Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 02 Теория и практика стиха (уд-04. 13-010)

Вид материала

Учебно-методический комплекс

Подобный материал:

• Маторина Юлия Николаевна, к ю. н., преподаватель учебно-методический комплекс, 645.28kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине «Управленческие решения (теория и практика, 960.93kb.
• Шевчук Иван Викторович, преподаватель учебно-методический комплекс, 654.01kb.
• Учебно-методический комплекс дпп ф. 14 Программирование подготовки специалиста по специальности, 295.95kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 08 Практика устной и письменной, 620.52kb.
• Учебно-методический комплекс умк учебно-методический комплекс теория и методика воспитания, 1435.61kb.
• М. В. Ломоносова Социологический факультет Кафедра социологии культуры, воспитания, 586.95kb.
• Учебно-методический комплекс дпп. Ф. 01. Теория языка Специальность 050301 Русский, 889.66kb.
• Магистратура по программе мра, 1042.45kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 14. Детская литература (уд-04. 13-004), 1346.92kb.

один, путь кремнистый, сквозь туман — так появляется, еще едва слышный, печальный мотив одино­чества, трудности и неясности пути (заметим, что стихотворе­ние написано пятистопным хореем с необычной цезурой на третьем слоге, и слова, резделенные цезурой, поэтому слегка акцентированы). В следующих четырех стихах печаль исчеза­ет — и нарастает в медленной ступенчатой композиции гранди­озная космическая картина торжественно-прекрасных небес и спящей в голубом лунном сиянии земли (теперь раскрывает­ся зрительный образ зачина: путь блестит сквозь туман). И тут наступает внезапный перелом: Что же мне так больно и так трудно? (Теперь проясняется и мотив одиночества, и эпитет кремнистый путь.) Начинается ступенчатое развитие второго контрастного тематического образа. Но при этом происходит нечто необычное: резкий контраст в этом развитии не усили­вается, а смягчается, и от безнадежного начала третьей стро­фы совершается переход к мечте о воплощении свободы и по­коя — вечном живом сне (и здесь вспоминается чудный сон земли в сияньи голубом), о сладком голосе, поющем о любви. Второй тематический образ все более сближается с первым, и концовка замыкает круг: опять появляется светлый образ природы — склоняющийся над спящим поэтом темный дуб. По глубине поэтической мысли, перекличке образов, рождающих многочисленные ассоциации, силе чувства, красоте величавых картин это стихотворение, конечно, принадлежит к шедеврам Лермонтова. И это в значительной мере объясняется совершен­ством композиции.

Приведенные типологические схемы не исчерпывают всех возможностей лирической композиции. Особо надо остановить­ся на композиции крупных лирических стихотворений. Разви­вая какую-то одну тему или соположение двух, они в боль­шинстве случаев делятся на части, каждая из которых строит­ся по обычным законам лирики. Таковы прежде всего огром­ные, в сотни стихов, торжественные оды XVIII века. Основное чувство, выражаемое одой — восторг: «Восторг внезапный ум пленил»,— так начинается первая ода Ломоносова, и этот стих великолепно характеризует и жанр оды, и ее композицию: пле­ненный восторгом ум не подчиняется строгим законам разума, и торжественная ода должна быть композиционно нестройной, с картинами, перемежающимися отступлениями, с нагнетанием подобных образов, с внезапными контрастами. Композиция оды, жанра гражданского, риторического, во многом ближе к Композиции похвальных прозаических «слов», нежели к обыч­ной лирической. Композиция духовных од, т. е. стихотворений философских, обычно строже.

Своеобразны дружеские послания, популярные в первой четверти XIX века. Они тоже часто были достаточно длинны, например, «Мои пенаты. Послание к Жуковскому и Вяземско­му» Батюшкова — триста шестнадцать стихов (для сравнения заметим, что в поэме Пушкина «Братья-разбойники» 235 сти­хов, в «Домике в Коломне» — 320). Такие послания — непри­нужденная «болтовня» с прихотливыми, свободными перехода­ми от темы к теме. Но внутри отдельных тематических кусков встречается либо обычная лирическая композиция, либо описа­тельные картины; логика последних — перечень деталей, созда­ющих в совокупности образ «убогой хижины» поэта, сельский пейзаж и т. п.

Важнейший элемент композиции лирического стихотворе­ния— его концовка. Следует напомнить, что концовку не сле­дует отождествлять с развязкой сюжетного произведения, как зачин — с завязкой. Развязка — разрешение конфликта, движу­щего события (например, в любовной интриге герой женится или стреляется, в борьбе с соперником побеждает или гибнет и пр.). Лирическая концовка — это разрешение нараставшего эмоционального напряжения, вывод из размышления, обобще­ние частного случая, из которого вырастала лирическая колли­зия. Можно сказать, что все движение мысли и чувства в сти­хотворении стремится к концовке, что она, как в фокусе, соби­рает всю образную энергию стихотворения, которое как бы для нее и пишется. Хорошо об этом написала Т. И. Сильман: «Эм­пирический элемент, элемент живой действительности, являет­ся основой, иногда подспудной, но тем не менее несущей на себе всю конструкцию... Возникающие же на этой основе эмо­ция и мысль... нарастая в глубине и силе, все вместе движутся к финалу. Развитие стихотворения, таким образом, в самом схе­матическом виде есть развитие от частного к общему»¹⁷.

Концовки стихотворений могут быть самыми разнообразны­ми в зависимости от жанра и характера выражаемого чувства. В гражданской лирике это часто призыв, лозунг, вопрос, воск­лицание, обращение и т. п. «Увижу ль, о друзья! народ неугне­тенный | И рабство, падшее по манию царя, | И над отечест­вом Свободы просвещенной | Взойдет ли наконец прекрасная заря?» (Пушкин). «Сейте разумное, доброе, вечное, | Сейте! Спасибо вам скажет сердечное | Русский народ...» (Некрасов). «Левой! | Левой! | Левой!» (Маяковский). Формально (обычно в жанре послания) такой призыв может быть адресован одно­му человеку, но, по существу, это всегда — обращение ко всем читателям, например знаменитая концовка послания «К Чаа­даеву» Пушкина:

Товарищ, верь: взойдет она,

Звезда пленительного счастья,

Россия вспрянет ото сна,

И на обломках самовластья

Напишут наши имена!


В лирике интимной это тоже обобщающий финал. «И лоб­зания, и слезы, | И заря, заря!..» (Фет). «И сердце вновь горит и любит — оттого, | Что не любить оно не может» (Пушкин). И чем шире обобщение, чем глубже мысль, тем большее фи­лософское значение она может приобрести, поэтому границу между интимной и философской лирикой порой провести труд­но, и к той, и к другой относятся такие концовки, как «О ты, последняя любовь! | Ты и блаженство и безнадежность» (Тют­чев). Широкая обобщенность символических стихотворений, а следовательно и их концовок, очевидна, достаточно вспом­нить одну: «А он, мятежный, просит бури, | Как будто в бурях есть покой!» (Лермонтов).

