Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 02 Теория и практика стиха (уд-04. 13-010)

Вид материала

Учебно-методический комплекс

Содержание Перебои ритма как средство выразительности Согласны с чувствами души. Когда волнуется желтеющая нива...). Батюшков. Надпись на гробе пастушки Встают и заходят оне Михайло Иваныч...Прибежали той порой Ямщик Бедных, богатых не различающий С холоду, родименький, с холоду! Под железнодорожный мост. Поэзия, ты непереводима Были телохранителъницами со мной... Я человеконенавистник Во имя чего?..». Страшная история

Подобный материал:

• Маторина Юлия Николаевна, к ю. н., преподаватель учебно-методический комплекс, 645.28kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине «Управленческие решения (теория и практика, 960.93kb.
• Шевчук Иван Викторович, преподаватель учебно-методический комплекс, 654.01kb.
• Учебно-методический комплекс дпп ф. 14 Программирование подготовки специалиста по специальности, 295.95kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 08 Практика устной и письменной, 620.52kb.
• Учебно-методический комплекс умк учебно-методический комплекс теория и методика воспитания, 1435.61kb.
• М. В. Ломоносова Социологический факультет Кафедра социологии культуры, воспитания, 586.95kb.
• Учебно-методический комплекс дпп. Ф. 01. Теория языка Специальность 050301 Русский, 889.66kb.
• Магистратура по программе мра, 1042.45kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 14. Детская литература (уд-04. 13-004), 1346.92kb.

В.Е.Холшевников


ПЕРЕБОИ РИТМА КАК СРЕДСТВО ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ


Ритмические перебои в поэзии нашего времени встречают­ся постоянно — у одних поэтов чаще, у других реже, иные их избегают, но само по себе это явление в поэзии XX в., в осо­бенности у Маяковского и после него, стало обычным и дос­таточно распространенным. Однако прежде чем говорить о нем, надо уточнить, что разумеется под терминами «ритм» и «пере­бой ритма».

Ритмом мы называем регулярно повторяющееся чередова­ние каких-либо элементов, непосредственно улавливаемых чувствами², во времени (музыка, стих), пространстве (орна­мент) или одновременно во времени и пространстве (пляска). Таких элементов должно быть как минимум два (усиление — ослабление, удар — пауза и т.п.), но может быть и больше (например, сложные танцевальные па). Определенные комби­нации этих элементов составляют повторяющуюся ритмичес­кую единицу. Такие единицы могут, в свою очередь, объеди­няться в комплексные единицы высшего порядка, те — в еще более крупные (например, стопы, полустишия, стихи, перио­ды, строфы).

Тождество повторяющихся элементов присуще только про­стейшим механическим ритмам, таким, как качание маятника, тиканье часов и т.п. Искусства (музыка, поэзия) обращаются к ритмам более сложным и тонким. При этом тождество повто­ряющихся элементов встречается весьма редко и лишь в части целого, например, в рефренах; достаточно подобия, иногда более, иногда менее близкого, чтобы слух уловил отчетливую ритмичность. Так, для узнавания стихотворного размера дос­таточно определенного расположения ударных и безударных слогов, качество гласных безразлично, согласные же могут раз­личаться и по качеству, и по количеству. Повторность полно­стью тождественных элементов достижима лишь при повторе­нии того же звука или звукосочетания, что практически воз­можно разве что в бое барабана или в колыбельной «баю-бай, баю-бай...». Таким образом, ритм в искусстве — в частности, стихотворный — предстает как единство в многообразии.

Ритмические системы (например, стихотворные размеры) могут быть более или менее строгими. Так, в трехсложных сил­лабо-тонических размерах промежутки между метрически силь­ными ударными слогами только двусложны; в дольниках они варьируются в узких пределах, чаще всего от одного до двух; в акцентном стихе они неопределенны, их амплитуда шире. Чем строже система, тем большее количество элементов ее образует и тем выше уровень их упорядоченности. Соответственно изме­нение междуударного интервала на один слог в трехсложном размере будет очень резким метрическим перебоем; то же в дольнике будет ощутимой ритмической вариацией размера, не ломающей его структуры; в акцентном стихе различие на один безударный слог будет лишь тонким нюансом ритмического рисунка. Ощущение перебоя размера может возникнуть лишь в том случае, когда изменяется формообразующий, структурный элемент.

