Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Вид материала

Документы

Содержание «солнце инков» (1964)

Подобный материал:

• Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
• Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
• Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
• 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
• Чернигова, 4207.77kb.
• Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
• На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
• Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
• Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
• Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.

«СОЛНЦЕ ИНКОВ» (1964)

Это второй мой вокально-инструментальный цикл после «Песен Катулла». До этого у меня было много написано вокальных циклов и в консерватории, и до консерватории, но все они были сочинены для голоса и фортепиано. И сразу за ним мне, кстати, захотелось написать и другой цикл для голоса с инструментальным сопровождением, правда, с совершенно иным, я бы даже сказал, противоположным, тембровым составом. Я сейчас вспоминаю, что когда работал над «Солнцем инков», я уже обдумывал (у меня где-то внутри сидело всё более увеличивающееся желание написать цикл на стихи Александра Блока) новое сочинение – «Итальянские песни», и еще позже я вообще написал довольно много сочинений для голоса с разными ансамблями: и «Плачи», и «Пять историй о господине Койнере», и «Жизнь в красном цвете» и другие циклы, то есть для меня тип сочинения: солирующий голос и инструментальный ансамбль разного, часто варьируемого состава – это был, может быть, один из наиболее излюбленных.

«Солнце инков» – это большой довольно цикл из 6-ти частей, который длится чуть больше 20-ти минут. Написан он на тексты чилийской поэтессы Габриэлы Мистраль.

– А что привело вас к этим текстам?

– Я помню, что когда я гулял по старому Арбату и заходил к букинистам – искал книги, то совершенно случайно натолкнулся на маленькую, красиво изданную книжку, которая продавалась на уличном лотке. Фамилии поэтессы я раньше не слышал. Естественно, прежде чем купить, как это обычно и бывает, я пробегаю, прочитываю два-три стихотворения, и потом уже решаю: купить книжку или не купить. И меня настолько заинтересовала эта поэзия Мистраль и переводы Льва Эйдлина – они оказались такими прекрасными (я потом уже это оценил по достоинству, когда прочел всю книжку), что я её купил, засунул в карман (книжка маленькая – карманная) и, когда пришел домой, то, почти не отрываясь, всю её с начала и до конца прочел сразу. Ну, и как это со мной бывает почти всегда, то есть, если что-то меня где-то в чем-то захватывает, заинтересовывает, то у меня сразу возникает желание связать это с собственной музыкой. Так же у меня, например, было когда-то впервые с Иваном Буниным: я даже не знал, что он писал стихи, и вдруг мне попалась книжка его стихов, а я всегда любил его как замечательного “послечеховского” прозаика, и я стал читать эти стихи, и сразу же мне захотелось реализовать их и обязательно с роялем. Я, кстати говоря, после того, как написал свой цикл «Страдание...» на Гейне (это было, практически, в год окончания консерватории), очень долго ничего не писал для голоса с роялем, а тут вот, вдруг, у меня появились в 69 – 70-х годах эти две небольшие, почти крошечные, песни для голоса с роялем на Бунина.

– А это связывание стихов с собственной музыкой реализуется в какой-то временной последовательности или здесь приходит сразу “музыкальный призрак” читаемых стихов?

– Целиком такие “призраки” приходят редко; отдельные куски, если хотите, музыкальные миражи, бывают, конечно, но это трудно осознать сразу. Вот, когда запишешь, то кажется, что вроде так оно и пришло сразу, но это очень редко бывает. Обычно, прежде чем писать, я начинаю много думать о музыке. Но самое главное – я начинаю компоновать цикл, думать какое стихотворение должно идти за каким, где я должен делать купюры, какие строчки или там куплеты, строфы вычеркивать, нужны мне или не нужны инструментальные интермедии, какого характера и с каким составом должны быть эти интермедии, менять мне состав инструментов между частями или оставить его одним и тем же и так далее. Обычно, правда, я меняю этот состав. И эта работа длится довольно долго. Иногда я целыми днями с карандашом сижу над книгой стихов и делаю пометки. Но музыкальных пометок я не делаю никаких. Текстовые же пометки, структурные пометки и пометки монтажа я делаю всегда и прямо в книгах.

Также было и в тот раз. У меня постепенно складывался состав, и я понял, что здесь писать с таким маленьким ансамблем, какой я выбирал раньше, нельзя, и я взял довольно большой состав – одиннадцать исполнителей: сопрано, флейта, гобой, кларнет, труба, валторна, скрипка, виолончель, два фортепиано, ударные.