Иногда концовка — не просто вывод, а сжато, порой афори­стически выраженный тематический образ: «...Таков | И ты, по­эт!» в пушкинском «Эхо».

Интересный пример неожиданной концовки в довольно слож­ной композиции находим в коротком стихотворении А. К Тол­стого:

Острою секирой ранена береза,

По коре сребристой покатились слезы;

Ты не плачь, береза, бедная, не сетуй!

Рана не смертельна, вылечится к лету,

Будешь красоваться, листьями убра́на...

Лишь больное сердце не залечит раны!


Поначалу перед нами композиция сравнения: бегущий по коре березовый сок — слезы раненой березы; далее с обоими первыми стихами, со всем сравнением, контрастирует обраще­ние поэта к березе: не плачь, вылечишься. И лишь последний стих, концовка, проясняет основной композиционный контраст: больное сердце не залечит раны.

Особо следует выделить один вид концовок, часто называе­мый многозначным французским словом пуант (pointe — точка, острое слово): неожиданный, парадоксальный конец, иногда острота, каламбур. Такая концовка часто вызывает комический эффект, поэтому

----------------------------------

¹⁷ Сильман Тамара. Указ. соч., с. 76.

встречается в юмористических или сатириче­ских стихотворениях, но не только в них. Романтическая иро­ния может быть печальной, скорбной. Концовку-пуант любил Гейне — и в саркастической сатире, и в щемящей интимной ли­рике.

Не верую я в небо,

Ни в новый, ни в ветхий завет.

Я только в глаза твои верю,

В них мой небесный свет.


Не верю я в господа бога,

Ни в ветхий, ни в новый завет.

Я в сердце твое лишь верю,

Иного бога нет.


Не верю я в духа злого,

В геенну и муки ее.

Я только в глаза твои верю,

В злое сердце твое.

(Перевод Ю. Н. Тынянова)


В первом четверостишии контраст двух половинок (Не ве­рую — верю) оказывается мнимым, это по сути сравнение: ты — мое небо. Второе четверостишие синонимично (небо и бог, глаза и сердце) и создает эффект ступенчатого нарастания (оно уси­лено рефреном). Контрастный образ возникает в третьей стро­фе; третий стих, рефрен, возвращает к первым строфам — и оба контрастных образа (бог и небо — дьявол и ад) неожиданно объединяются в пуанте последнего стиха.

Но все же этот тип концовки чаще встречается в сатире, на­пример в стихотворении Саши Черного «Все в штанах, скроен­ных одинаково...». Сатирический персонаж, «Я» стихотворения, говорит о своем отвращении к городу, о желании убежать от обезличивающей культуры в лес, на лоно природы, в гости к ге­рою популярного в начале XX века романа Гамсуна «Пан» от­шельнику Глану. Гротескная преувеличенность, почти абсурд­ность рождает нарастающее ироническое отношение к «Я» сти­хотворения, и все же концовка поражает неожиданностью:

Только пусть меня Глан основательно свяжет,

А иначе — я в город сбегу.


В лаконичной эпиграмме пуант является почти обязатель­ным признаком жанра, очень устойчивым на протяжении дол­гого времени. И. И. Дмитриев в 1803 году перевел с француз­ского эпиграмму Лебрена:

«Я разорился от воров!»

— «Жалею о твоем я горе».

— «Украли пук моих стихов!»

— «Жалею я об воре».


Через полтора столетия С. Я. Маршак пишет эпиграмму сов­сем другого характера:

Писательский вес по машинам

Они измеряли в беседе:

Гений — на «зиме» длинном,

Просто талант — на «победе».

А кто не сумел достичь

В искусстве особых успехов,

Покупает машину «москвич»

Или ходит пешком. Как Чехов.

При всем различии обеих эпиграмм в них есть общее: пуант — это даже не последний стих, а последнее слово в стихе, пара­доксально проясняющее смысл целого. А последнее слово в сти­хотворении подчеркнуто особенно сильно: оно заканчивает стих, строфу, произведение, наконец, оно выделено рифмой, за­вершая звукоряд.

Поэтому не удивительно, что эпиграмматисты проявляли особое внимание к характеру рифмы в концовке, так что не только вещественное содержание последнего слова, но и заклю­чительная рифма часто была неожиданной, эффектной, иногда каламбурной. При этом каламбур нередко выражал самую суть эпиграммы. Таковы излюбленные концовки сатирика и эпи­грамматиста середины прошлого века, «короля рифм» Д.Д. Ми­наева, например:

Я не гожусь, конечно, в судьи,

Но не смущен твоим вопросом.

Пусть Тамберлик берет do грудью,

А ты, мой друг, берешь do носом.


Один из способов создания неожиданной концовки — это эффект обманутого ожидания. Он может достигаться различ­ными средствами и достигать разной степени интенсивности — от едва ощутимого до очень сильного. Так, например, выделить концовку может изменение способов рифмовки в строфе: ряд строф с перекрестным чередованием рифм абаб, в конце — охватное абба или наоборот: строфы абба завершаются четверо­стишием абаб. В обоих случаях выделяются два последних сти­ха, обычно наиболее значимых. Так Лермонтов выделил кон­цовки стихотворений «Когда волнуется желтеющая нива...», «Пророк», «Договор» и др., Пушкин — «Приметы», «Желание», «Аквилон» и др.

Сильнее, чем изменение порядка рифм, выделяет концовку изменение длины последнего стиха, реже — удлинение, чаще — сокращение.

Бодрый туман, мутный туман

Так густо замазал окно —

А я умываюсь!


Бесится кран, фыркает кран...

Прижимаю к щекам полотно

И улыбаюсь.


Здравствуй, мой день, серенький день!

Много ль осталось вас, мерзких?

Все проживу!


Скуку и лень, гнев мой и лень

Бросил за форточку дерзко.

Вечером вновь позову...

(Саша Черный «Утром»)


Читателя сразу поражает первый стих: туман обычно свя­зывается с отрицательными эмоциями, здесь он — «бодрый». И все стихотворение развивается в мажорном тоне. Оба шести­стишия строятся по одной схеме: пара трехстиший с убываю­щей длиной стиха — четырех-, трех- и двустопной. Последний стих — пуант: неожиданно резко меняется настроение, теперь соответствующее привычным ассоциациям со словом «туман», тем самым концовка опровергает мажорный зачин; последний, столь важный стих подчеркнут изменением длины: трехстопный вместо ожидаемого двустопного.

Еще резче выделяется концовка, если после ряда длинных стихов стоит заключительный короткий.

Подруги милые! в беспечности игривой

Под плясовой напев вы ре́звитесь в лугах.

И я, как вы, жила в Аркадии счастливой,

И я, на утре дней, в сих рощах и лугах

Минутны радости вкусила:

Любовь в мечтах златых мне счастие сулила:

Но что ж досталось мне в сих радостных местах? —

Могила!