Ритмичность присуща многим элементам природы и, что для нас особенно существенно, многим сторонам жизни чело­века. Ритмичны многие внутренние процессы (дыхание, серд­цебиение); ритмичность облегчает многие проявления жизне­деятельности человека (ходьба, трудовые движения и пр.). Объективно полезное часто становится субъективно приятным; это относится и к области ритма. Ритмичность движений и звуков становится приятной и может приобрести эстетичес­кую функцию. В некоторых случаях даже трудно провести гра­ницу между наслаждением чисто физиологическим и эстети­ческим (например, в танце или детском беге вприпрыжку).

Если ритм облегчает повторяющиеся движения и доставля­ет удовольствие, то нарушения ритма, напротив, их затрудняют и создают ощущение чего-то досадного, раздражающего. Каждый знает, что идти по неравномерно положенным шпа­лам не только утомительно, но и очень неприятно. Наруше­ние привычного ритма — очень сильный раздражитель, имен­но поэтому в поэзии оно может быть сильным выразитель­ным средством, ритмическим курсивом, выделяющим важное для поэта слово, строчку, строфу.

Наш слух очень быстро схватывает ритм. Мы подсознательно ожидаем повторения уже узнанного ритмического движения: за четырехстопным ямбом — четырехстопного же; если два стиха неравны — повторения такой же пары; созвучия А — б — А вы­зывают ожидание замыкания звукоряда — рифмы б; вслед за первым перекрестным четверостишием мы ожидаем следующего такого же — и так далее. Повторность в стихе не ограничивается рамками размера — повторяются рифмы, интонационно-ритми­ческая структура, строфическая композиция. Каждый повтор создает эффект удовлетворенного ожидания, существенного для восприятия эстетической структуры стиха. Важно отметить, что это происходит интуитивно.

Если ставший привычным повтор любого элемента стихот­ворной структуры не наступил, то создается ощущение ритми­ческого перебоя. Последние обычно рассматриваются суженно, только как внезапное изменение стихотворного размера. Изу­чались они преимущественно в стихотворной практике Мая­ковского. В поэзии XIX в. обычно указывались ставшие хресто­матийными примеры из Тютчева («Silentium!», «Последняя лю­бовь»). Но ритмические перебои такого типа — лишь частный случай более общего явления, наблюдаемого и в фонической, и в строфической, и в интонационно-синтаксической структуре стихотворной речи. Нарушение ритмической инерции любого повторяющегося элемента создает сходный эффект — эффект обманутого ожидания.

Рассмотрим, как он проявляется в различных повторяю­щихся единицах, начнем с самой крупной — строфы.

Эффект обманутого ожидания (для краткости будем обозна­чать его в дальнейшем словом «перебой») может вызываться в строфе тремя способами: изменением порядка рифм, изменени­ем длины стиха, изменением количества стихов в строфе. Пер­вый — самый слабый, второй заметно сильнее, третий — очень резкий и заметный. Начнем с первого.

Перебой ощутим в том случае, когда ритмическая инерция уже сложилась, в строфической композиции он ощутим не ра­нее третьей строфы. Если стихотворение состоит из двух строф разного строения (например, «Если жизнь тебя обманет...» Пушкина: за четверостишием с охватной рифмовкой следует

четверостишие с перекрестной), то это различие, несомненно, воспринимается слухом, но восприятие это — особого рода: слу­ху неясно, свободная ли это строфическая форма с колеблющей­ся рифмовкой (а таких у Пушкина немало, например, «Друзь­ям» — неупорядоченное чередование охватных и перекрестных четверостиший) или перебой. Поэтому здесь рассматриваются стихотворения, состоящие минимум из трех строф.

Если изменение рифмовки в строфе наступает в начале сти­хотворения (первая строфа одного строения, остальные — дру­гого, как, например, в стихотворении Саши Черного «Анар­хист»: первое четверостишие охватное, остальные — перекрес­тные), то наш слух воспринимает изменение ритмического дви­жения, но о перебое здесь говорить нельзя: ритмическая инер­ция еще не установилась. Перебой ощутим не ранее третьей строфы и на практике чаще всего оттеняет заключительную. Обычно это встречается в четверостишиях перекрестного и ох­ватного строения. Так как первые два стиха в обеих формах од­нотипны (аб..), то ощущение перебоя возникает с третьего, вы­деляя, подчеркивая два последних стиха (..ба вместо ..аб или на­оборот), т.е. именно концовку стихотворения, его лирическую вершину. (О значении концовки и способах ее семантического подчеркивания говорилось в предыдущей главе).