– Состав напоминает инструментарий Камерной симфонии.

– Сходство есть, конечно, безусловно. Но здесь, всё же, как видите, нет фагота, нет тромбона, нет альта и контрабаса. Хотя в целом приближение к обычному камерному составу, то есть всех инструментов по одному, всё-таки, конечно, есть.

Структурная основная идея цикла такая: всё время проходят два, как бы параллельно идущих, плана, потому что нечетные части – первая, третья, пятая – они только инструментальные, а чётные – вторая, четвертая, шестая – вокальные; и поскольку в конце шестой части идёт инструментальная Постлюдия, то получается некоторая даже и рондоообразность в этой идее.

Первый план – это план инструментальный, второй план – вокальный. Всё начинается первым планом – это Прелюдия, она целиком инструментальная – только духовые и ударные: маримба, три томтома, колокола. Здесь сразу же закладывается идея такой вот, как бы точечной перекидки звуков от одного инструмента к другому – это как будто всё время мерцающая звуковая материя, которая постоянно меняет свои краски – структура здесь как бы бежит от одного инструмента к другому, она всё время перекрашивается и перекрашивается, и не только благодаря тембровым сменам, но и сменам диапазонов. А смена диапазонов, как вы сами мне правильно заметили, дает часто в моих сочинениях какие-то удивительные тембровые сближения. Вот, например, в конце третьей части – «Интермедии» – там вдруг валторна и виолончель начинают повторять одну и ту же фигуру тридцатьвторыми на одной ноте, причем низкая валторна – в басовом ключе и низкая виолончель – они удивительно где-то близки по краске. Получается очень интересная игра иногда очень далеких или, напротив, очень близких красок, но получаемых от разных инструментов. И наоборот. Вот в первой части у меня есть два различных пласта в одновременности: духовые играют вроде бы не меняющуюся звуковую структуру, другие же инструменты вступают параллельно с теми ритмами, которые кажутся свободными, независимыми и импровизационными, то есть сразу же возникает и многокрасочность довольно новая, и какой-то элемент пространственности звучания.

И в инструментальных, и в вокальных частях состав всё время меняется: первая часть – «Прелюдия» – играют все духовые, то есть валторна, труба, гобой, флейта, кларнет и все ударные – это маримба, три томтома, колокола; вторая часть, которая называется «Печальный бог», она написана для сопрано, двух роялей и вибрафона; третья – «Интермедия» – все духовые без флейты плюс скрипка и виолончель; четвертая часть – «Красный вечер» написана для сопрано, флейты, которая является здесь концертирующим инструментом – всё время звучит дуэт-диалог флейты и певицы, и двух как бы аккомпанирующих им инструментов – скрипки и виолончели. А почему аккомпанирующих, потому что они играют структуру второстепенную, не имеющую в данном случае важного смыслового значения. Это фон. И письмо для них я выбрал отличное от флейты и сопрано. Оно алеаторическое. Правда в конце, после большой кульминации в партии сопрано, когда идет комментарий певицы, флейта тоже играет в алеаторике.

– Длина этого комментария всегда не предсказуема?

– Естественно. Это зависит от экспрессивности самой певицы. В зависимости от этой экспрессивности, комментарий становится или длиннее, или короче. Всё решает дирижер. Он должен психологически ощущать необходимую продолжительность комментария певицы.

Пятая часть – «Проклятое слово» – это целиком инструментальное tut­ti. Она в себе концентрирует то, что происходило в инструментальных час­тях до сих пор. Это фактически инструментальная кульминация всего сочинения. И не только потому, что она написана для ансамбля из одиннадцати человек, и не потому, что там громкая музыка, но и потому, что вся логика предыдущих инструментальных и даже в чем-то вокальных частей шла именно к этой части. Она – кульминация, она – и самая свободная по письму часть.

– А мне её структура представляется как раз наиболее жестко организованной.

– Она, может быть, здесь и на самом деле самая выверенная и самая рассчитанная из всех частей, но, согласитесь всё же, что это не лезет наружу.

– Согласен. Я имел в виду только формальную сторону.

– Здесь еще важно отметить и такой момент: большую роль колокола, который упорно играет вот эту, одну и ту же, ноту ре, и вот такие еще как бы нервные импульсы, которые непрерывно появляются и всё время обновляются у других инструментов.

– Колокол в таком “набатном” значении для вас и дальше не чужд. Например, в «Живописи».

– И не только в ней. Но об этом я скажу немного позже.

