Geum.ru

Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Вид материалаДокументы

Содержание


« канон памяти игоря стравинского» (1971)
Соната для кларнета соло (1972)
Подобный материал:
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   71
« КАНОН ПАМЯТИ ИГОРЯ СТРАВИНСКОГО» (1971)


Это небольшое сочинение. Премьера прошла в Лондоне в 1972 году. Как вам уже говорил Альфред Шнитке, когда Стравинский умер, то издательство, в котором он издавался все последние годы жизни обратилось к ряду композиторов, в том числе и в нашей стране, с просьбой написать пьесы-каноны его памяти. Этим же издательством был выпущен специальный номер журнала «Tempo», целиком посвященный памяти Игоря Стравинского, а в конце, как приложение к этому номеру, они напечатали все эти небольшие каноны, которые были написаны, по-моему, десятью или двенадцатью композиторами.

– Вы не могли бы назвать их имена?

– Там были самые разные композиторы: Лучано Берио и Борис Блахер, Пьер Булез, Альфред Шнитке и другие.

– Состав, как говорил Альфред Гарриевич, вам был предложен?
  • Да, и в двух вариантах: либо состав из «Памяти Дилана Томаса» самого Стравинского, либо из его эпитафии.
  • У вас второй состав?
  • Да, для флейты, кларнета и арфы.

Но по языку связи со Стравинским здесь, практически, нет, только по краске. Есть, как и у него, хроматика, а в ней как бы светлые диатонические пятна, и это хорошо слышно у арфы.

Сочинение начинается с ноты ре.

– Как и очень многие ваши сочинения.

– Да. Почему-то это всегда либо нота ре, либо нота ля. Чаще всего эти два варианта. Так что и здесь вначале ре, а в конце – вот эти последние пять тактов – квинта ре – ля у флейты.

– Отчего же такое пристрастие к этим звукам и к своей росписи80?

– Может быть, от “скудости мышления”. Не знаю, почему такое происходит ино­г­да.

В сочинении использована различного типа каноническая техника, причем во второй его половине, после девятнадцатого такта, звучит канон в унисон и тема сжимается до четвертитонов . Эти четвертьтоны сначала играет флейта, потом кларнет и, наконец, арфа, и всё это обязательно в унисон. И построено сочинение таким образом, что флейта с кларнетом движутся навстречу друг другу: флейта всё время устремлена к верхним регистрам, кларнет же, наоборот, устремлен к нижним, а в кульминации (четырнадцатый–восемнадцатый такты) они меняются ролями, и всё происходит в обратном, расходящемся движении.

Вся вторая половина сочинения, в основном, строится на интонациях скорбных, падающих, и кончается «Канон» тремя ударами колокола.

– Опять ваше любимое окончание.

– Да, это всё та же идея “надтреснутого колокола”, которая есть в третьей части «Осенней песни» и в «Голубой тетради» – деформированные колокола (стеклянные и металлические). Конечно, никаких колоколов здесь на самом деле нет, поскольку нет ударных, но у арфы этот эффект получается очень удачно.

– Каким образом он достигается?

– Промежуточное положение педали – полупедаль, она ведь создает дребезжание всех струн, плюс самое низкое ре арфы, которая дает массу вот таких вот “разбитых”, дребезжащих обертонов.

И в конце, после этих трех ударов “колокола”, звучат как отзвуки, как далекое эхо, три уходящих quasi-колокола – флажолеты (уже нормальные флажолеты) арфы. Всё исчезает. Последние ноты пьесы – секунда соль-диез – ля.

Поскольку Стравинский всегда был мне дорог, то это сочинение бы­ло написано серьезно. Но большого художественного смысла здесь нет, как нет, впрочем, его и в «Памяти Дилана Томаса» самого Стравинского. Это тоже только эпитафия и не больше.

СОНАТА ДЛЯ КЛАРНЕТА СОЛО (1972)


У меня есть три сочинения, написанных по просьбе Льва Михайлова. Первое – «Ода» для кларнета, фортепиано и ударных, второе – Соната для кларнета соло, третье сочинение – «Две пьесы для саксофона и фортепиано». Два из этих – Соната и «Две пьесы...» – посвящены ему, хотя я, в принципе, посвящений не люблю.