В классической русской поэзии подобные примеры встре­чались не часто, но многие из них очень выразительны. Для строфики Пушкина, например, характерны четверостишия либо неизменного строения, либо с неупорядоченной, свобод­ной рифмовкой, в которой ритмическая инерция не успевает установиться. Но в нескольких стихотворениях переход от перекрестных четверостиший к охватному («Желание», «Ак­вилон», «Приметы», «Ода VI (из Анакреона)») или от охват­ных к перекрестному («Баратынскому», «Кто, волны, вас оста­новил...», «Ты богоматерь, нет сомненья») отчетливо выделяет концовку, заключение лирической мысли и чувства. Для при­мера приведем «Приметы».


Я ехал к вам: живые сны

За мной вились толпой игривой,

И месяц с правой стороны

Сопровождал мой бег ретивый.


Я ехал прочь: иные сны...

Душе влюбленной грустно было;

И месяц с левой стороны

Сопровождал меня уныло.


Мечтанью вечному в тиши

Так предаемся мы, поэты;

Так суеверные приметы

Согласны с чувствами души.


Во всех названных стихотворениях, как и в «Приметах», концовка так или иначе противопоставлена предыдущим стро­кам: как вывод, контраст и т.п. Во всех этих случаях компози­ционный, смысловой курсив концовки усилен курсивом рит­мическим.

У Лермонтова стихотворений подобной структуры еще мень­ше, чем у Пушкина («Эпитафия», 1832; «Великий муж! здесь нет награды...», 1836; «Когда волнуется желтеющая нива...», 1837; «Договор», 1841; «Пророк», 1841), но почти все они относятся к периоду зрелого творчества, половина их — программные. Вот их концовки, говорящие сами за себя:


...И счастье я могу постигнуть на земле

И в небесах я вижу бога!..

( Когда волнуется желтеющая нива...).


...Была без радости любовь,

Разлука будет без печали.

(Договор).


...Смотрите, как он наг и беден,

Как презирают все его!

(Пророк).


Изменение порядка рифм в строфе — перебой отчетливый, но сравнительно слабый; сильнее эффект изменения ставшей привычной длины стиха.


Подруги милые! в беспечности игривой

Под плясовой напев вы резвитесь в лугах.

И я, как вы, жила в Аркадии счастливой,

И я, на утре дней, в сих рощах и лугах

Минуты радости вкусила:

Любовь в златых мечтах мне счастие сулила:

Но что ж досталось мне в сих радостных местах? —

Могила!

( Батюшков. Надпись на гробе пастушки).

В поэзии XIX в. подобные перебои редки, в XX в. встре­чаются гораздо чаще. Очень любил этот тип перебоя Маяков­ский. Он часто помещал важное для него слово в качестве от­дельной короткой строчки в конец четверостишия, а первые три стиха делал длинными, добиваясь сильного ритмико-смыслового эффекта. Так, например, в первом четверостишии сти­хотворения «Сергею Есенину» выделено знаменитое «Трезвость»: вольные хореи располагаются по схеме 6-5-5-1. В сти­хотворении «Товарищу Нетте, пароходу и человеку», напи­санном тем же размером, контраст в первой строфе еще резче: 6-6-8-1 — выделена впервые упоминаемая в этом стихотво­рении фамилия Нетте; в этом случае строфический перебой усилен еще переносом. По подсчетам Л.И.Тимофеева, таких строфических перебоев у Маяковского более ста³. В приве­денных им примерах встречается усиление концовки и отдель­ных строф, и целых стихотворений.

Но особенно резко подчеркнута концовка при изменении количества стихов в последней строфе, скажем, после ряда чет­веростиший — пятистишие, трехстишие, двустишие. Читате­ля, успевшего привыкнуть к ритмической и рифмической инерции, поражает и останавливает лишний стих или их не­хватка.


Смолкли честные, доблестно павшие,

Смолкли их голоса одинокие,

За несчастный народ вопиявшие,

Но разнузданы страсти жестокие.


Вихорь злобы и бешенства носится

Над тобою, страна безответная,

Все живое, все доброе косится...

Стышно только, о ночь безрассветная!


Среди мрака, тобою разлитого,

Как враги, торжествуя, скликаются,

Как на труп великана убитого

Кровожадные птицы слетаются,

Ядовитые гады сползаются...

(Некрасов).


Такую же функцию выполняет изменение стихотворного размера в концовке.


Что ты, сердце мое, расходилося?