А в заключительной – шестой – части – я назвал её «Песня о пальчике» – состав такой: сопрано, труба, два ударника, два рояля. Это эпилог и вместе с тем это квинтэссенция всего сочинения, это главная часть. Причем самое главное рассказывается буквально на последней странице сочинения. И особенно важен здесь инструментальный комментарий, идущий после песни сопрано. Песня по характеру очень простая. И после инструментального tutti пятой части звучит почти спокойно, ритмически равномерно, хотя размер постоянно меняется. Это почти такой же характер финала, как в циклах Шуберта.

– Форма куплетная?

– Да. Всего четыре куплета. И после второго и четвертого куплетов идет дополнение – три чтеца.

– Но второй куплет здесь контрастный по материалу, нечто вроде середины в трехчастной форме?

– Да. Однако здесь важнее для формы всё же идея куплетности.

Но самое важное – это тембровый контраст с пятой частью. Певица начинает петь одна. Ее сопровождает всего один ударник, который играет либо на двух деревянных африканских барабанах, либо (может быть, это звучит даже лучше) на двух коробочках legno, которые должны быть настроены просто в определенный интервал, приблизительно в объеме кварты. И потом ритм здесь (ведь если вы возьмете вторую часть – письмо для певицы, третью инструментальную часть – там ритм гораздо сложнее, свободный, нет никаких остинато) весь на шесть восьмых, всё идет ровными восьмыми.

– Но есть же и нарушения, когда появляются, например, группы на пять восьмых и другие.

– Их очень мало здесь.

И вот такая элементарность ритма, элементарность сопровождения без всякой звуковысотности и такая наивная сюрреалистичность стиха – они сразу создают краску, которой до сих пор не было. Это краска совершенно новая.

– По-моему, появление новой краски в финальных разделах или пос­­лед­них страницах – вообще ваш любимый прием.

– Он очень эффективен.

И единственный инструмент, который “вме­ши­ва­­­­ет­­ся” тут в песню певицы – это небольшие два сигнала трубы на трех нотах в конце, когда идет речь о корабле. И, кроме того, здесь важна еще одна краска, которой до сих пор не было – это “чтец”, расслоенный на три голоса. Я, кстати говоря, предпочитаю, чтобы это было записано на пленку заранее, и чтобы читал его один и тот же человек. Партия “чтеца” должна звучать как “темброво-отрешенный” трехголосный канон с имитацией в квинту и с элементарным ритмом, идущим ровными восьмыми. И само магнитофонное звучание такого канона – это как голос из другой сферы.

И здесь же есть еще один контраст – ударные инструменты, они всту­пают здесь ритмически абсолютно свободно, их ритм в большинстве случаев не выписывается, то есть, опять-таки, возникает еще один уровень многомерного пространства.

А последний раздел шестой части – Постлюдия – это, как я уже сказал, заключительный инструментальный комментарий, в котором также появляются новые краски: впервые звучат рояли и, к тому же, один из них начинает играть на струнах; гобоист, который играл почти три части на гобое, вдруг берет английский рожок, и музыка начинает меняться, всё звучание обретает здесь элемент всё большей и большей колокольности и вдруг возникает цитата православного песнопения «Свете тихий» (оно имеет здесь не только чисто музыкальный смысл, но и определенный, конечно, программный, смысл – это как вот луч, который всё озаряет и потом постепенно исчезает), и всё сочинение в результате заканчивается тихими ударами настоящего колокола. Так что если вы возьмете развитие здесь всей тембровой линии, то её идея – это, прежде всего, постепенное как бы смысловое выявление, проявление колокольного тембра, с которым у каждого из нас связано очень многое и самое важное: рождение, смерть, вера, любовь, праздники, войны, то есть абсолютно всё, абсолютно всё.

– Вы сказали, что канон чтеца лучше всего делать одному исполнителю с помощью магнитофона. Это, очевидно, тоже предполагает какую-то особую тембровую идею, поскольку нужен голос с достаточно большим диапазоном?

– Естественно.

Для исполнения в Ленинграде я поэтому специально пригласил моего друга – тогда он был еще контрабасистом, а потом стал музыкальным деятелем и чтецом – Анатолия Агамирова. И он записал дома на любительском магнитофоне свой голос простым наложением. Сначала он прочитал нижний голос на ноте соль, потом с опозданием, используя наушники, прочитал второй голос на ноте ре и третий – на ля. И когда мы записывали «Солнце инков» на пластинку и компакт-диск с Александром Лазаревым на фирме «Мелодия», то я позвал опять же Толю Агамирова, потому что тембр его голоса мне очень нравился. А вот исполнение без магнитофона мне совсем не подошло: получается хуже – исчезает особая тембровая краска, которая просто необходима. Я слушал с живым исполнителем – это сов­сем не то.

