Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 02 Теория и практика стиха (уд-04. 13-010)

Вид материала

Учебно-методический комплекс

Содержание Синтаксис пушкинского шестистопного ямба Гаруну аль Рашиду; Был некто Анджело... Решилась уто­лить... Закон не умирал...; Старик доказывал... Тут милость, а не грех...; Подумай и смирись...; Но мыслит, молится... Народ любил его...( Представят твой донос... Пред светом снова к ним... Но власть верховная...). Что делать? Долго Дук... Б. В. Томашевский

Подобный материал:

• Маторина Юлия Николаевна, к ю. н., преподаватель учебно-методический комплекс, 645.28kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине «Управленческие решения (теория и практика, 960.93kb.
• Шевчук Иван Викторович, преподаватель учебно-методический комплекс, 654.01kb.
• Учебно-методический комплекс дпп ф. 14 Программирование подготовки специалиста по специальности, 295.95kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 08 Практика устной и письменной, 620.52kb.
• Учебно-методический комплекс умк учебно-методический комплекс теория и методика воспитания, 1435.61kb.
• М. В. Ломоносова Социологический факультет Кафедра социологии культуры, воспитания, 586.95kb.
• Учебно-методический комплекс дпп. Ф. 01. Теория языка Специальность 050301 Русский, 889.66kb.
• Магистратура по программе мра, 1042.45kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 14. Детская литература (уд-04. 13-004), 1346.92kb.

СИНТАКСИС ПУШКИНСКОГО ШЕСТИСТОПНОГО ЯМБА


«Hugo с товарищи, друзья натуры, его гулять пустили без цезуры»,— писал Пушкин в отброшенных строках «Домика в Коломне» о французском александрийском стихе. Конечно, он понимал, что выражается не вполне точно. Французские романтики отменили в александрийском стихе не цезуру как таковую: словораздел в середине строки, после 6-го |слога, продолжал соблюдаться неукоснительно вплоть до прихода Вер­дена и Рембо. Французские романтики отменили только синтаксичес­кое главенство словораздела после 6-го слога: прежде он должен был быть сильнее, чем предшествующие и последующие словоразделы в строке, теперь он мог быть и слабее их. До сих пор 12-сложный стих со словоразделами после 4, 6 и 8-го слогов фразировался только как 6+6, теперь он мог фразироваться и как 4+4+4 («александрийский триметр»). Во французском языке с его господством фразового ударения словораз­делы ощутимы на слух только тогда, когда они подчеркнуты синтакси­чески. Поэтому разрушение синтаксической цезуры во французском александрийце казалось разрушением цезуры вообще — это и вырази­лось в терминологии тогдашней критики, которой последовал и Пуш­кин.

И в «Домике в Коломне», и в одновременной заметке об Альфреде де Мюссе («Между тем, как сладкозвучный, но однообразный Ламартин...») Пушкин писал о романтических экспериментах с александрийс­ким стихом с нескрываемым одобрением. Напрашивается вопрос: не де­лал ли сам Пушкин аналогичных опытов ослабления синтаксической цезуры в стихе 6-ст. ямба? И здесь сразу привлекает внимание одно из поздних пушкинских произведений — поэма «Анджело» (1833). Ослаб­ление синтаксической четкости в ней отмечали еще К. Тарановский и В. Сечкарев; В. Викери убедительно показал в ней прямое влияние «Ис­панских сказок» Мюссе и связал это с общей историей ритмического и синтаксического расслабления цезуры в русском допушкинском 6-ст. ямбе⁸. Но сделанные наблюдения демонстрировались только на приме­рах или на статистическом прослеживании эволюции отдельного, изо­лированного признака. Вписать их в более широкую картину соотноше­ния сильных и слабых словоразделов в стихе мешала общая неразработанность проблемы стихотворного синтаксиса. Здесь, однако, в послед­нее десятилетие наметились некоторые сдвиги, позволяющие перейти к вопросу о синтаксической роли цезуры еще раз.

«Более сильный» словораздел — это тот, который разделяет слова, слабо связанные синтаксически; «более слабый» — тот, который разде­ляет слова, тесно связанные синтаксически. Иерархия сравнительной силы синтаксических связей — вопрос, в грамматике почти не исследо­ванный. Применительно к стиху едва ли не первым поставил его Б. И. Ярхо в заметках 1920-х гг.; его предположения и наблюдения по­лучили подтверждение и развитие в исследованиях последнего времени на материале различных размеров русского и английского стиха. На опыт этих исследований мы и опираемся⁹.

Подступать к проблеме приходится логически. Естественно пола­гать, что наиболее тесные синтаксические связи соединяют слова внут­ри одного члена предложения; менее тесные — внутри группы подле­жащего и внутри группы сказуемого; еще менее тесные — между груп­пой подлежащего и группой сказуемого; еще более слабые — между предложениями в составе сложного предложения; совсем слабые — между самостоятельными предложениями; и предельно слабые — меж­ду сверхфразовыми единствами (абзацами, репликами). В эту иерархию можно внести еще одну ступень: как интуитивное ощущение, так и ста­тистическая проверка свидетельствуют, что синтаксические связи внут­ри группы подлежащего (определительные) ощущаются более тесными, чем внутри группы сказуемого (дополнительные и обстоятельственные).

Кроме того, следует выделить синтаксические связи при обособлен­ных оборотах (причастный и деепричастный обороты, обращение, обо­собленное приложение) и между однородными членами предложения. Связи при обособленных оборотах, как показывает анализ, по своим позициям и частотам в стихе сближаются со связями между предложе­ниями в составе сложного предложения и могут рассматриваться вмес­те с ними. Связи между однородными членами предложения по своей позиции в иерархии не так ясны и должны рассматриваться отдельно; может быть, среди них окажется целесообразным выделить разные под­виды.

Наметившиеся таким образом категории межсловесных синтакси­ческих связей можно для простоты сгруппировать в пять групп с посте­пенным убыванием тесноты связи: А, Б, В, Г и Д. В дальнейшем мы бу­дем оперировать почти исключительно этими обобщенными пятью сте­пенями тесноты связи. Вот примеры объединяемых ими словосочетаний (все — из полустиший 6-ст. ямба поэмы «Анджело»).

А) Связь между частями составного подлежащего или дополнения: ...Гаруну аль Рашиду; Был некто Анджело...; между частями составного сказуемого: И странно было бы...; ...наместником нарек; между количес­твенным числительным и существительным: Я тысячу молитв...; между определяемым и согласованным определением: Усердною мольбой...; Но власть верховная...; между определяемым и несогласованным определе­нием: Молитвами любви...; В искусстве властвовать...

Б) Связь между глаголом и глагольным дополнением: Решилась уто­лить...; между глаголом и прямым именным дополнением: ...страдальца утешал; Свой долг исполнила...; между глаголом и косвенным именным дополнением: Потворствовать греху...; Согбенный старостью...; между глаголом и обстоятельством: Носиться в пустоте...; Я проще изъяснюсь...