(К. Н. Батюшков «Надпись на гробе пастушки»)


Но особенно резко подчеркнута концовка при изменении ко­личества стихов в последней строфе, скажем, после ряда чет­веростиший — пятистишие, трехстишие, двустишие. Читателя, успевшего привыкнуть к ритмической и рифмической инерции, поражает и останавливает лишний стих или его нехватка.

Такую же функцию выполняет изменение стихотворного раз­мера в концовке ¹⁸:

Что ты, сердце мое, расходилося?..

Постыдись! Уж про нас не впервой

Снежным комом прошла-прокатилася

Клевета по Руси по родной.

Не тужи! пусть растет, прибавляется,

Не тужи! как умрем,

Кто-нибудь и об нас проболтается.

Добрым словцом.

(Н. А. Некрасов «Что ты, сердце мое, расходилося...»

В последнем стихе — дактиль вместо анапеста)


Наконец, надо учесть, что самое положение последних строк, самый факт окончания стихотворения заставляет читателя вос­принять концовку как обобщение, как нечто значительное — за­вершение темы. В школьных хрестоматиях «Весенняя гроза» Тютчева («Люблю грозу в начале мая...») печатается без ко­нечной четвертой строфы, и заключительный стих «Все вторит весело громам» воспринимается как концовка, хотя на самом деле обобщение всей очень конкретной картины стремительно налетающей и проносящейся грозы дано в последнем, лишен­ном чувственной конкретности четверостишии:

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Когда Тургенев редактировал стихотворения Фета, изданные отдельной книгой в 1856 г., он у четырнадцати стихотворений отрезал последние строфы — и читатели этого не заметили, хотя сам Фет считал, что «издание из-под редакции Тургенева вышло... изувеченным»¹⁹.

До сих пор речь шла о развитии тематических образов, их движении от зачина к концовке, и лишь попутно упоминались членение на строфы, стихотворный размер, цезуры, переносы, т. е. приметы стихотворной речи. Но ведь поэты не случайно пишут лирические произведения стихами; стихотворения в про­зе — крайне редкие исключения, лишь подтверждающие прави­ло. Стихотворная речь подчиняется, конечно, общеязыковым законам, но вдобавок еще своим, только ей присущим законо­мерностям, и нельзя понять образно-тематическую композицию лирического стихотворения, если игнорировать композицию чис­то стиховую.

Что же входит в понятие стиховой композиции? Тут много компонентов. Это стихотворный размер, прежде всего — длина стиха: короткие, средние, длинные строчки,


------------------------------

¹⁸ Подробнее о многообразных способах выделения концовки см.: Холшевников В. Е. Перебои ритма. — В кн.: Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969, с. 175—179.

¹⁹ Фет А. А. Поли. собр. стихотворений (Б-ка поэта, большая серия). 2-е изд. Л., 1959, с. 709.


одинаковые или раз­личные, чередующиеся упорядочение или свободно. Это соотно­шение синтаксического членения речи и метрического: совпа­дение синтаксического отрезка речи (синтагмы) и стиха или их расхождение, появление внутристиховых пауз и переносов неоконченной синтагмы в следующий стих. Это строфическая организация стихотворения: астрофическая (нестрофическая) структура, в которой стихи объединяются в более крупные един­ства только по семантико-синтаксическим признакам, при этом законченные по смыслу группы могут объединять разное коли­чество стихов, или структура строфическая, в которой стихи выстраиваются в отчетливо отделенные друг от друга строфы с равным количеством стихов, законченные синтаксически. Это наличие или отсутствие рифм и способы рифмовки. Это инто­национно-ритмическая организация речи: стих напевный, легко ложащийся на музыку (песня, романс), и говорной, передаю­щий различные оттенки речи от ораторской декламации до непринужденного разговора. Это специфически стиховой син­таксис: синтаксический параллелизм стихов и строф, организо­ванная система повторов на более или менее строго определен­ных местах стихов и строф — анафоры, эпифоры, подхваты, рефрены, кольцевое (охватное, обрамляющее) строение строф и целых стихотворений.

Некоторые из этих компонентов стиховой композиции неза­висимы и могут сочетаться в любой последовательности, неко­торые часто выступают комплексно. Так, например, напевный стих тяготеет к строфичности, при этом в песне обычна сим­метричная семантико-синтаксическая структура строфы, в ро­мансе часто встречается анафорическая композиция и строгая синтаксическая организация строф (например, стихотворение Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива...» — это одно сложное предложение: три строфы начинаются словом «когда», каждая состоит из одного придаточного предложения, заключи­тельная начинается словом «тогда» и составляет главное пред­ложение).

Здесь нет возможности подробно рассмотреть все элементы стиховой структуры, остановимся лишь на тех, которые наибо­лее важны в композиции, касаясь остальных лишь попутно.

В литературоведении строфическая²⁰ и интонационно-рит­мическая²¹ композиция исследована гораздо лучше, чем образ­но-тематическая.

Основа стихотворной речи — ритмичность, повторность. По­вторяются в более или менее строгом порядке стихотворные строки, т. е. стихи. Разделение на соизмеримые строки, задан­ное поэтом,— это общий признак стихотворной речи у всех на­родов. Каждый стих обладает (или, во всяком случае, может обладать) какой-то внутренней мерой, связанной с особенно­стями того языка, на котором пишутся стихи; в русском язы­ке— четырехстопный ямб, трехдольник и пр. В принципе, каж­дый стих — это группа слов, произносящаяся одним дыханием, тесно связанная по смыслу, т. е. некая обособленная синтакси­ческая единица, синтагма (это может быть простое предложе­ние, деепричастный оборот, распространенное дополнение и т. п.). В конце синтагмы и в прозе обычно есть более или менее отчетливая пауза, в стихотворной речи она сильнее, так как граница синтаксического ряда совпадает с границей ряда метрического. Совпадение стиха и синтагмы — обязательный закон в фольклоре (в былине, песне) и в русском стихе XVII века. В новой поэзии, начиная с XVIII века, это не обя­зательный закон, а преобладающая норма, отступление от ко­торой— перенос — ощущается как некий перебой, нарушение ритмической инерции, поэтому является сильным средством смыслового выделения словосочетания, разделенного границей стиха²².

Таким образом, стих, как правило,— основная, наименьшая композиционная единица стихотворной речи.


---------------------------

²⁰ Ж и р м у н с к и й В. М. Композиция лирических стихотворений.

² Э й х е н б а у м Б. М. Мелодика русского лирического стиха; Жир­мунский В. М. Мелодика стиха (вошла в кн.: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977); Холшевннков В. Е. Типы интонации русского классического стиха.— В кн.: Слово и образ. М., 1964.

²² Подробно о смысловой и эстетической функции переносов см.: Ти­мофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958, с. 43— 48 386—404.