– В красочной драматургии у вас всё время прослеживается развитие двух линий. Об этом вы пишите и в своей аннотации к «Солнцу инков».

– Да, здесь две тенденции: первая – это движение к определенности, вторая, – напротив, к неопределенности. Неопределенность – это, например, музыка ударных в первой части, она есть во второй части, и это, конечно, постоянно варьируемый фон струнных в четвертой части и отдельные моменты в коде финала. Всё остальное – определенность.

– «Солнце инков» – это письмо серийного типа, но в свободном, неформальном преломлении. Такое впечатление, что вы намеренно старались избегать одних и тех же приемов в разных частях. И диапазон этих приемов исключительно широк: от точных полных проведений серии до разнообразнейших её модификаций, дроблений, микросерийной работы.

– Об этом я могу рассказать подробнее. Звуки серии у меня такие: a, f, e, b, h, cis, es, c, g, d, gis, fis, то есть серийный ряд у меня построен таким образом, что отдельные его части-сегменты могут использоваться либо в виде коротких диатонических рядов (например, ля-диез – си – до-диез – ре-диез), либо образуют движение по аккордам с разной структурой.

А теперь давайте посмотрим, что с серией происходит уже по нотам...

В начале Прелюдии, например, серия проходит без изменений, затем, начиная с этого... тринадцатого такта, появляются первые неполные проведения, делаются ротации отдельных сегментов, то есть начинается разработка серии, а вот здесь²⁹ дается ракоход серии, который приводит к её начальному звуку ля. Зато третья часть вся построена только на первых шести звуках серии. Структура здесь “точечная” и почти, таким образом, пуантилистическая, и из этих точек всё время складываются какие-то асимметричные различные фигуры; и здесь очень много полифонических приемов письма в виде стретто, имитаций, канонов.

– Этот “пуантилизм” идет от первой части.

– Да, это там тоже заложено. Здесь, в принципе, работают два типа материала – я имею в виду мелодические структуры и точечные. Они связаны с теми двумя планами, о которых я вам уже говорил, то есть с инструментальным и вокальным. Точечных фрагментов больше всего в инструментальных разделах, но там есть и мелодические структуры. В вокальных точечного материала почти нет.

Далее, четвертая часть. Она идет исключительно на вторых шести звуках серии, то есть первые шесть нот в ней ни разу не появляются. И, кстати, и во второй части, и в четвертой есть очень много сходства, особенно в начале мелодических линий, и хотя ритмика довольно свободная, но серийно ткань высчитана довольно точно, то есть с очень небольшими только, может быть, отклонениями. Затем у скрипки, флейты и виолончели алеаторические квадраты во второй строфе тоже серийные.

Теперь пятая часть. Она буквально синтезирует всё, что было до сих пор. Из серии я взял разные сегменты и связывал их в таком свободном порядке, что, практически, от серии ничего и не осталось. Здесь все голоса играют свои сегменты, причем в разной динамике и с таким расчетом, чтобы не было никаких метрических совпадений в динамике, то есть, например, одни играют с одной и той же силой звучания, другие на крещендо, третьи на диминуэндо и так далее. Образуется как бы такой динамический куст, где каждая динамическая линия – это как отдельные ветки или даже листья. А дальше с одиннадцатого такта наступает игра очень тихих и коротких ветвей – вот эти пассажи, и в конце³⁰, как это было в третьей части «Солнца инков», точечные ритмические каноны, и самый конец – звук ре в различных октавах у роялей – это главная точка.

– В третьей части есть и элементы полисерийной техники?

• Да. У меня там есть еще и динамическая серия.
  
• И не только. Здесь у вас есть и серия шести тембров, и шести голосов, и шести...
  
• Наверное, но я об этом уже совершенно забыл.
  

Кстати говоря, эта же серия идет и в шестой части – «Песня о пальчике”, но я реализовал её здесь только с таким расчетом, чтобы было очень много диатоничности. Ведь это очень простая такая детская песенка. В ней говорится про то, как устрица откусила у девочки пальчик, и как потом его выловил в море китобой, и затем привез его в Гибралтар. Контраст к пятой части очень сильный. Ткань очень прозрачная, мягкая. Здесь такие три диатонических мотива: один – е-с-h, второй – ges-as-b, третий – es-des. По характеру выходит что-то вроде детской песенки. Ритмика здесь очень разнообразная, но это, в основном, касается всё же только деревянного барабана, который как бы легко-легко “подстукивает” здесь голосу. Это немножко похоже даже на Стравинского...