В) Связь между подлежащим и глагольным сказуемым: Закон не умирал...; Старик доказывал...; между подлежащим и неглагольным ска­зуемым: Иль будешь — ничего...; Они не суетны...

Г) Связь между однородными членами предложения: Тут милость, а не грех...; Подумай и смирись...; Но мыслит, молится...

Д) Связь между обращением и предложением: ...Помилуй, государь; Послушай, воротись...; между вводными словами и предложением: К тому ж, и без речей...; между сравнительным оборотом и членом пред­ложения: ...спокойно, как на ложе; ...скорее, чем душою; между причастным или деепричастным оборотом и предложением: Несчастный, выслу­шав...; ...Заплакав, Изабелла; между подчиненным предложением и глав­ным: И требовал, чтоб ты...; Бог видит: ежели...; между сочиненными предложениями: Что хочешь, говори, не пошатнуся я; между самостоя­тельными предложениями: Ты думаешь? Так вот...; Представился. В це­пях...; между репликами и главами: Ах, Изабелла'. — Что?..; А ныне!..

II. Размышлять...

Разумеется, возможны и случаи, когда между словами в полустишии нет никакой синтаксической связи — они не объединены в словосоче­тание: И часто утешать (несчастного ходила); Он ей свидание (на утро назначал). Но их сравнительно немного: в «Анджело» — не более 2% от всех двухсловных полустиший.

Все приведенные примеры подобраны из двухсловных полустиший, в которых, понятным образом, возможна только одна межсловесная синтаксическая связь. Таких полустиший в русском 6-ст. ямбе боль­шинство (в 500 строках «Анджело» — 66%). Однако кроме них имеются и однословные и трехсловные полустишия (соответственно 3% и 31%). Однословные (В уединении...), разумеется, никаких междусловесных свя­зей внутри полустишия не содержат. Трехсловные, наоборот, могут со­держать и по две межсловесные связи, которые могут располагаться между начальным словом (Н), серединным (С) и конечным (К) различ­ным образом:

а) связи НС и СК, узел связей — среднее слово: Народ любил его...(НС — связь В; СК — связь Б); ...предобрый старый Дук (НС — связь Г; СК — связь А); Так точно. Средство есть... (НС — связь Д; СК — связьВ);

б) связи НС и НК, узел связей — начальное слово: ...спасаю многих я (НС — связь Б; НК — связь В); ...угодных небу дев (НС — связь Б; НК — связь А); ...навел невольно дрожь (обе связи — Б);

в) связи С К и НК, узел связей — конечное слово: Представят твой донос... (СК — связь А; НК — связь Б); Пришла другая весть (СК — связь А; НК — связь В); Романы он любил... (СК — связь В; НК — связь Б);

кроме того, конечно, возможны случаи, когда отсутствует одна из этих связей (Нередко добрый Дук...) или даже обе ( Пред светом снова к ним...). Тип (а) составляет в «Анджело» 48% всех трехсловий, тип (б) — 12%, тип (в) — 19%, неполносвязные типы — 21%.

Когда полустишия сочетаются в стих, то между их словами переки­дываются новые синтаксические связи. Они могут соединять начальные слова полустиший (НН), конечные слова (КК), начальное с конечным (НК), конечное с начальным (КН), реже — серединные слова. Примеры:

а) НН: Народа своего / отец чадолюбивый (связь А); Стеснивший весь себя / оградою законной (связь Б); Но власть верховная / не терпит слабых рук (связь В);

б) НК: За брата своего / наместника молила (связь Б); И мысли
грешные / в ней отроду не тлели (связь В); Склонилась перед ним и прочь
идти хотела (связь Г);

в) КН: А сам, докучного / вниманья избегая (связь А); Лишь только
Анджело / вступил во управленье (связь В); Все к лучшему придет; / послушна будь и верь (связь Д);

г) КК: Младых любовников / свидетели застали (связь Б); Когда-то
властвовал / предобрый старый Дук (связь В); И в ужас ополчил, и милостью облек (связь Г);

д) СН: Да, так..: и страсти в нем / кипят с такою силой (связь В);
С К: Народ любил его / и вовсе не боялся (связь Г); НС: Что хуже дедушек / с дня на день были внуки (связь А); КС: Отшельница была / давно знакома с ней (связь А); СС: Из гроба слышу я / отцовский голос. Точно...(связь Б);

кроме того, конечно возможны случаи, когда из полустишия в по­лустишие перекидывается не одна, а две синтаксические связи (Предай­ся ж ты моим / советам. Будь покойна — связи НН и КН; Немедля уз­ника / приказывал казнить — связи НК и КК), а изредка — наоборот, ни одной связи (Но дева скромная / и жарче и смелей...). Тип (а) состав­ляет в «Анджело» 5% строк, тип (б) — 6%, тип (в) — 57%, тип (г) — 12%, тип (д) — 4%, многосвязные строки — 13%, несвязные — 3%.

Наконец, кроме связей между словами в полустишии и полустиши­ями в стихе следует учитывать и связи между стихами — те, которые приходятся на конец строки. Конечно, здесь преобладают самые слабые связи — типа Д: А доброте своей он слишком предавался. (Д) Народ любил его и вовсе не боялся... Но возможны здесь и более сильные связи: Наро­да своего отец чадолюбивый, (Г) Друг мира, истины, художеств и наук; Младая Изабела (В) В то время с важною монахиней сидела; Закон сей из­рекал (Б) Прелюбодею смерть. Такого приговору...; и даже: Влюбленный че­ловек доселе мне казался (А) Смешным, и я его безумству удивлялся.

(Необходимая оговорка. Во всех приводимых примерах и во всех ни­жеследующих подсчетах учитывались синтаксические связи только меж­ду словами, занимающими обычные ударные позиции в стихе. Кроме них, как известно, в стихе имеются и слова сверхсхемные, находящиеся на безударных позициях, но часто играющие важную синтаксическую роль; Друг мира, истины...; Дук это чувствовал...; Бог дал ее речам...; Я Клавдио сестра... Несмотря на их синтаксическую важность, мы их не принимали во внимание: в этих четырех полустишиях отмечались толь­ко синтаксические связи Г, Б, Б, А. Ритмическая подчиненность сверх­схемных слов, по нашему ощущению, заставляет их и синтаксически ощущаться на особом, подчиненном уровне; соотношение этой навя­занной подчиненности с реальной значимостью открывает возможнос­ти сложной художественной игры, подробности которой будут очень интересны для исследования. Но сейчас, при первом подступе, отвле­каться на это нет возможности.)