Постыдись! Уж про нас не впервой

Снежным комом прошла-прокатилася

Клевета по Руси по родной.


Не тужи! пусть растет, прибавляется,

Не тужи! как умрем,

Кто-нибудь и про нас проболтается

Добрым словцом.

(Некрасов. — В последнем стихе —

дактиль вместо анапеста).


Очень сильный строфический перебой — неожиданное исчезновение рифмы, в особенности в концовке. Саша Чер­ный очень эффектно заканчивает таким перебоем стихотворе­ние «Переутомление», изображающее муки бездарного поэта, «истратившего до конца» все рифмы:


Нет, не сдамся... Папа — мама,

Дратва — жатва, кровь — любовь,

Драма — рама — панорама,

Бровь — свекровь — морковь... носки!


Все эти типы строфических перебоев могут комбинироваться друг с другом, вызывая усиленный эффект. Примером такого сочетания может служить стихотворение Блока «Я сегодня не помню, что было вчера...»:


Я сегодня не помню, что было вчера,

По утрам забываю свои вечера,

В белый день забываю огни,

По ночам забываю дни.


Но все ночи и дни наплывают на нас

Перед смертью, в торжественный час.

И тогда — в духоте, в тесноте

Слишком больно мечтать

О былой красоте

И не мочь:

Хочешь встать —

И ночь.


До сих пор рассматривались перебои в концовках стихот­ворений и строф. В произведениях крупного размера (поэмы, большие лирические стихотворения) нередко ритмически вы­деляются важные для поэта места и в середине текста. Так, например, в стихотворении Маяковского «Сифилис» после четырнадцати перекрестных четверостиший появляется неожи­данное пятистишие, а за ним идет еще десять четверостиший:


Луна

в океан

накидала монет,

хоть сбросся,

вбежав на насыпь!

Недели

ни хлеба,

ни мяса нет.

Недели -

одни ананасы.

Опять

пароход

привинтило винтом.

Следующий —

через недели!

Как дождаться

с голодным ртом?

— Забыл,

разлюбил,

забросил Том!

С белой

рогожу

делит!


Подчеркнутые строфическим перебоем два последних стиха лирически насыщены и важны для последующего поворота темы — они объясняют психологически, почему верная жена Тома, которую прогнали с плантаций за отказ «платить натурой», смогла продать свое тело сифилитику Свифту.

Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Блок, Саша Черный, Ма­яковский — яркие и несхожие индивидуальности разных эпох и направлений. Но в приведенных примерах легко улавливает­ся общая черта. Различные по характеру и интенсивности пе­ребои подчеркивают наиболее важные для поэта места стихот­ворения. Таким образом, мы имеем полное право говорить о смысловом значении перебоев.

Но семантика эта — особого рода. В наши дни, кажется, стала уже (или, во всяком случае, должна бы стать) вполне очевидной бесплодность поисков собственного постоянного значения стихотворных размеров («веселые хореи», «печаль­ные анапесты»), семантики звуков (радостные «а», заунывные «у») и т.п. Как резонатор, сам не будучи источником звуков, усиливает их, так и перебой, не имея собственного постоян­ного значения, выделяет, подчеркивает строки, а следователь­но, и смысл содержащихся в них слов. (Конечно, при этом следует помнить, что смысл в поэзии — не только логическое, но и экспрессивно-эмоциональное содержание слов и слово­сочетаний).

Сказанному, казалось бы, противоречит приведенный выше пример: концовка стихотворения Саши Черного «Переутом­ление». Исчезновение рифмы в конце не только подчеркивает смысл последних слов, но и логически завершает тему стихот­ворения. Однако противоречие здесь мнимое: перед нами ред­кий случай — рифма в этом стихотворении не только, как обычно, один из признаков стихотворной формы, но и тема стихотворения.

Весьма своеобразны такие интонационно-ритмические пе­ребои, как перенос и внутристиховая пауза. Как и строфичес­кий перебой, перенос может подчеркнуть концовку небольшого лирического стихотворения. Так, стихотворение Фета «Я пришел к тебе с приветом...», типичное для романсной компо­зиции, построено очень симметрично: интонационно закон­ченные стихи строятся в пары и четверки, скрепленные ана­форами; лирическое напряжение возрастает от пары к паре, от четверостишия к четверостишию, разрешаясь в последней паре, неожиданно подчеркнутой сильным переносом:


Что не знаю сам, что буду

Петь, — но только песня зреет.