Кстати говоря, полифония, настоящая напряженная полифония, она у меня, практически, работает только в пятой части, вот в этих сплетениях голосов, а до этого, всё что было полифоническое, это всё больше ритмические каноны, stretto, полифония кратких мотивов и так далее, о чем я уже говорил.

– А почему тексты отдельных разделов не связаны сюжетно?

– Не знаю, так уж получилось.

– А почему выбраны именно эти стихотворения, а не другие?

– Не помню. Наверное это пришло как-то само собой.

– Сочетание довольно необычное для циклических сочинений: детская песенка, любовная драма и...

– А пятая часть – это и вовсе что-то, я бы сказал, политическое. И это не стихотворение, к тому же, это проза Габриэлы Мистраль. Ведь эта женщина не только прекрасная поэтесса, но и в какой-то степени политик. И текст здесь не поется – он только читается, и само настроение здесь, которое связано с этим в общем-то очень трагическим текстом, оно у меня решается чисто инструментальными средствами.

– Мистраль, кажется, работала в посольстве?

– Да. И на этом, кстати, много спекулировали. Но это то, чего мы никогда не можем избежать. Это очень важно. Борьба за мир – она очень много значила и для Габриэлы Мистраль. Всегда нужно делать так, чтобы люди говорили друг с другом, а не проливали кровь, не воевали. Естественно, я писал это не формально, не потому, что нас призывали к этому партийные деятели, а потому, что мне действительно всякого рода зло, и тем более всякая агрессия, войны, всегда мне глубоко антипатичны. Так что здесь, конечно, есть элемент какого-то такого человеческого протеста против бессмысленности насилия.

И эта часть – «Проклятое слово» – поэтому концентрирует в себе то, что происходило в инструментальных частях до сих пор. Это, как я уже говорил, фактически инструментальная кульминация всего сочинения. Так же, как шестая часть – это тихая кульминация всей вокальной линии. Это вывод из всего. Это смысловой центр сочинения: что может быть прекрасней чистого, наивного, бесхитростного детства? Ничего! Конечно, ничего!

И, если вы возьмете четвертую часть – «Красный вечер», там ведь есть очень важные строки о вечернем солнце, кровавым светом своим заливающем горы – и это не просто метафора, это тоже о проклятии, висящем над нашим миром. Возьмите эти слова “Не от моей ли крови вершина заалела?”. О чем это? На чьей совести лежит наша кровь? Что мы должны сделать, чтобы её больше никогда и никто не проливал на эти горы, на всю нашу Землю? Что спасет её? И ответ – это пятая часть, это шестая часть, он один: только стремление к всеобщему миру, только любовь к нашим детям.

– Вы сказали, что при работе с текстом всегда делаете структурные пометки. Что это означает?

– Многое. Иногда, например, какое-то одно слово у меня играет важное ключевое значение, а иногда имеется в виду просто сам тип работы с текстом. Скажем, для финала я выбирал специально стихотворение с совершенно элементарным ритмом: “Город Марсель, поет барабанщик, площади, башни и корабли, песню о пальце поет там шарманщик, девочки пальчик в море нашли”. Совершенно элементарная ритмика текста. И такой ритмики нет в предыдущих частях.

– А что вызвало потребность именно в такой ритмике?

– Не знаю. Это индивидуально. Вот, когда я писал цикл, который вы недавно слушали, «В высоте небес...» на стихи Жоржа Батай, так там я специально ввел в центр – «Голубизна неба» – кусок прозаического текста. У него, кстати, даже есть роман, который так и называется.

– И почему вы это сделали, вы могли бы объяснить?

– У меня была потребность в ритмическом контрасте, и могла его дать только проза. Ведь в ней отсутствует всякая более-менее явная ритмика.

– А почему избран вами именно такой порядок текста в «Солнце инков»?

– Ну, видите ли, если вы возьмете тот же цикл «В высоте небес», там всё начинается с монологов одиночества, а приходит, в конце концов, к идее Бога, Света и так далее. Последняя же часть – о смерти. И весь текст выстраивается в соответствии с этой концепцией. Очевидно, и в «Солнце инков» мною владела та же идея, что всё в нас должно стремится к свету, миру, любви, к чистоте детства. Идея была всё время где-то в подсознании, ну а отсюда и выбор текста, порядок в его отдельных стихах.