Исследования синтаксических связей в других размерах (в русском 4-ст. ямбе, 3-ст. амфибрахии, дольнике, свободном стихе, в английском 4-ст. и 5-ст. ямбе) показали две общие закономерности. Во-первых, синтаксическая теснота стихового ряда нарастает к концу строки. Это выражается в том, что к концу стиха межсловесных связей становится больше, и они становятся теснее. Тенденция к этому имеется уже в синтаксисе колонов русской прозы и, видимо, является следствием предпочитаемого русским языком порядка слов; стих лишь усиливает эту общеязыковую тенденцию. Во-вторых, синтаксическая теснота сти­хового ряда ослабевает в середине строки, как бы разламывая стих син­таксической цезурой. Взаимодействием этих двух тенденций определя­ется синтаксический рисунок стиха. 6-ст. ямб — это размер с ритмичес­кой цезурой, которая служит хорошей опорой для синтаксической це­зуры и тем усиливает вторую из названных тенденций. Этим он и ин­тересен для анализа.

Материалом для обследования послужили два корпуса стихов Пуш­кина: во-первых, 500 строк (из 535) поэмы «Анджело», и, во-вторых, 500 строк из стихотворений 1817—1824 гг.: «К Жуковскому», «Безверие», «К Чаадаеву», «К Овидию» и подражания древним («Дорида», «Дориде», «Нереида», «Муза», «Редеет облаков...», «Красавица перед зеркалом», «Приметы», «Умолкну скоро я...», «Мой голос для тебя...», «Ты вянешь и молчишь...»). Как вспомогательный материал был взят 3-ст. ямб — размер, строение которого аналогично строению полустишия 6-ст. ямба: 400 строк подряд из стихотворений «К моей чернильнице», «Фавн и пас­тушка», «К Дельвигу» и дополнительно 223 трехсловные строки из сти­хотворений «К Галичу», «К Батюшкову», «К Пущину», «Погреб», «Горо­док» (1814-1821).

Внутри этого материала раздельно подсчитывались: 1) синтаксичес­кие связи внутри полустиший, 2) синтаксические связи между полусти­шиями и 3) синтаксические связи между стихами (на концах строк, «кц»). Для синтаксических связей внутри полустиший подсчитывались раздельно: а) трехсловия (так называемая I ритмическая форма: Предоб­рый старый Дук), с выделением связей НС, СК и НК; б) двухсловия с ударностью последней стопы (так называемые I и III ритмические фор­мы: Прелюбодею смерть... Законы поднялись...); в) двухсловия с пропус­ком ударения на последней стопе (только для I полустишия — так на­зываемая IV ритмическая форма: Но власть верховная...). Для синтакси­ческих связей между полустишиями выделялись связи на позициях НН, НК, КН, КК; прочие (СН, СК и др.) по крайней их малочисленности не учитывались. Синтаксические связи между полустишиями в стихах с дактилической цезурой (т. е. с IV ритмической формой в первом полу­стишии) подсчитаны также и отдельно.

Для каждой категории этого материала рассчитывался основной по­казатель — пропорция синтаксических связей А:Б:В:Г:Д. По нему и проводилось сопоставление. Разновидности связей, входящие в каждую группу (например, в группе Б — между глаголом и прямым дополнением, косвенным дополнением, обстоятельством...), как сказано, не учи­тывались: чрезмерная дробность материала делала бы ненадежными ста­тистические показатели. Даже сейчас некоторые группы материала опасно невелики; но проверка по отдельным сотням позволяет надеять­ся, что основные закономерности достаточно устойчивы.

Все показатели пропорций А:Б:В:Г:Д (в процентах, с округлением до целых процентов) представлены в таблице. В конце каждой строки — абсолютное число учтенных межсловесных связей.


Связи внутри полустиший Связь между полустишиями


1-е полустишие 2-е полустишие

А: Б: В: Г: Д число связей А: Б: В: Г: Д число связей А: Б: В: Г: Д число связей

Ранние стиха

1 ф. НС 25 23 19 03 30 72 45 23 17 02 13 99 НН 06 51 20 20 03 66

СК 50 27 18 01 04 106 64 19 14 02 01 132 НК 14 51 25 09 01 73

НК 15 46 15 22 02 41 37 46 14 03 00 91 КН 13 30 08 10 39 204

II-III ф. 37 43 03 08 09 176 56 31 03 07 03 310 КК 33 42 13 09 03 144

IV ф. 58 23 04 04 11 130 ------------------------- кц 00 10 08 15 67 500

«Анджело»:

I ф. НС 16 35 18 06 25 110 13 30 19 08 30 113 НН 09 72 09 10 00 47

СК 32 31 21 04 12 103 32 31 17 06 14 126 НК 06 76 14 04 00 50

НК 07 73 20 00 00 41 15 63 15 00 02 48 КН 10 17 03 09 61 324

II-III ф. 34 45 08 03 10 159 33 40 08 10 09 307 КК 19 49 25 07 00 90

IV ф. 48 28 11 03 10 110 -------------------------- кц 01 16 10 14 59 500


Трёхстопный Связи между полустишиями при дакт. Цезуре

ямб: Ранние стихи: «Анджело»:

I ф. НС 23 30 15 09 23 208 НН 00 58 21 21 00 24 08 69 15 08 00 13

СК 57 22 13 03 05 331 НК 13 54 19 11 03 37 14 71 14 00 00 14

НК 29 53 16 01 01 156 КН 25 22 11 11 31 67 15 16 03 09 57 115

II-III ф. 41 36 09 07 07 229 КК 44 32 10 06 02 50 19 68 13 00 00 31


Рассмотрим, какие тенденции обнаруживают два крайних типа син­таксической связи: самый тесный А и самый слабый Д.

Самый тесный тип связи А (преимущественно определительные свя­зи) варьирует следующим образом.

а) Внутри полустишия выше всего процент связи А в двусловиях ГУ ритмической формы ( Но власть верховная...). В двусловиях II—III ритмических форм (Усердною мольбой...) доля ее уменьшается, и она по большей части уже не преобладает над другими. В трехсловиях она меньше на позиции НС и больше (почти вдвое) на позиции СК: синтаксическая теснота нарастает к концу полустишия. Там, где доля связи А сильно понижается, за ее счет повышается следующая по тесноте степень связи — Б (сильнее всего — на позиции НС в трехсловиях «Анджело»).

б) Из двух полустиший в раннем стихе тесные связи А заметно больше места занимают во втором: синтаксическая теснота нарастает не только к концу полустишия, но и к концу стиха. В стихе «Анджело» эта тенденция исчезает, степень тесноты в обоих полустишиях уравнивается.