При перекрестной рифмовке, самой популярной в русской лирике, отчетливо замечается тенденция к попарному объеди­нению стихов, особенно если рифменные пары различаются по клаузулам (ритмическим окончаниям) — дактилические рифмы (с ударением' на третьем с конца слоге), женские (с ударением на предпоследнем слоге), мужские (с ударением на последнем слоге) чередуются в определенном порядке, например, АбАб (строчными буквами принято обозначать мужские клаузулы, прописными — женские, прописными со штрихом — дактиличе­ские). Еще отчетливее объединение в пары, если стихи нерав-ностопны (разностопны), т. е. урегулированно отличаются по длине. Например, в «Казачьей колыбельной песне» Лермонто­ва стихи отличаются и по длине (чередование четырехстопных и трехстопных хореев), и по клаузулам АбАб:

Спи, младенец мой прекрасный,

Баюшки-баю.

Тихо смотрит месяц ясный

В колыбель твою.


Такие пары (ритмические периоды) часто объединяются и по смыслу, образуя интонационно-ритмические периоды, т.е. композиционные единицы большие, чем отдельный стих. В сим­метрических шестистишиях такие периоды могут состоять из трех стихов:

На полосыньке я жала,

Золоты снопы вязала —

Молодая;

Истомилась, разомлела...

То-то наше бабье дело —

Доля злая!

(М. Н. Соймонов «Бабье дело»)


Интонационно-ритмические периоды объединяются в компо­зиционные единицы высшего порядка — строфы, в которых ре­гулярно повторяются количество стихов, их размер, порядок рифм. Строфы могут быть симметричными, как в приведенных примерах, и не симметричными.

Асимметричность может создаваться при перекрестной риф­мовке абаб изменением длины последнего стиха, обычно уко­роченного, например со стопностью 4443 или 6664 (такие четве­ростишия любили Батюшков и Жуковский). Со времени Ломо­носова популярно шестистишие абабвв, а Жуковский и особенно Пушкин сделали популярной октаву — восьмистишие с че­редованием рифм абабабвв. В этих и им подобных строфах из­менение длины стиха или порядка рифм в конце подчеркивает их завершенность и композиционную выделенность, автоном­ность.

Но даже во внешне совершенно симметричных строфах, на­пример четверостишиях А'БА'Б одного размера, внутренняя се­мантическая и синтаксическая структура может быть и сим­метричной, и асимметричной. Сравним два четверостишия из стихотворения Блока «На железной дороге»:

Но даже во внешне совершенно симметричных строфах, на­пример четверостишиях А'БА'Б одного размера, внутренняя се­мантическая и синтаксическая структура может быть и сим­метричной, и асимметричной. Сравним два четверостишия из стихотворения Блока «На железной дороге»:

Так мчалась юность бесполезная, Да что́ — давно уж сердце вынуто!

В пустых мечтах изнемогая... Так много отдано поклонов,

Тоска дорожная, железная Так много жадных взоров кинуто

Свистела, сердце разрывая... В пустынные глаза вагонов...


Первое отчетливо делится на два периода (2 + 2); компози­ция второго иная (1+3), членения на подобные периоды нет. В стихе напевном обычна симметричная структура, в говор­ном, как в приведенном примере, свободно чередуются сим­метричные и асимметричные строфы.

В лирике преобладают малые строфы, от четырех до восьми стихов, наиболее популярны четверостишия. Но и в малых, и в больших строфах отчетлива тенденция к смысловой и син­таксической завершенности строф; в их конце обычно стоит точка, вопросительный или восклицательный знак. Строфиче­ские переносы встречаются гораздо реже, чем строчные (из сти­ха в стих), это очень сильное средство выделения слов, раз­деленных переносом, например известный перенос в третьей главе «Евгения Онегина»:

...И задыхаясь, на скамью

XXXIX

Упала...


Менее сильный, но композиционно важный строфический пе­ренос встречаем в лирическом стихотворении Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» (см. с. 104—105).

Итак, строфа — это единица высшего порядка и в образно-тематической, и в интонационно-ритмической, и в звуковой (рифменной) композиции лирического стихотворения.

Объединение стихов в строфы отнюдь не обязательно. Если поэт дорожит композиционной свободой, он пользуется астро-фическим стихом, часто с вольной рифмовкой, т. е. не задан­ным (как в строфе) чередованием смежной, перекрестной, ох­ватной рифмовки, их комбинаций и усложнений.

В астрофическом стихе вольной рифмовки тематически за­вершенные куски могут то совпадать с рифменными цепями, то не совпадать, что придает стиху подчеркнутую свободу и пре­красно выражает дух дружеских посланий первой половины XIX века с их нарочитой композиционной небрежностью и сво­бодой переходов от темы к теме («болтовней»); в астрофических элегиях (особенно, если они написаны лирическими воль­ными ямбами) такая композиция столь же соответствует прихотливому движению лирических ассоциаций; наконец, она, начиная с Пушкина, обычна в поэме.

Выбирая строфическую форму, поэт накладывает на себя дополнительные ограничения — необходимость вложить нуж­ную мысль в заранее заданное количество стихов определен­ной структуры, зато выигрывает в мерности, экспрессивности речи, отчетливости композиции, часто — в напевности, «музы­кальности» стиха. Разумеется, между свободной астрофической и строгой строфической формой имеются, как обычно, различ­ные переходные формы, подробный анализ которых выходит за пределы нашей темы; для примера назовем нетождественные строфы, скажем, четверостишия, в которых может меняться по­рядок рифм (АБАБ и АББА и т. д.) или их ритмическое строе­ние (АбАб и А'бА'б и т. д.), наконец, количество стихов в стро­фе, например пятистишие среди четверостиший.

Особый вид нетождественных строф — так называемые по­лиметрические композиции, в которых чередуются строфы (или, в астрофическом стихе, неравные «куски») разных стихотвор­ных размеров, а иногда и разных моделей (т. е. с разным, ко­личеством стихов и разных способов рифмовки). Иногда такое чередование может быть строго упорядоченным, в таком слу­чае каждый размер обычно развивает свою тему, например в стихотворении Баратынского «Последний поэт». Иногда чере­дование не упорядочено, как в стихотворении Саши Черного «Все в штанах, скроенных одинаково...»: два четверостишия пя­тистопного хорея, 8 строф четырехстопного анапеста. Но и здесь граница, разделяющая строфы разных размеров, совпа­дает обычно с тематическим переломом, как и в астрофических полиметрических композициях.

