Есть только определенная структурная игра с определенной элементарной идеей. Оно, конечно, очень далеко и от «Солнца инков», и от «Итальянских песен». Это совершенно другой тип письма, другой тип мышления.
Здесь всё начинается из ничего. Берется одна нота, у скрипки си бемоль, причем arco и non vibrando. Потом эта нота начинает вибрировать и возникает таким образом определенное внутреннее движение тембра. Далее начинаются ритмические изменения, тембровые изменения. Звук подается staccato, pizzicato, с сурдиной и так далее, и когда постепенно вступают все струнные, то образуется напряженный и широкий кластерный такой “супертон”, то есть в первых тринадцати тактах идет такая непрерывная тембровая эволюция от “прямого” звука к вибрирующему, далее к другим типам звука и, в конце концов, даже к музыкальным шумам...
И также меняется одновременно ритмическая структура: от ритмически точной, строгой определенности всё идет по нарастающей линии к какой-то даже ритмической неопределенности, то есть начальная ритмическая статика разрушается, и наступает ритмическая импровизация... и вот, уже с четвертой цифры, как видите, инструменты дальше играют только по группам, то есть идет только импровизация по этим алеаторическим квадратам; затем в эти группы начинают вливаться структуры, которые построены вначале частично, а потом и полностью только на немузыкальных звуках: скажем, скрипка начинает стучать по деке смычком, и не только по деке, кстати, но и по другим предметам, например по пульту; и общая, главная кульминация наступает вот здесь – в пятнадцатом такте: здесь в группах уже нет ни одного музыкального звука – только один клавесин играет еще ладонями кластеры, играет их локтями, и все инструменты – все тринадцать человек – играют только независимые друг от друга алеаторические группы, и у вас, практически, возникает впечатление почти полного музыкального хаоса, полного отстранения от музыкального звука.
А далее начинается постепенное возвращение к началу, и всё возвращается абсолютно зеркально: если вы возьмете первую страницу этой партитуры и последнюю, то они просто повторяют друг друга, но ракоходно. И естественно, что всё сочинение заканчивается тем самым звуком, той самой нотой си-бемоль первой скрипки, с которой всё и началось.
- – Такая зеркальность – явление довольно распространенное. Например, «Траурная музыка» Лютославского или...
- – Да, конечно. Она часто встречается.
- – А ритмика здесь рассчитана по конкретной схеме?
- – Да. Там есть выверенная числовая последовательность в расчете секунд. У меня остался лист с расчетами, которые я давал Юрию Николаевичу Холопову, я вам могу его показать... Эти расчеты, конечно, элементарные, но мне здесь и не нужно было никаких сложностей.
Пьеса небольшая. Она идет всего около шести минут.
- – Когда состоялась премьера?
- – В 1967 году в Загребе. Играл дирижер Игорь Гядров.
- – Вы были на премьере?
- – Нет. И, кстати говоря, через несколько недель после премьеры это сочинение было сыграно в Нью-Йорке. Там его играли солисты нью-йоркской филармонии с Леонардом Бернстайном. Играли его затем и на фестивалях в Сионе, Люцерне, на «Варшавской осени» в 68 году.
- – А как это произведение попало к Бернстайну?
- – Я не могу сказать каким образом партитура «Солнце инков» попала к Бруно Мадерна, которого я не знал, или к Булезу, с которым я познакомился только в 67-м, то есть через три года после написания этого сочинения, но, как попала эта партитура к Бернстайну – я знаю. В то время в Москве жил и учился американский клавесинист Джоэль Спигелмэн. Очень симпатичный человек и отличный музыкант. Он заинтересовался этим сочинением и, когда поехал обратно в Америку, захватил с собой партитуру, а там показал её Бернстайну. И после премьеры, кстати, они прекрасно это записали на пластинку в фирме «Columbia», и это была моя первая студийная запись на пластинку. Хороший, очень большой сюрприз. И еще был второй подарок. В те времена они не могли мне заплатить официальным путем, и поэтому я, естественно, ни о какой плате и не мечтал, а тут вдруг приходит бандероль и письмо, где было написано, что директор фирмы «Columbia» посылает мне в качестве подарка за запись пластинки полную партитуру оперы «Воццек» Альбана Берга. Для меня это конечно был не только дорогой, но и необычайно полезный подарок, потому что я впервые смог увидеть партитуру этой оперы, поработать с ней.
Я немного забегу вперед и расскажу вам о еще одном таком же оригинальном подарке. Это был 69-ый год, когда я написал «Романтическую музыку» и поехал с моей женой Галей на фестиваль в Загреб. Там ко мне подошел директор фестиваля в городе Грац Петер Вуйца, представился и сказал: “Мы хотели бы заказать вам сочинение. Над чем вы сейчас работаете?” Я отвечаю, что делаю сейчас сочинение для большого оркестра, которое будет называться «Живопись». “Хорошо, – говорит он, – это сочинение и будет нашим заказом”. Затем «Живопись» замечательно сыграл Эрнст Бур с оркестром Баден-Бадена, но меня, конечно, на эту премьеру в Австрии тоже не пустили, так что когда мне вдруг позвонили из австрийского посольства и сказали, что на моё имя к ним пришла радиоаппаратура, то я абсолютно растерялся. Я спрашиваю: “Какая аппаратура? За что?” А они отвечают, что её прислал директор фестиваля в Граце как плату за заказанное ими сочинение. Кстати, вот эти два отличные динамика у меня до сих пор работают прекрасно. Так что, видите, какие иногда неожиданные и приятные сюрпризы были в жизни простого советского композитора. Ведь у меня в то время вообще не было никаких денег. Я не мог купить даже элементарный проигрыватель.
- – Эдисон Васильевич! Почему вы с таким неудовольствием говорите о технической стороне вашей работы?
- – Просто не люблю вспоминать свою кухню. Тем более что вы и сами прекрасно во всем разбираетесь. Я же вижу, что вы, практически, меня уже разобрали до самых косточек. И анализы такие интересные.
- – Спасибо, конечно, но мне кажется, что ваши воспоминания могут оказать определенную помощь многим музыкантам и особенно будущим композиторам.
- – Я это, Дима, забываю. Это совершенно неважно для меня...