в) Между двумя полустишиями тесные связи А сильнее всего на позиции КК — т. е. опять тяготеют к концу полустиший и стиха. Эта тенденция заметнее в раннем стихе и опять-таки бледнеет в «Анджело». Вообще от раннего к позднему стиху нелинейные связи НН и КК, под­черкивающие параллельность, самостоятельность полустиший, стано­вятся реже, а линейная связь КН, подчеркивающая их слитность,— чаще. Соотношение КН:(НН+КК) в раннем стихе — 5:5, в «Андже­ло» — 7:3. Наконец, между двумя стихами (в конце строки) тесные свя­зи неуместны, и доля их, разумеется, ничтожна.

г) От раннего стиха к «Анджело» доля тесных связей убывает почти во всех сравнимых случаях. Можно предположить, что это связано с об­щим убыванием прилагательных от статичных ранних стихотворений к динамичному «Анджело»: в «К Овидию» и «К Жуковскому» их по 78—79 на сотню стихов, в «Анджело» — 56 на сотню в повествовании и 48 в диалоге. За счет этого нарастает обычно следующая по тесноте степень связи — Б; вместо строк типа Народа своего отец чадолюбивый... (с оп­ределениями) учащаются строки типа Его приветствуют, перебирая чет­ки... (с дополнениями и обстоятельствами). Стих становится как бы рас­слабленным, причем равномерно расслабленным. Цезурная позиция не составляет исключения: связь КН между полустишиями отнюдь не ста­новится тесней. Сейчас мы увидим, что даже наоборот.

Самый слабый тип связи Д (преимущественно — между предложе­ниями и оборотами) варьирует следующим образом.

а) Внутри полустиший выше всего процент связи Д в трехсловиях, на позиции НС, т. е. ближе к началу стиха. Фразирование Что делать? Долго Дук... встречается чаще, чем Ваш брат в тюрьме.— За что?..— вдвое чаще в «Анджело», всемеро и выше — в раннем стихе. То есть, как и в других размерах, стих предпочитает нарушить ровность своего
течения в начале, чтобы успеть восстановить ее в сознании читателя к концу; в ранних стихах забота об этом проявляется больше. В двухсловиях (Несчастный? почему?..) ощущение начала и конца полустишия размыто, поэтому они меньше притягивают к себе паузы Д. Опять-
таки синтаксическая теснота нарастает к концу полустишия (а в 3-ст.ямбе — строки).

б) Из двух полустиший к таким синтаксическим рассечениям склоннее первое — во всяком случае, в раннем стихе. (Опять-таки синтаксическая теснота нарастает к концу стиха.) В «Анджело» эта разница между полустишиями сглаживается: если в раннем стихе в начале первого полустишия паузы Д были так же часты, как тесноты-А, то в начале второго полустишия тесноты А решительно преобладали,— то в «Анджело» паузы преобладают над теснотами в начале обоих полустиший и вдобавок начинают повышаться даже в конце обоих полустиший.

в) Между двумя полустишиями синтаксическое рассечение Д, разумеется, царствует на ритмической цезуре — на позиции КН. В раннем стихе оно там составляет две пятых всех межсловесных связей, в «Анджело» — три пятых; таким образом, между полустишиями не только исчезают другие позиционные типы связей (НН, НК, КК — см. выше),
но и ослабляется эта, основная. Другая позиция, где синтаксическая пауза Д естественно господствует,— это, конечно, межстиховая, конец стиха. Любопытно, что здесь она в «Анджело» по сравнению с ранним стихом даже убывает (как будто в виде компенсации усилению цезуры): учащаются анжамбманы (Влюбленный человек доселе мне казался / Смешным...). Но этот сдвиг сравнительно невелик.

г) От раннего стиха к «Анджело», таким образом, доля синтаксичес­ких разрывов Д нарастает почти во всех сравнимых случаях. Фразировка становится отрывистой, рубленой. Можно предположить, что это связано с общим укорочением фраз в динамическом диалоге: в двух ранних пос­ланиях на сотню стихов приходится 47—54 предложения, в «Анджело» — 48 в повествовании и целых 122 в диалоге. Больше всего это нарастание дробности — на цезуре, самом привычном для этого месте стиха; но от­сюда она проникает и внутрь полустиший, начиная с их зачинов. Из двух тенденций синтаксической организации стиха первая, к нарастанию тес­ноты в конце, как мы видели, от раннего стиха к позднему не усиливает­ся; вторая же, к ослаблению тесноты на середине, как мы видим, усили­вается, и весьма заметно. Взаимодействие этих двух изменений и опреде­ляет перестройку синтаксиса пушкинского 6-ст. ямба от ранних стихов к «Анджело».

Что касается остальных типов межсловесных связей (Б, В и Г), то о них можно сказать немногое. Роль связей Б (дополнительных и обстоя­тельственных) сводится, по-видимому, к тому, что с падением определи­тельных связей А именно связи Б принимают на себя роль главных но­сителей синтаксической тесноты. Связи В (предикативные) обнаружива­ют удивительную устойчивость, они почти не меняются ни в каких руб­риках нашего материала: они как бы лежат на золотой середине между тесными связями А, Б и слабыми связями Д. Связи Г (между однород­ными членами предложения) сравнительно немногочисленны, и приро­да их остается неясной.

Установив, таким образом, что от раннего пушкинского 6-ст. ямба к «Анджело» синтаксическая дробность усиливается, и при этом в первую очередь на цезуре, мы приходим к любопытному психологическому пара­доксу. Параллельно с этой синтаксической эволюцией стиха шла другая, ритмическая: нарастание дактилической цезуры, т. е. пропусков ударений в конце первого полустишия. Традиционная мужская цезура ритмически разламывала стих на две двухвершинные половины: В одном из городов / Италии счастливой... Развивающаяся дактилическая цезура ритмически сливала стих в единую трехвершинную плавность: ...Когда-то вла/ствовал предо/брый старый Дук/... Эти два звучания соотносятся совершен­но так же, как во французском стихе «классический» александриец 6+6 и «романтический» 4+4+4; только во французском стихе определяющей является сила словоразделов, а в русском — сила ударений. Вот эту-то последнюю разницу и оказалось нелегко почувствовать при интуитив­ном восприятии. Ритмическую слитность хотелось принять за синтак­сическую. Такой крупнейший стиховед, как К. Тарановский, предпо­ложил, что ритмическое слияние полустиший в позднем 6-ст. ямбе со­провождается синтаксическим слиянием, и подкрепил это подборкой примеров из «Анджело». В. Викери усомнился в этом и предположил, что нарастание ритмической слитности, наоборот, компенсируется син­таксической расчлененностью; он подкрепил это статистикой располо­жения определительных конструкций в 6-ст. ямбе XVIII в. от Тредиаковского до Озерова. Наше более систематическое обследование син­таксиса пушкинского 6-ст. ямба полностью подтверждает предположе­ние Викери: ритмическая и синтаксическая плавность стиха не парал­лельны друг другу, а компенсаторны: чем больше первая, тем меньше вторая. На слух, до статистических подсчетов уловить это оказалось не­возможным.