Своеобразна композиция александрийского стиха, очень по­пулярного в XVIII веке и постепенно отодвигавшегося на зад­ний план в XIX: это шестистопный ямб с цезурой на третьей стопе, смежной рифмовкой и непременным чередованием муж­ских и женских пар рифм. В принципе это стих астрофический, в котором фразовое единство может занимать произвольное количество стихов. Однако в XVIII веке перенос в нем считал­ся «пороком», поэты его избегали, и, как это отмечалось в ли­тературе, была ясно выраженная тенденция к смысловой замк­нутости зарифмованных пар, т. е. к скрытой строфичности, не обозначенной пробелом. Примером такой стиховой компози­ции может послужить «Послание к слугам моим...» Фонвизина. Но надо прибавить, что это не отчетливая строфа-двустишие, синтаксическая замкнутость рифменных пар может нарушать­ся, что в XVIII веке наблюдалось чаще в драматургии, в ко­ротких репликах, а в XIX постоянно встречается и в лирике, например в известной «Элегии» Некрасова:

Пускай нам говорит изменчивая мода,

Что тема старая «страдания народа»

И что поэзия забыть ее должна,

Не верьте, юноши! не ста́реет она.

О, если бы ее могли состарить годы!

Процвел бы божий мир!... Увы! пока народы

Влачатся в нищете, покорствуя бичам,

Как тощие стада по скошенным лугам,

Оплакивать их рок, служить им будет Муза... и т. д.


Это — подлинно астрофический стих, в котором новая тема может разрезать рифменную пару, чередуются фразы разной длины, появляются внутристиховые паузы и переносы.

Близко примыкают к строфам так называемые твердые фор­мы: сонет, рондо и другие. Возникли они в Италии и Франции в эпоху Возрождения и стали достоянием всей европейской культуры. Это стихотворения с заранее заданным количеством стихов и расположением рифм. Особенно популярным в Рос­сии стал сонет. Первый расцвет сонета — пушкинское время, второй — первая четверть XX века, третий — последние два де­сятилетия.

Сонет — стихотворение из четырнадцати стихов, состоящее из двух катренов (четверостиший) и двух терцетов (трехсти­ший). В сонетах строго выдержанной формы первый катрен дает тему, второй развивает ее, оба синтаксически закончены; в терцетах — «нисхождение» темы и концовка. Оба катрена пи­шутся на одну пару рифм, чаще охватных, в терцетах предпоч­тительнее три пары рифм, порядок их свободнее. В русской поэзии сонеты писали пятистопным или шестистопным ямбом, другие размеры уже нарушают строгость формы²³.

Повторы различных типов имеют огромное значение в стро­фической композиции стихотворений, в_особенности напевной интонации. Как упоминалось в начале этой статьи, "строфиче­ская композиция подробно анализируется в небольшой книге В. М. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений», не потерявшей значения за шесть с лишним десятилетий после первого издания 1921 года. Так как работа эта доступна (во­шла в книгу В. М. Жирмунского «Теория стиха», изданную в 1975 г.), к ней может обратиться читатель, желающий де­тально ознакомиться с этой темой. Здесь же можно ограни­читься основными положениями.

Повторы крайне редки в речи деловой, чаще встречаются в художественной прозе и ораторской патетике и очень часты и разнообразны в стихах, особенно в лирике. Возникает естест­венный вопрос: почему в небольшом лирическом стихотворении, где каждое слово на счету, поэты не только не жалеют места на повторения, но часто строят на многочисленных повторах целые стихотворения? Для ответа надо остановиться на значе­нии и функции повторов.

Как уже говорилось, в слове заключено его вещественное содержание плюс экспрессивный ореол, более или менее сильно выраженный. Очевидно, что при повторении содержание веще­ственное (предметное, понятийное, логическое) не меняется, зато заметно

------------------------

²³ Подробнее о сонете см.: Гроссман Л. Поэтика сонета.— В кн.: Проблемы поэтики/Под ред. В. Я. Брюсова. М.; Л., 1925.


усиливается экспрессия, даже нейтральные слова становятся эмоциональными. Начав читать, мы еще не знаем, какое слово или словосочетание повторится, поэтому повторен­ное эмоционально сильнее первого; при повторном чтении мы уже ждем этого эффекта. Поэтому повторенное слово всегда экспрессивно сильнее предыдущего, создает эффект градации, эмоционального нагнетения, столь важный в композиции как целого лирического стихотворения, так и его частей²⁴.

Еще больший эффект создает синонимический повтор, при этом второй синоним обычно экспрессивно сильнее первого:


Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?..


Еще большее композиционное и экспрессивное значение имеет повтор в более или менее точно фиксированном месте стихотворения. Это прежде всего рефрен и анафора, затем эпи­фора, подхват (стык), так называемая амебейная композиция и кольцевое строение строф и целого стихотворения. (Разуме­ется, эти виды повторов могут по воле поэта варьироваться и комбинироваться в самых различных сочетаниях.)

Рефрен ведет происхождение от песенного припева (фран­цузское refrain и значит припев). Но в книжной, произноси­мой, а не поющейся поэзии рефрен — это повторяющийся стих (или два, четыре, иногда часть стиха), который стоит чаще в конце строфы, но может стоять и в начале ее, и в середине. Рефрен усиливает деление стиха на строфы, четче отделяет их друг от друга; если он стоит не в каждой строфе, а в паре, тройке, то тем самым создает более крупную композиционную единицу. При наличии рефренов тематическая (композицион­ная) замкнутость строфы усиливается. В астрофическом стихе рефрены не столь строго прикреплены к определенному месту, но так же композиционно важны. В элегии Пушкина «Погасло дневное светило...» рефрен из двух стихов («Шуми, шуми, по­слушное ветрило, | Волнуйся подо мной, угрюмый океан») по­вторен трижды: после двух первых стихов, затем после десяти, затем в конце после следующих двадцати двух. Рефрен делит стихотворение на неравные тематические куски и возвращает к кругу ассоциаций предыдущей части.

Рефрен может повторяться точно или с вариациями, нако­нец, могут повторяться не слова, а синтаксические конструк­ции, но в любом случае он схватывается слухом безошибочно — если бы этого не было, то композиционное его значение осла­бело или совсем исчезло. Рефрены чаще всего встречаются в напевной лирике (здесь сказывается их происхождение от припевов), но не столь редки и в патетическом ораторском сти­хе (известный пример — «Левый марш» Маяковского с рефре­ном: «Левой! Левой! Левой!»). Замечательный образец соеди­нения рефренов разных типов встречаем в лицейском стихотво­рении Пушкина «Певец»:


Слыхали ль вы за рощей глас ночной

Певца любви, певца своей печали?

Когда поля в час утренний молчали,

Свирели звук унылый и простой

Слыхали ль вы?


Встречали ль вы в пустынной тьме лесной

Певца любви, певца своей печали?

Следы ли слез, улыбку ль замечали,

Иль тихий взор, исполненный тоской,

Встречали вы?


---------------------------

²⁴ О семантике повторов см.: Л о т м а н Ю. М. Лекции по структураль­ной поэтике. Вып. I. Введение. Теория стиха. Тарту, 1964, с. 79.


Вздохнули ль вы, внимая тихий глас

Певца любви, певца своей печали?