В этом сочинении есть тот тип двухчастности, который потом был воспроизведен в ряде других сочинений. Ближе всего здесь стоит Октет и моё последнее сочинение – Соната для кларнета и фортепиано.

– В чем особенность этого типа двухчастности?

– Идея в том, что обе части такого диптиха строятся на одном и том же материале.

Первая часть – это своего рода вступление. Характер чисто импровизационный, но не ad libitum, а по характеру самого материала, его звуковысотному и ритмическому изложению: тактовых черт нет, нет ни малейшего элемента ритмической остинатности, нигде нет даже двух шестнадцатых или двух восьмых подряд – ткань непрерывно и свободно меняется; и потому, что ритмические структуры очень сложны, то и возникает ощущение настоящей свободной импровизации на кларнете.

– Соната начинается, как это у вас принято, опять же с ноты ре.

– К “сожалению”, с неё.

Фактически весь диапазон кларнета активно разрабатывается уже в первой части. Развитие направлено снизу вверх к кульминации, которая сделана в самом высоком таком как бы болезненно напряженном для кларнета регистре, а потом всё опускается и заканчивается самой низкой нотой кларнета – опять же нотой ре.

А вторая часть полностью противоположна первой – это одновременно и скерцо, и финал, то есть является настоящим центром всего цикла. В основе здесь принцип непрерывного варьирования: ткань непрерывно меняется, метр тоже меняется часто и ритмические сетки всё время очень сложные. Но при этом такому варьированию противостоит особая сила – это нота ля-бемоль первой октавы, которая буквально застревает с самого начала второй части и затем постоянно пытается как бы приостановить, затормозить общее движение – в результате у вас здесь возникает ощущение, что сочинение играют два музыканта – два кларнета, а не один. Идет борьба двух структур: одна – всё время только обновление, ткань непрерывна, ничто в ней не возвращается; другая – всё время остинато, которое стремится занять в музыке всё большее и большее место. И у каждой структуры есть свои кульминационные моменты – зоны предельной свободы, зоны свободного импровизационно-точечного письма – это “первый” кларнет, и зоны за­стывшего ля-бемоль, который часто повторяется, остается всё время на месте, но повторяется в самых разных ритмах, и где-то на пределе своих повторений, она как будто зеркально отражается в ноте соль малой октавы.

– При прослушивании второй части у меня не раз возникало ощущение какой-то очень веселой игры-шутки.

– И хорошо, что возникало. У меня сравнительно редко бывает в музыке то, что иногда называют юмором. Но в этой части есть и улыбка, по-моему, и юмор – это всё есть.

– Произведение это исполняется сейчас?

– Очень много. Я еще не видел ни одного кларнетиста, который бы не играл эту Сонату.

– Каким бы вам хотелось видеть характер исполнения этого сочинения?

– Во-первых, здесь должен быть подчеркнутый большой контраст между первой и второй частями. Вторая часть должна играться ритмически идеально точно. Всё должно быть как растянутая, сильно растянутая пружина: если это “напряжение пружины” падает, то вся часть теряется. Поэтому здесь не менее важен и выбор темпа. Я очень не люблю ставить метроном, потому что это ограничивает исполнителя и не позволяет ему идти своим путем в трактовке характера. Но здесь темп должен быть выбран именно таким, чтобы эта часть “не садилась на землю” – она должна “вся лететь” на сплошном стаккато и даже не стаккато, стаккатиссимо – “острые уколы необычайно острой иглой”.

И именно в этом здесь найдете немало связей, похожего с Сонатой для саксофона и фортепиано. Есть и менее важное сходство – это работа с четвертьтонами во вторых частях каждого из этих сочинений.

– И всё же, что здесь для вас самое главное при исполнении?

– Характер! Темп может меняться несколько, но если человек не угадал характер, то есть всего, что есть всё вместе в сочинении, то вся пьеса “падает”.