Последние сомнения здесь устраняет подсчет синтаксических связей между полустишиями в стихах с дактилической цезурой: из таблицы видно, что они почти не отличаются от суммарных данных. Больше того: если взять раздельно показатель синтаксического разрыва Д на це­зуре КН в стихах с мужской и дактилической цезурой, то для раннего стиха он будет равняться соответственно 43 и 31%, а для «Анджело» — 63 и 57%: синтаксический разрыв на дактилической цезуре действитель­но несколько слабее, чем на мужской, но разница эта в раннем стихе как раз сильнее, а в «Анджело» сглаживается.

В заключение — неизбежный вопрос: насколько типичен стих «Ан­джело» для позднего 6-ст. ямба Пушкина в целом? В. Викери настаи­вал, что он нетипичен: «Анджело» — уникальный синтаксический эк­сперимент, вдохновленный французским романтизмом. Это преувеличе­ние. Для сравнения мы обследовали 300 строк из мелких стихотворений Пушкина 1830-х гг. («Из Пиндемонте», «Отцы-пустынники...», «Когда за городом...», «Мирская власть», «Как с древа сорвался...», «Полково­дец», «Странник», «И дале мы пошли...», «Пора, мой друг, пора...», «Нет, я не дорожу...», «Ответ анониму»). Из прилагаемой таблицы вид­но: основной признак, доля синтаксических разрывов Д, дает на цезуре (позиция КН) показатель в точности средний между ранним стихом и «Анджело», а на конце строки — показатель, более близкий к «Андже­ло», чем к раннему стиху. Что касается пропорций А:Б:В:Г:Д в осталь­ных сравнимых случаях, то расхождения замечаются лишь в соотноше­нии связей А (определительных) и Б (дополнительно-обстоятельствен­ных); и здесь из 12 случаев поздний стих 4 раза сближается с «Андже­ло», 4 раза с ранним стихом и 4 раза занимает промежуточное положе­ние. Видимо, приходится считать, что описанные нами сдвиги в синтак­сическом строении 6-ст. ямба — общая тенденция позднего пушкинско­го стиха, и в «Анджело» она лишь доходит до предела. Насколько ха­рактерна такая эволюция для всего русского 6-ст. ямба XVIII—XIX вв.— это можно будет сказать лишь после более широких обследований и со­поставлений.

Поздние стихи:

Связи внутри полустиший Связь между полустишиями

1-е полустишие 2-е полустишие

А: Б: В: Г: Д число связей А: Б: В: Г: Д число связей А: Б: В: Г: Д число связей

Ранние стиха

1 ф. НС 24 28 22 02 24 46 28 34 10 08 22 50 НН 06 62 13 13 06 47

СК 36 35 21 00 08 63 52 18 16 12 02 91 НК 15 45 18 25 00 40

НК 28 36 28 08 00 25 20 60 12 08 00 40 КН 11 32 06 02 49 144

II-III ф. 21 47 07 08 17 88 52 27 08 09 04 173 КК 21 50 08 05 16 103

IV ф. 44 22 09 10 15 81 ------------------------- кц 00 12 11 16 61 300


Б. В. Томашевский


СТИХ И ЯЗЫК


<...> Различие между стихом и прозой заключается в двух пунктах:

1) стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а проза есть сплошная речь;

2) стих обладает внутренней мерой (метром), а проза ею не обладает.

Я ставлю эти два пункта именно в такой последовательнос­ти, так как, по крайней мере для современного восприятия, пер­вый пункт значительнее второго. В самом деле: стихи без всякой внутренней меры мы считаем стихами. Таковы строки Блока:


Когда вы стоите на моем пути,

Такая живая, такая красивая,

Но такая измученная,

Говорите все о печальном,

Думаете о смерти,

Никого не любите

И презираете свою красоту —

Что же? Разве я обижу вас?


Между тем метризованная проза А. Белого все же восприни­мается только как проза. Например:

«Другие дома не доперли; лишь крыши кривые крыжовни­ковых красно-ржавых цветов, в глубине тупиков проваляся, трухлеют под небом; а дом Неперепрева прет за заборчик; из сизо-серизевой выприны «сам» пятипалой рукою с блюдечком чайным из окон своих рассуждает.

Напротив заборчик, глухой, осклабляяся ржавыми зубья­ми, сурики, листья сметает; подумаешь — сад».

Следовательно, признак раздельности речи на отрезки-стихи существеннее признака наличия в строе речи «метра» (выража­емого здесь в системе чередований ударных и неударных сло­гов).

Но уже тот самый факт, что приходится ставить вопрос, какой признак важнее, показывает, что оба признака не абсо­лютны и не дают математически точного определения отличия стиха от прозы. В этом мы убедимся, проанализировав точнее смысл обоих критериев. Здесь же методологически важно ос­тановиться на другом вопросе: о разграниченности явлений сти­ха и прозы. Вопрос этот имеет гораздо более общее значение, чем данная частная проблема разграничения двух основных форм литературной речи. Этот же вопрос возникает и по от­ношению к границам любых литературных жанров. Нет таких жанров, которые бы, подобно математическим понятиям, сво­дились к единому определяющему признаку. Всякий жанр есть явление живое, историческое, представляющее собой систему соединения различных признаков, в слабой степени обуслов­ленных друг другом. Каждый жанр есть своего рода «наречие», характеризуемое своеобразием различных признаков. Каждый диалект обладает своеобразным словарем (то есть наличием в нем многих характерных слов), своеобразным произношени­ем, своим строем речи, своеобразным сказом (интонацией); представление о наречиях достаточно прочно. Однако ни одно наречие не имеет точных границ. У каждого признака — свои границы. Каждое слово имеет свою область распространения. Границы этих областей («изоглоссы») иногда совпадают, чаще расходятся. Границы наречий — это не математические линии, а довольно широкие полосы. Обычно в этих полосах «изоглос­сы» сгущаются, но некоторые изоглоссы прихотливо режут области сложившихся наречий далеко от их границ.

Точно так же в воображаемой географической карте лите­ратурных форм границы жанров вовсе не являются точно очер­ченными линиями. Существуют области «переходных жанров», как и области «переходных говоров».

Стих и проза — тоже не две замкнутые системы. Это два типа, исторически размежевавших поле литературы, но грани­цы их размыты и переходные явления неизбежны. Если в клас­сическую пору их было мало, то лишь потому, что классики тяготели к чистым типам литературных жанров, избегая «неяс­ных» явлений, вроде «кадансированной прозы» или «прозаи­ческих стихов».