Когда в лесах вы юношу видали,

Встречая взор его потухших глаз,

Вздохнули ль вы?


Второй стих повторяется совершенно точно во всех строфах; короткие концевые стихи образуют рефрен по синтаксическому подобию («Слыхали ль вы?», «Встречали вы?», «Вздохнули ль вы?»). Рефрены, с одной стороны, способствуют четкому разделению строф, с другой — связывают их, развивая основной тематический образ.

Анафора — единоначатие, повтор в начале строф, периодов, стихов. Как и в рефрене, повторы могут быть буквальными или с небольшими вариациями.

Анафорическая композиция популярна в европейской поэ­зии, особенно при ступенчатой композиции, в стихах романсно­го типа, так как способствует нагнетенью экспрессии. Выше приводились примеры анафорических цепей типа: когда, когда, когда — тогда («Когда волнуется желтеющая нива...»); расска­зать, что — рассказать, что... («Я пришел к тебе с приветом...») и им подобных. Поэтому здесь нет нужды вновь подробно раз­бирать эти или им подобные стихотворения. Но важно отме­тить, что анафорическая композиция — один из способов смыс­ловой и эстетической организации речи, развития тематическо­го образа. Анафора тесно связана с синтаксическим паралле­лизмом, настолько тесно, что иной раз трудно ответить на во­прос: следствие она синтаксического параллелизма или сама его порождает?

Первые два стиха и концовка каждой строфы «Певца» пре­красно показывают такую связь (образуя вдобавок кольцо стро­фы). Еще отчетливее это в следующем стихотворении Фета:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.


Занимая почти весь первый стих каждой пары, анафора вхо­дит в достаточно полный синтаксический параллелизм, под­черкнутый однозвучными грамматическими рифмами.

Анафорическая связь — отнюдь не внешняя, не простое ук­рашение речи. Структурные связи (повторы синтаксические, интонационные, словесные, звуковые) выражают и скрепляют смысловые связи стихов и строф, именно они в ступенчатой композиции заставляют нас понять, что перед нами не простой калейдоскоп отдельных образов, а гармоническое развитие те­мы, что последующий образ вытекает из предыдущего, а не просто соседствует с ним.

Повторы могут стройно располагаться не только в начале синтаксического или метрического ряда (там, где стих насыщен повторами, эти понятия, как правило, совпадают): не менее за­метен конец стиха. В русской традиции он большей частью отмечен рифмой, т. е. звуковым повтором, имеющим компози­ционное значение — связывающим стихи друг с другом, а при строфической композиции определяющим строфу²⁵. Но повтор слов и словосочетаний в конце строк и строф — эпифора — встречается преимущественно как рефрен или кольцевая ком­позиция (о ней — ниже). Это совершенно иная структура, неже­ли эпифора в древней персидской или арабской поэзии; там эпифора (по-арабски — редиф) следовала как повторяющееся слово или группа слов вслед за рифмой (холостые стихи не имели ни рифмы, ни редифа).

------------------------------

²⁵ Жирмунский В. М. Теория стиха, с. 246.

Пускай ты прожил жизнь без тяжких мук, — что дальше?

Пускай твой жизненный замкнулся круг, — что дальше?

Пускай, блаженствуя, ты проживешь сто лет

И сотни лет еще — скажи, мой друг, что дальше?

(Омар Хайям. Перевод О. Румера).


К фольклору восходит своеобразная форма повтора — под­хват, или стык: повторение конца стиха в начале следующего.

Что же ты, лучинушка, не ясно горишь?

Не ясно горишь, не вспыхиваешь?..


В книжной поэзии подхват довольно редок, встречается пре­имущественно у поэтов, культивировавших напевный стих, на­пример у Бальмонта:


Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасавшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня.


Естественно, что при таком построении стихи объединяются попарно.

К древним временам восходит так называемая амебейная композиция — регулярное и симметричное чередование двух го­лосов или двух тем. Исток ее — хороводное пение-игра. Хор де­вушек поет:

А мы просо сеяли, сеяли,

Ой, дид-ладо, сеяли, сеяли!


Хор юношей отвечает:

А мы просо вытопчем, вытопчем,

Ой, дид-ладо, вытопчем, вытопчем! и т. д.


В книжной поэзии такая композиция встречается редко, чаще в фольклорных стилизациях, но иногда и в стихотворе­ниях, далеких от фольклора, построенных в форме композици­онно симметричного диалога, например у Брюсова:


— Каменщик, каменщик в фартуке белом,

Что ты там строишь? Кому?

— Эй, не мешай нам, мы заняты делом,

Строим мы, строим тюрьму.


— Каменщик, каменщик с верной лопатой,

Кто же в ней будет рыдать?

— Верно, не ты и не твой брат, богатый.

Незачем вам воровать, и т. д.


Два голоса сменяют друг друга в каждом четверостишии, делящемся пополам.

Отголоски такой композиции можно встретить в стихотво­рениях и не диалогических, если в строфах, симметрично чере­дуясь, развиваются две темы. Так построен, например, «Парус» Лермонтова; первые два стиха каждого четверостишия изобра­жают парус в море, следующие два очеловечивают неодушев­ленный предмет, превращают его в символ:

Белеет парус одинокий... — Что ищет он в стране далекой?

Играют волны — ветер свищет... — Увы! он счастия не ищет...

Под ним струя светлей лазури... — А он, мятежный, просит бури...

Частый вид повтора в лирике — кольцевое строение строфы или целого стихотворения, т. е. повторение в конце строфы пер­вого ее стиха, точное или с вариациями, а в конце стихотворе­ния — первой строфы или ее части, тоже либо точное, либо с вариациями. Вот пример кольца строфы из Бальмонта:

Вы умрете, стебли трав,

Вы вершинами встречались,

В легком ветре вы качались,

Но, блаженства не видав,

Вы умрете, стебли трав...


При кольцевой композиции не только усиливается экспрес­сия, как при обычном повторе, но уточняется, а иногда даже и меняется семантика. В утверждении «Вы умрете, стебли трав» еще не известно, печально или радостно это событие (может быть, травы умрут, превратившись в душистое сено), что ему предшествовало и т. д. Повторенный в конце стих вби­рает в себя семантику всей строфы. В еще большей степени это относится к кольцу стихотворения. Вот стихотворение Фета «Певице»:

Уноси мое сердце в звенящую даль,

Где как месяц за рощей печаль;

В этих звуках на жаркие слезы твои

Кротко светит улыбка любви.


О дитя! Как легко средь незримых зыбей

Доверяться мне песне твоей:

Выше, выше плыву серебристым путем,

Будто шаткая тень за крылом.


Вдалеке замирает твой голос, горя,

Словно за морем ночью заря,—

И откуда-то вдруг, я понять не могу,

Грянет звонкий прилив жемчугу.


Уноси ж мое сердце в звенящую даль,

Где кротка, как улыбка, печаль,

И все выше помчусь серебристым путем

Я, как шаткая тень за крылом.