– У Батая мне известны только прозаические сочинения. Откуда к вам попали эти стихи?

– У него есть книга, в полном смысле слова, хотя я и не люблю подобные определения, философская. Называется она «Внутренний эксперимент». Это не художествен­­ная литература, а скорее книга глубоких научных размышлений, но построена она таким образом, что в ней проза выходит на стихи, причем эти стихотворения возникают исключительно органично. Очевидно, у самого Жоржа Батая было какое-то внутреннее ощущение, что этот выход необходим. И вот «Голубизна неба» – это момент, когда у него проза вдруг начинает звучать как стихи, то есть она у него становится настолько музыкально наполненной, глубоко музыкальной, что звучит как стихи, хотя на самом деле, сколько там ни копайся, там никаких стихов нет; и вдруг, когда он кончает эту книгу, он просто пишет в конце несколько стихотворений, только стихи, как своего рода эпилог к книге, и пишет он их, может быть, впервые в своей жизни. Не знаю, писал ли он их раньше. У меня очень много его книг, но стихов нет. И вот из этих стихотворений, я выбрал часть для своего цикла. Но этот цикл – это не портрет Жоржа Батая, также как «Солнце инков» – это не портрет Габриэлы Мистраль.

И, конечно, здесь моего портрета тоже нет никакого, но есть, безусловно, вещи, которые для меня очень дороги. Возьмите вторую часть – «Печальный бог» – там есть стихи «Шум осенней аллеи...». Этот образ, или если хотите идея, таится в очень многих моих сочинениях, и не обязательно в тех, которые называются «Осенняя песня» или «Осень», – она и в сочинениях, в которых нет слова “осень”. Просто для меня в этом образе “осенней аллеи” есть что-то особое... Я вообще люблю осень.

– А почему именно её, да еще и с таких молодых лет?

– Не знаю. В ней есть какая-то тихая красота. Немножко, может быть, грустная иногда.

И во второй части здесь очень много внутренне сконцентрированного какого-то очень глубоко поэтичного состояния.

– Это очень красивая часть.

– Да? Мне тоже так кажется.

– А чье исполнение вам больше нравится: первое – Давыдовой, Нелли Ли или Загоринской?

– У нас его пели и другие певицы. Например, Татьяна Моногарова. А Лидия Давыдова – это вообще выдающаяся была певица. Это в свое время была настоящая личность, и она первая из всех в то время пела новую музыку.

– По образованию она пианистка и может быть у нее голос был не такой уж большой, но внутренняя музыкальность, понимание всего того, что она исполняла, это всегда изумляло. И человек это был очень интеллигентный. И, кроме того, как говорил Андрей Волконский, она работала как “машина”, то есть в нее можно было закладывать, что угодно, и она никогда не ошибется. И если она что-то выучит, то даже, если все инструменты вокруг нее будут ошибаться, она всё равно будет петь идеально точно. Причем это музыкант без абсолютного слуха, и, тем не менее, она могла петь даже без предварительной настройки на первую ноту. С Лидией Давыдовой связан большой период творческой жизни у нас у всех. Она была не только первой исполнительницей очень многих моих сочинений, но была и первой исполнительницей «Сюиты зеркал» Волконского. Он вообще с ней много работал. Она же была певицей номер один в его «Мадригале». А после его эмиграции стала и художественным руководителем этого ансамбля. Очень интересная женщина и как личность, и как музыкант.

А что касается Нелли Ли, то мне её рекомендовал Гена Рождественский. Он ска­зал, что в Ленинграде есть хорошая певица, которую можно пригласить на концерт.

Но работал с ней не Рождественский. Он уже никогда потом не дирижировал «Солнце инков».

– Почему?

– Он обычно всё дирижирует один раз и второй раз никогда не возвращается к сочинению. Иногда только повторяет по привычке: ну, там, Шостаковича некоторые сочинения, а так старается делать только новые.

А с Нелли Ли работал Лазарев.

А сейчас недавно пела Наталья Загоринская. Замечательно пела «Солнце инков». Один раз в Москве и один раз в Женеве. Я бы очень хотел записать с ней это сочинение, потому что она поет, по-моему, может быть, лучше, чем все остальные.

– А на Западе?

– На Западе было много исполнений. И, кстати говоря, большинство певиц пело по-русски.