Характерно мнение Вожла (Vaugelas), высказанное им в его «Замечаниях о французском языке» (1647): «Следует тщатель­но избегать рифм в прозе, где они составляют недостаток не меньший, чем их достоинство в поэзии, одним из главных украшений которой они являются». «Я не сомневаюсь, что если бы рифма не была уделом нашей поэзии, запрещенным для прозы, отделенной от поэзии значительными преградами, раз­деляющими их как смертельных врагов, как называет их Ронсар в своем «Поэтическом искусстве», — мы бы искали вместо того, чтобы ее избегать». «Необходимо признать, что по своей природе рифма не порочна и звук ее не оскорбляет уха, на­против, она приятна и очаровательна, но дух нашего языка ее отдал, так сказать, во владение поэзии, а потому нестерпимо, чтобы проза на нее покушалась и переходила границы, пред­писанные для этих двух дочерей языка, настолько противопо­ложных друг другу, что язык их разделил и не желает, чтобы у них было что-нибудь общее. И это заметнее еще в стихотворном размере, который составляет основную красоту поэзии и в то же время является величайшим пороком прозы». Эти строки Вожла сочувственно излагает другой законодатель французского языка Буур (P.Bouhours) в своих «Разговорах Ариста и Евгения». Для теоретиков классического периода проза и поэзия были не формами языка, узнаваемыми по определенным признакам, а априорными данностями, имевшими свою речевую телеологию; признаки поэзии, вроде рифмы и меры стиха, не определяли различия между стихом и прозой, а служили средством для разграничения этих двух областей жизни языка. Самый принцип строгого разграничения прозы и стиха заимствован французами из античных риторик, у Аристотеля и Цицерона. Касаясь вопроса о ритмическом строе в ораторском искусстве, Цицерон писал: «Едва ли не важнее всего отметить здесь следующее: если в прозе в результате сочетания слов получится стих, то это считается промахом, и тем не менее мы хотим, чтобы это сочетание наподобие стиха обладало ритмическим заключением, закругленностью и совершенством отделки» («Об ораторе», III)¹⁰.

В романтический период нарушения иерархической систе­мы жанров, наоборот, было тяготение к пограничным фор­мам, когда появились «стихи в прозе» и орнаментальная про­за. Если мы будем ходить по этим пограничным областям, у нас никогда не будет твердой уверенности, в какой сфере мы находимся — в сфере стиха или в сфере поэзии.

Естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты. Нам не важно, существует ли граница между стихом и прозой; нам важно, что существуют два явно выра­женных типа речи — стихотворная и прозаическая, и отдель­ные факты располагаются так, что они примыкают либо к типу стихотворному, либо к типу прозаическому. В некоторых слу­чаях удобнее пользоваться терминами «стих» и «проза» (как названиями относительных признаков) и определять их в по­рядке сравнения одного явления с другим. Поговорка и при­сказка в сравнении со сказкой — стих, но в сравнении с лири­ческой песней — проза. Сказ раешника по сравнению с быто­вым рассказом — стих, но по сравнению с ямбической поэмой — проза. Стихии поэзии и прозы (в узком смысле этих слов) могут в разных дозах входить в одно и то же явление. Законно гово­рить о более или менее прозаических, более или менее стихот­ворных явлениях.

С этой точки зрения вряд ли оправдан спор о том, является ли «Сказка о попе и работнике его Балде» Пушкина стихом или прозой. Надо договаривать: по отношению к чему и в каком именно отношении. Конечно, с точки зрения метрической организации строки это менее стих, более проза, чем, напри­мер, «Сказка о золотом петушке» или даже «Сказка о рыбаке и рыбке». Но с точки зрения употребления рифмы, четко орга­низующей речь и интонацию, «Сказка о попе» более стих, чем «Сказка о рыбаке и рыбке», совсем не имеющая рифмы. «Изог­лоссы» здесь расходятся. А так как разные люди обладают раз­личной степенью восприимчивости к отдельным приметам стиха и прозы, то их утверждения: «это стих», «нет, это риф­мованная проза» — вовсе не так противоречат друг другу, как кажется самим спорщикам.

Из всего этого можно сделать вывод: для решения основ­ного вопроса об отличии стиха от прозы плодотворнее изучать не пограничные явления и определять их не путем установле­ния такой границы, быть может мнимой; в первую очередь следует обратиться к самым типичным, наиболее выраженным формам стиха и прозы, относительно которых не может быть сомнений в их природе. <...>


4

<...> В подлинном художественном произведении интона­ция, вызываемая смыслом и строем речи, согласована с ритми­ческим членением стиха. Поэт как бы ставит задачей «оправдать ритм». Это выражается в том, что самая структура стиха (грубо говоря, «размер» его) выбирается адекватной выражению, а са­мый строй речи отсеивается в процессе творчества так, что он естественно осуществляет этот «размер».

Это выдвигает две проблемы. Первая связана с аффектив­ным смыслом размера. Все размеры в какой-то мере вырази­тельны, и выбор их не безразличен. Бывают более тесные раз­меры, пригодные для передачи эмоций ограниченной области (сложные строфические построения, применяемые в коротких лирических произведениях); другие размеры более «гибки» и позволяют поэтому менять тон своей речи (таким размером для поэзии пушкинской эпохи был четырехстопный ямб); но, несомненно, каждый размер имеет свой «ореол», свое аффек­тивное значение.

Вторая проблема связана с тем, что называют «ритмизуе­мым материалом» (греческое «rhythmizomenon»). Этот ритми­зуемый материал слагается не просто из звуков, производи­мых органами человеческой речи, а из самой речи, со всеми ее выразительными средствами.

Вообще говоря, абстрактно мыслимо искусство «чистых зву­ков», лишенных значения. Наряду с искусствами тематически­ми существуют искусства «орнаментальные», которые не соче­таются с тем, осмыслен ли их материал или нет. Звуки музыки, геометрические формы линейного орнамента или простран­ственных архитектурных украшений не имеют вещественного «смысла», и, однако, их воздействие — вне сомнений. Можно было бы думать, что простая комбинация звуков речи, лишен­ная смысла, не подчиненная художественному заданию, могла бы существовать как особая форма искусства.

Неуспех заумной поэзии приводит к убеждению, что сти­хи оперируют не просто звуками человеческой речи, но всем богатством этих звуков в их естественной выразительной фун­кции. К этому выводу мы неизбежно придем, даже совершен­но устранив вопросы, которые связаны с оправданием или осуждением определенных поэтических школ. В пользу заум­ной поэзии приводились многочисленные примеры, свидетель­ствующие будто бы о том, что возможна поэзия, в которой воздействие ритма разобщено со смыслом; но все эти приме­ры в действительности говорят о том, что поэзии нужны зву­ки, слагающиеся в слова, во фразы, звуки, обладающие всеми свойствами человеческой речи; а эти свойства выработались только в результате того, что речь служит средством общения. Возьмем стихи:


От Рущука до старой Смирны,

От Трапезуняа до Тульчи...