Заключительное четверостишие вобрало начало первой и конец второй строфы и сконденсировало два сплетающихся тематических образа: «звенящая даль» голоса певицы и летя­щее в эту даль воображение поэта, разбуженное песней.

Таким образом, кольцевая композиция стихотворения под­черкивает концовку и одновременно связывает ее с зачином, рождая ряд ассоциаций.

Нередко встречается скрытая кольцевая композиция стихо­творения: повторения строф или отдельных стихов нет, но в концовке возвращается, уже обобщенная всем содержанием стихотворения, тема зачина. Примером может послужить при­водившееся выше стихотворение Тургенева «(В дороге)».

Начинается оно печальным дорожным пейзажем («Утро ту­манное, утро седое...»), навевающим грустные воспоминания, незаметно возвращающиеся в конце к дорожному пейзажу («...Многое вспомнишь родное, далекое, | Слушая ропот колес непрестанный, | Глядя задумчиво в небо широкое»). Такую композицию можно назвать тематическим кольцом, или тема­тическим обрамлением.

Разнообразны виды повторов, но значение их в конкретных произведениях во сто крат разнообразнее. Повторение одного и того же слова в различных контекстах может обладать пря­мо противоположным значением: «Пора, пора! рога трубят...» в начале пушкинского «Графа Нулина» звучит мажорно, а на­чало стихотворения Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» очень печально. Справедливо пишет В. М. Жирмунский: «Для художественного восприятия поэти­ческой речи существенны не повторения и параллелизмы как таковые («поэзия грамматики», по выражению Р. О. Якобсо­на), а функция их как выразительных средств художествен­ной коммуникации, которую содержит поэтическое произведе­ние. Все элементы языка, в том числе и грамматические, долж­ны рассматриваться в стихотворении как явления стиля и слу­жить тем самым выражению его идейно-художественного со­держания»²⁶.

Заметную роль в композиции стихотворения может играть звуковая инструментовка стиха: ассонансы — повторы гласных, прежде всего ударных («О, весна без конца и без краю— | Без конца и без краю мечта!» — Блок), аллитерации — повторы со­гласных («Легкий лист, на липе млея, | Лунный лик в себя вобрал...» — Бальмонт) и их сочетания («Где он, | бронзы звон | или гранита грань?..» — Маяковский). Ассонансы и алли­терации, пронизывающие все стихотворение, очень редки, чаще они выделяют, подчеркивают важные для поэта, опорные в те­матической композиции части стихотворения.

В истории русского стиха отношение к звуковым повторам менялось. В XVIII веке урегулированному, организующему композицию ряда стихов концевому повтору, рифме, уделялось значительное внимание; напротив, неурегулированные звуко­вые повторы внутри стиха считались недостатком, их избега­ли, за исключением стихотворений комических. В первой трети XIX века уделяется большое внимание гармонии стиха — и смысловой, и композиционной, и звуковой. Поэты избегают в лирике скопления неблагозвучных согласных звуков, но ред­ко специально подбирают слова с одинаковыми или близкими звуками²⁷. Поэты XX века, начиная с символистов и до наших дней, напротив, уделяют звуковой организации стиха присталь­ное внимание; звуковые ассоциации могут иногда иметь такое же значение, как и метафоры,— например у Хлебникова, Мая­ковского, Асеева, Вознесенского²⁸.

Привыкли в наши дни к семантической важности звуковых повторов и читатели, и исследователи. И здесь при анализе стихотворений первой трети XIX века таится опасность модер­низации, подгонки поэтического мышления поэтов прошлого под мерки настоящего: выискивается якобы семантически важ­ное нагнетенье одинаковых или подобных звуков там, где оно мнимое, где поэт просто избегает неблагозвучного скопления согласных²⁹. Усиленное внимание к звуковой инструментовке стиха заметно приблизительно со второй трети XIX века, есте­ственно, у разных поэтов по-разному. Одно из первых имен здесь — Фет.


***

Действительность всегда богаче любой схемы, любой моде­ли. Во-первых, рассмотренные здесь типы композиции могут сочетаться между собою в самых разных комбинациях; во-вто­рых каждый тип композиции может воплощаться в тысячах вариаций.


-----------------------

²⁶ Жирмунский В. М. К вопросу о стихотворном ритме.— В кн.: Историко-филологические исследования: Сборник статей памяти академика Н. И. Конрада. М., 1974, с. 36.

²⁷ Надо всегда помнить, что в поэзии важны звуки, а не буквы. Не­редко, к сожалению, можно встретить статьи, в которых подсчитываются мнимые ассонансы, например, на «о», в которых отождествляются как удар­ные (звук «о»), так и безударные (звук «а»); то же — с мнимыми аллите­рациями: «вой волков»—якобы три «в», хотя последняя буква обозначает звук «ф» и т. п.

²⁸ Но и здесь не обходится без преувеличений. Например, В. В. Кова­левская в серьезной статье «Композиция фонологической системы в лирике Блока», приведя подсчет гласных в стихотворении «Муза»—тридцать че­тыре «а», двадцать три «е»,— пишет: «Двумя основными, чаще всего встре­чающимися гласными организуются две точки зрения на Музу, два ее вос­приятия... Первая точка зрения (курсив автора.— В. X.) образуется слова­ми, имеющими ударный «а» и т. д. (Вопросы сюжетосложения, вып. 4. Сюжет и композиция. Рига, 1976, с. 132—133). «Две точки зрения на Музу» образуются все-таки не гласными звуками, а словами поэта, ассонансы же лишь усиливают, подчеркивают слова.

²⁹ Подробнее об этом сказано в статье о стихотворении Пушкина «На
холмах Грузни лежит ночная мгла...».

Присмотримся к композиции небольшого стихотворения Гейне в переводе Михайлова.

Во сне неутешно я плакал:

Мне снилося — ты умерла.

Проснулся; а все по ланитам

Слеза за слезою текла.


Во сне неутешно я плакал:

Мне снилось — забыт я тобой.

Проснулся; но долго катились

Горючие слезы рекой.


Во сне неутешно я плакал:

Мне снилось — мы вместе опять.

Проснулся; а слезы все льются,

И я не могу их унять.


Стихотворение построено на сложной системе повторов и полном синтаксическом параллелизме. Первый стих, начало второго и третьего — точно повторяемые рефрены. Вторая по­ловина каждого второго стиха объясняет нам причину слез: ты умерла, забыт я тобой. Конец третьего и четвертый стих — повторы синонимические: поэт продолжает плакать наяву. Поч­ти все стихотворение состоит из повторов, рефренов разного вида, нагнетающих чувство, как обычно в ступенчатой компо­зиции. Изменяется в каждой строфе короткая фраза о причине слез во сне: ты умерла, забыт я тобой. Нарастает грусть во второй строфе, в начале третьей, и вдруг, при внешнем сход­стве — неожиданный контраст: Мне снилось — мы вместе опять. Теперь мы понимаем, что сон второй строфы был явью, что никогда больше наяву они не будут вместе, и вот почему поэт плакал, проснувшись. Ступенчатая композиция развитой си­стемы параллелизмов достигла вершины — и обернулась ком­позицией контраста в этом миниатюрном шедевре Гейне.