Можно говорить о том, что эти стихи имеют силу художе­ственного воздействия и для тех, кто не очень силен в геогра­фии и в истории и для кого эти имена не вызывают каких-либо ассоциаций. Но нельзя отрицать, что эти стихи обладают всеми свойствами осмысленной речи, хотя бы и не вполне понятной. Это не чистый орнамент звуков. Поэзия же заум­ная, в которой звуки лишены этой функции общения, обыч­но разрушает не только смысл, но одновременно и художе­ственную форму. Художественный материал стиха состоит не из суммы звуков, а из системы человеческой речи, не суще­ствующей вне осмысленности (что не надо смешивать с эле­ментарной «понятностью»).

Отсюда следствие: ритмизуемый материал по природе своей национален. Живопись, музыка национальны лишь в той мере, в какой творческая мысль художника складывается под воз­действием исторических культурных путей развития народа, которому он принадлежит. Но средства музыки и живописи международны. Поэзия же — народна по самому своему материалу. Поэзия в этом отношении гораздо национальнее прозы, которая в значительной степени является простой формой сообщения мысли, а мысль вообразима и вне рамок национальной культуры. В прозе словесная форма не явля­ется в такой степени ощутимой материальной сущностью искусства, как в поэзии. В поэзии же ощутима самая плоть слова, и она-то и служит материалом искусства. Об этом очень хорошо сказал первый теоретик русского стиха В.Тредиаковский: «В поэзии вообще две короткие вещи надлежит при­мечать. Первое: материю, или дело, каковое пиита предприемлет писать. Второе: версификацию, то есть способ сложе­ния стихов. Материя всем языкам в свете общая есть вещь <...> Но способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков» («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», 1735 г.). И когда В.Тредиаковского упрекали за то, что он пользуется французскими терминами в своем учении о русском стихе, он отвечал: «Подлинно, почти все звания, при стихе употребляемые, занял я у французской версификации; но самое дело у самой нашей природной, наидревнейшей оных простых людей поэзии. И так всякий рассудит, что не может в сем случае подобнее сказаться, как только, что я французской версификации должен мешком, а старинной российской поэзии всеми тысячью рублями. Од­нако Франции я обязан и за слова; но искреннейше благо­дарю россиянин России за самую вещь».

Ритмический закон стиха, конечно, не вытекает механи­чески из свойств языка; иначе все бы говорили и писали сти­хами. Но он и не является чем-то чуждым языку и приложен­ным к языковому материалу. Природа этого закона определя­ется сферой его применения, то есть языком.

Поэтому следует ограничить всякие аналогии стиха с музы­кой. Генетически поэзия возникает из песни. Естественно, что у поэзии с музыкой должны быть некоторые точки соприкос­новения, восходящие к отдаленному прошлому. Но метричес­кие формы современной поэзии сложились уже в эпохи, когда поэзия и музыка были двумя самостоятельными искусствами. Поэтому ритмические свойства стиха и музыки возникли на разных основах. Нельзя изучать ритм стиха, отвлекаясь от ма­териала стиха. А этим материалом является речь в ее вырази­тельной функции.

5

До сих пор речь шла о структуре стиха в целом. Единство стиха определялось единством интонаций.

Теперь коснемся вопроса о втором признаке стиха, о его внутренней мере, о том, что именуется метром в узком смысле слова. Задача метра — измерить стих и определить, какое соче­тание слов годится в качестве стиха для данного размера и ка­кое не годится. Это критерий отбора форм речи, совместимых в данной стихотворной структуре. В некоторых частных фор­мах строфическая единица слагается из стихов разных метров в определенном их сочетании. Для простоты в дальнейшем я рассматриваю случай, когда стихотворения состоят из стихов одинакового метра.

Отсюда можно заключить, что метром называется минимум условий, необходимых для стиха данного вида.

Если стих есть интонационное целое, то есть фраза, то дроб­ными частями его являются слова. Поэтому метр определяется теми свойствами языка, которые связаны с формой слова.

Исторически два фактора определяют метр: литературная традиция и формы языка. В силу литературной традиции в определенных исторических условиях метрические формы, занесенные извне, могут и не соответствовать свойствам язы­ка. Но, как правило, стихотворная система основывается на свойствах родного языка.

Каждый язык обладает своей просодией. Слово это упот­ребляется в двух значениях. Иногда его употребляют как синоним метрики или вообще стихосложения. Я здесь имею в виду другое его значение: свойства самого языка, выража­ющиеся в структуре слова и связанные с количественными элементами звука (высотой тона, длительностью и силой). Просодия выражается в расположении «акцентов» внутри слова и характере этих акцентов. Обычно наиболее мелкой просо­дической единицей является слог. В разных языках бывает разное противопоставление слогов, разные формы акцента. Например, в языках Дальнего Востока наблюдается мелоди­ческий акцент: там можно изменить значение слова, произ­нося его с повышением тона. Возможно противопоставление долгого слога краткому. Для современных европейских язы­ков обычным оформителем слова является ударение.

Всякий акцент следует рассматривать не с точки зрения наличия его в механизме речи, а с точки зрения его выра­зительной функции. Действительно реальным акцентом яв­ляется тот, который служит для образования значения слова.

И в этом отношении ударение может быть таким средством. Так обстоит дело в русском языке. Переставляя ударение в слове, мы либо меняем его значение, либо превращаем в бессмысленный набор звуков. Если в слове «руки» поставить ударение на первый слог, мы получим именительный падеж множественного числа; с ударением на последнем слоге — это родительный падеж единственного числа. В данном случае изменилось грамматическое значение. Для слова «замок» подобная операция изменяет вещественное значение. Для большинства слов перестановка ударения превращает слово в бессмысленное сочетание звуков. Я оставляю в стороне ред­кий случай акцентных дублетов типа «высо́ко» и «высоко́», «уда́лый» и «удало́й». Эти дублеты обладают всеми свойствами синонимов, то есть отличаются либо разным употреблением в разных сочетаниях, либо оттенками значения, либо стили­стически. Отсюда следствием является то, что в русском языке ударения чрезвычайно заметны, и слоги, естественно, проти­вопоставляются по признаку ударности или неударности. Недаром еще Тредиаковский в указанной выше статье, оп­ределив, что такое ударение, добавлял: «Сие <...> всякому из великороссиян легко, способно, без всякия трудности, и, наконец, от единого только общего употребления знать можно». Ломоносов, внося поправки в теоретические рассуж­дения Тредиаковского, этот пункт сформулировал так же: «В российском языке не только слоги долги, над которыми стоит сила; а прочие все коротки. Сие самое природное произно­шение нам очень легко показывает» («Письмо о правилах российского стихотворства»).

В русском языке выразительная роль ударения двояка: с од­ной стороны, ударение оформляет слово, противопоставляя в нем ударный слог неударным, а с другой стороны, ударение оформляет фразу и является элементом интонации. Если мы подходим к стиху как к интонационному отрезку, мы легко об­наружим это фразовое ударение: оно приходится на рифму (либо на последнюю стопу, что является более общим призна­ком и распространяется на стихи без рифм).

Следует подчеркнуть отмеченное Ломоносовым резкое про­тивопоставление ударного слога неударному. Реальное распре­деление силы произношения по различным слогам слова пред­ставляет вообще сложную картину. Мы можем наблюдать и ударения разной силы и среди неударных слогов градацию отчетливости произношения (вплоть до появления так назы­ваемых побочных ударений или полуударений). Но эта слож­ность не отменяет основного противопоставления, и для рус­ской метрики важно только наличие явно ударных слогов на фоне безударных, вне зависимости от интенсивности ударе­ния.

Этого нет в ряде языков, где наблюдается связанное уда­рение, прикрепленное к определенному слогу и не допуска­ющее перестановки. В таких языках ударение не участвует в образовании значения слов и превращается в автоматическое сопровождение произношения. Только фразовое ударение учитывается в системе таких языков. Им соответствует сил­лабическое стихосложение, построенное на счете слогов, с прикреплением ударения (фразового) только к концам сти­хов или полустиший (интонационных единиц). В ряде евро­пейских языков (южнороманские, германские и др.) мы наблюдаем промежуточное состояние ударений между тем, что наблюдается в русском языке, и тем, что наблюдается во французском. Они обладают свободой передвижения ударе­ний (например, в итальянском а́nсога — якорь, и anсо́nга — еще), но в них доминирует типичное положение ударения в слове. Это, например, отразилось в испанской орфографии, где существуют строгие правила, определяющие нормальное и ненормальное положение ударения. Знаком ударения от­мечаются случаи ненормального положения ударения, и знак этот употребляется редко, так как в подавляющем большин­стве случаев ударение соблюдает норму.

Тем самым и роль ударения в метрической системе каждого языка своеобразна. Не следует думать, что языки, пользующи­еся одинаковой номенклатурой в своем стихосложении, дей­ствительно обладают одинаковыми системами стиха. Каждый язык имеет свой особенный ритмизуемый материал, и поэто­му в каждом языке вырабатывается своя метрическая система. Факт международного обмена литературной традицией может содействовать сближению этих систем, но никогда не стирает существенного различия между ними, возникающего из раз­личий самого языкового материала. <...>


6

<...> Общее у стиха и у тактовой музыки то, что размер стиха (и соответственно музыкальный счет) определяет меру времени стиха или мелодической фразы. Речь идет, конечно, не о физическом, а о ритмическом времени, свойство которо­го состоит в том, что измеряемый период разбивается на опре­деленное число равноценных интервалов (условно именуемых «изохронными», хотя абсолютного изохронизма они достига­ют только при исполнении вещи под метроном). Если для простоты представить, что ритмико-мелодическая единица совпадает с тактом (или определенным одинаковым числом тактов), то смысл музыкального ритма сводится к тому, что такой такт распадается на мелкие слоговые группы, приравни­ваемые друг к другу и следующие друг за другом в одинаковом числе.

В этом аналогия между музыкой и стихом. <...> Различия же между ритмом музыкальным и ритмом сти­хотворным возникают в силу разной природы ритмизуемого материала.

1. Звуки музыки бесконечно дробимы. В простейших ритмах четверть делится на две восьмые, которые, в свою очередь, делятся на шестнадцатые, тридцать вторые и т.д., и деление это ограничено пределами различения отдельных звуков человеческим слухом. Дробимость звуков стихотворной речи ограничена пределами слога. Конечно, разные слоги в пределах метра могут расцениваться как единицы разной длительности, но в очень ограниченных пределах, и вооб­ще тяготеют к изохронизму. В стихах равносложных они вообще могут рассматриваться как единицы ритмически равноценные.

2. В музыкальном счете учитываются наравне с долями такта, заполненными звуками, также и доли молчания, паузы. Если внутри такта на три счета ввести паузы длительностью в одну четверть, мы получим такт в четыре четверти, то есть такт другой ритмической структуры. В стихах счет идет только тогда, когда произносится звук. В случае паузы мы прерываем счет и ждем продолжения стиха. Так можно с глубокими паузами прочитать следующие стихи Пушкина:


Был вечер. Небо меркло. Воды

Струились тихо. Жук жужжал.

Уж расходились хороводы...


Несмотря на паузы, все это стихи четырехстопного ямба, и ни одна пауза не увеличивает стиха до пятистопного, равно как и Пушкин, делая эти паузы в четырехстопном ямбе, не уменьшал числа слогов в соответствующих стихах.

3. Музыкальный счет непрерывен на протяжении всего произведения. Стихотворный размер ограничен пределами стро­ки. Если стихи вполне замкнуты, пауза между ними ирра­циональна и может быть определена только для деклама­ции. Счет фактически прекращается и начинается с новой строки. Этим объясняется, почему в данных стихах свобод­но объединяются женские десятисложные и мужские вось­мисложные стихи. Счет прекращается на последнем ударе­нии. Слоги, следующие за последним ударением, падают в область иррациональной паузы между стихами. Поэтому характер окончания одного стиха не предопределяет начала другого. Все стихи начинаются как бы снова, и форма их начала однообразно ямбическая.

Все эти отличия обусловливаются природой звука, худо­жественно оформляемого. Они имеют источником то, что в стихах мы оперируем не абстрактно музыкальным звуком («музыка стиха» — конечно, метафора), а осмысленными звуками человеческой речи, существующими лишь как сиг­налы значения и только с этой точки зрения воспринима­емыми. Самый процесс восприятия музыки и стиха различен. Звуки музыки не принадлежат к сфере нашей повседневной деятельности; звуки стиха — это звуки нашей собственной речи, и в восприятии стиха мы гораздо более активны. Так называемое благозвучие стиха определяется двумя факторами: теми представлениями, какие эти звуки в нас вызывают (как знаки речи), и физическим процессом произнесения. Часто акустические явления играют относительно незначительную роль. Поэтому в каждом языке свои законы благозвучия, и стих на совершенно чуждом языке вообще никак не воспри­нимается либо воспринимается совершенно искаженно, пе­реосмысленным по законам родного языка.

Но, так или иначе, для истолкования метрических форм нет никакой необходимости прибегать к аналогиям с музыкой. Если ритм стиха и ритм музыки различны, эта аналогия вредна. Если же ритм стиха и ритм музыки одинаков, она излишня: можно анализировать стих, не выходя за его пределы. Хотя суждение по аналогии, вопреки известной французской пословице, и является одним из основных средств наших рассуждений, од­нако его можно избежать, по крайней мере, в порядке изложе­ния результатов анализа.

Говоря о стихотворных размерах, мы не должны подменять языкового материала музыкальным, не должны выходить за пределы языка.


4-б. Карта обеспеченности литературой по дисциплине