Иногда поэт как бы обманывает читателя: зачин и перво­начальное развитие образа опровергается концовкой — это встречается в разных типах композиции. Вот пример ложного сравнения — «Тучи» Лермонтова.

Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужного

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники

С милого севера в сторону южную.


Кто же вас гонит: судьбы ли решение?

Зависть ли тайная? злоба ль открытая?

Или на вас тяготит преступление?

Или друзей клевета ядовитая?


Нет, вам наскучили нивы бесплодные...

Чужды вам страсти и чужды страдания;

Вечно холодные, вечно свободные,

Нет у вас родины, нет вам изгнания.


В первой строфе тучки уподобляются поэту-изгнаннику, во второй уподобление усиливается, тучки совсем очеловечивают­ся,— но третья строфа разрушает образ: у вечно холодных туч нет родины, не может быть и изгнания. Сравнение опять обер­нулось скорбным контрастом с поэтом, у которого есть родина и горько изгнание.

Замечательный образец ложного логического развития образа — короткое стихотворение Тютчева:

Природа — сфинкс. И тем она верней

Своим искусом губит человека,

Что, может статься, никакой от века

Загадки нет и не было у ней.


Короткий в полстиха зачин — логическая посылка, тезис (миф об Эдипе и сфинксе, загадывающем загадку и губящем тех, кто не может ее отгадать, был настолько известен, что образ сфинкса стал почти термином). Следующие строки как бы развивают посылку — и концовка неожиданно, с печальной романтической иронией, опровергает ее.

Насколько непохожими могут быть стихотворения одного типа композиции, видно из сопоставления стихотворений Лер­монтова «Поэт» и «Во весь голос» Маяковского (последнее яв­ляется сложной композицией; для сопоставления берется его часть, обладающая некоторой тематической самостоятель­ностью, от слов «В курганах книг, похоронивших стих...» до «...застыла кавалерия острот, поднявши рифм отточенные пи­ки»). Оба текста — это развернутое сравнение или метафора; оба относятся к разряду высокой гражданской лирики; более того, оба развивают одно и то же сравнение: поэзия — оружие (очевидных и весьма существенных отличий в содержании мы здесь касаться не будем). Но развивается это сравнение сов­сем различно. (Оба произведения приводятся в отрывках: оба велики — и общеизвестны.)

В зачине у Лермонтова уже намечено противоречие, конт­раст, который будет композиционным костяком стихотворения:

Отделкой золотой блистает мой кинжал;

Клинок надежный, без порока...


Золотая отделка — и надежность клинка. Следующие три четверостишия развивают — в прошедшем времени! — тему на­дежного боевого оружия:

Не по одной груди провел он страшный след

И не одну прорвал кольчугу...

…………………………………………


В те дни была б ему богатая резьба

Нарядом чуждым и постыдным.


Последние два стиха — переход к контрастному тематиче­скому образу:

Теперь родных ножон, избитых на войне,

Лишен героя спутник бедный;

Игрушкой золотой он блещет на стене —

Увы, бесславный и безвредный!


Так завершается тема: кинжал прежде — и теперь. Затем начинается вторая часть стихотворения, отделенная чертою от первой; кинжал оказывается образом, раскрывающим глубин­ную, основную тему; предмет сравнения с кинжалом — поэзия, и воображение читателя переносит на нее все то, что сказано о кинжале:

В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,

Свое утратил назначенье,

На злато променяв ту власть, которой свет

Внимал в немом благоговенье?


Бывало, мерный звук твоих могучих слов

Воспламенял бойца для битвы...

………………………………………….

Но скучен нам простой и гордый твой язык...


Так развивается тема. Сначала все о кинжале: клинок прежде — и теперь. Потом все о поэте, но в более сложном по­рядке: теперь — прежде — теперь... И концовка объединяет оба тематических образа этого «декабристского» по духу стихотво­рения Лермонтова с почти лозунговой прямотой, что характер­но для гражданской лирики. Здесь впервые сливаются «поэ­зия» и «оружие», но метафора уже ясна:

Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?

Иль никогда на голос мщенья

Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,

Покрытый ржавчиной презренья?


Сравнение «поэзия — оружие» совсем иначе развивается у Маяковского.

В курганах книг,

похоронивших стих,

железки строк случайно обнаруживая,

вы

с уважением

ощупывайте их,

как старое,

но грозное оружие.


Здесь предмет и образ неразрывно слиты, воображение чи­тателя воспринимает их одновременно. Условимся все, что свя­зано с темой оружия, называть словом «оружие», все, связан­ное с темой поэзии, словом «поэзия», и посмотрим, как строится четверостишие, стих, фраза. «В курганах (оружие) книг - (поэзия), похоронивших (оружие) стих (поэзия) железки (ору­жие) строк (поэзия)... вы с уважением ощупывайте их...» И воз­никает вопрос: кого их? Железки? — Их можно ощупать бук­вально, но железок, как таковых, у Маяковского нет, есть же­лезки строк. Предмет (что́ сравнивается) и образ (с че́м сравнивается) слились в метафоре воедино, их не разделить. И тематический образ развивается и далее в этой нераздели­мой метафоре, и главная метафора рождает последующие. Если поэзия—оружие, то выставка Маяковского «Двадцать лет ра­боты»— парад войск: «Парадом (оружие) развернув моих страниц (поэзия) войска (оружие), я прохожу по строчечному (поэзия) фронту (оружие)». Но если стихи — войска, то жан­ры — роды войск: поэмы — артиллерия («Поэмы замерли, к жерлу прижав жерло нацеленных зияющих заглавий»), сати­ра-— кавалерия. Дальше метафора опять ветвится, развивая основное сравнение: «Оружия любимейшего род... застыла ка­валерия острот, поднявши рифм отточенные пики».

Развитие одинакового образа у Лермонтова и Маяковского не имеет, кажется, ни одной общей черты, хотя образ в основе один.

Последние примеры подтверждают то, что уже говорилось вначале. Нет волшебных слов «Сезам, откройся», при помощи которых можно легко, не задумываясь, анализировать любое лирическое стихотворение. Каждое — особый мир, и исследова­тель должен подобрать к нему ключ, спрятанный в нем самом. Знание основных типов образно-тематической, строфической, метрической композиции, анализ стиля и «вспомогательных» образов помогут найти этот ключ, глубже понять художествен­ную идею и эстетическую красоту лирического стихотворения.


Статья В.Е.Холшевникова «Перебои ритма как средство вы­разительности» печ. по изд.: Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. С. 209-224.