Нередко, особенно в крупных произведениях, перенос, как и неожиданная внутристиховая пауза (эти явления тесно свя­заны), может подчеркнуть важные для поэта слова в любом месте стихотворения, не только в концовке.

...Вновь я посетил

Тот уголок земли, где я провел

Изгнанником два года незаметных.

Уж десять лет ушло с тех пор — и много

Переменилось в жизни для меня...


Л.И.Тимофеев писал о психологической содержательности пауз в реплике Сальери:


Постой, постой! Ты выпил!.. Без меня?⁴


Вопрос об экспрессивной роли переносов и пауз достаточ­но изучен⁵, поэтому здесь можно ограничиться сказанным. Вероятно, самый сильный ритмический перебой — это вне­запное изменение стихотворного размера. Встречается он в двух основных видах. Первый — включение в более или менее про­странный монометрический текст стиха иного размера. В этом случае резко выделяется иноразмерный стих, контрастирую­щий с однородным общим фоном. Второй вид — столкнове­ние в пределах одного стихотворения или главки в поэме не­больших отрывков (одна строфа или небольшое их число), написанных разными, контрастирующими размерами. В этом случае выделяется граница между размерами, подчеркивающая обычно тематический или экспрессивный перелом.

Между этими типами может не быть резкой границы, встре­чаются переходные формы, которые с равным основанием можно отнести к обоим типам (например, включение в моно­метрический текст не одного стиха, а строфы или более). Вто­рой тип очень характерен для поэзии XX в., в которой разви­ваются и усиливаются полиметрические композиции. Если разноразмерные отрывки будут увеличиваться, то резкость переломов ослабеет и совершится переход к близкой, но не тождественной форме: произведению из обособленных главок, написанных разными размерами.

В XIX в. перебои обоих типов встречаются реже. В поэзии господствует монометрия; иноразмерные вставки — это чаще всего «вставные номера» типа «Песни девушек» в «Евгении Онегине». Особенно редок первый тип — именно поэтому исследователи так часто приводят одни и те же примеры. Осо­бенно часто, что вполне естественно, привлекали внимание «Silentium!» и «Последняя любовь» Тютчева:


...Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне...

(«Silentium!»).


О как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней...

(«Последняя любовь»).


Перебои здесь (строка амфибрахия в первом случае, лиш­ний слог во втором) особенно резки, потому что разламывают самый традиционный, а следовательно, самый консервативный размер — четырехстопный ямб, составляющий основу обоих стихотворений.

Очень интересны перебои размера у Некрасова. Все они очень экспрессивны потому, что встречаются как редкие исклю­чения в пространных текстах, но мотивированы они различно.

«Генерал Топтыгин» написан чередующимся четырех- и трехстопным хореем. В двух коротких строках встречается так называемая синкопа — перенос ударения с первого ударного слога стиха на второй.

Заворочался в санях

Михайло Иваныч...


Прибежали той порой

Ямщик и вожатый...


Этот ритмический ход, встречающийся в русской поэзии только в хорее, восходит, несомненно, к фольклору; им не­редко пользовались Кольцов и Шевченко, от последнего он перешел к Багрицкому, широко применившему его в «Думе про Опанаса»:

По откосам виноградник

Хлопочет листвою...


Замечательны дольниковые и даже тактовиковые строки среди трехсложников Некрасова. Дольники: Бедных, богатых не различающий («Пожарище»), Колокола-то, колокола («Дере­венские новости»); в «Псовой охоте» дольники мотивированы синтаксическим параллелизмом в двухчастном стихе: Что твой Россини! что твой Бетховен!; Здесь он не струсит, здесь не усту­пит; Много травили, много скакали. В «Песне убогого странни­ка» из «Коробейников» в каждом трехстишии третий стих — тактовик; в одном трехстишии он сочетается с дольником пер­вого стиха:


Уж я в третью: мужик! что ты бабу бьешь?

С холоду, странничек, с холоду,

С холоду, родименький, с холоду!


Редактор первого посмертного издания сочинений Некра­сова С.И.Пономарев самовольно поправлял мнимые ошибки поэта. Чернышевский справедливо писал: «Обыкновенно по­вод к поправкам подает ему "неправильность размера"; а на самом деле размер стиха, поправляемого им, правилен. Дело в том, что Некрасов иногда вставляет двусложную стопу в стих пьесы, писанной трехсложными стопами; когда это делается так, как делает Некрасов, то не составляет неправильности. Приведу один пример. В "Песне странника" Некрасов напи­сал:


Уж я в третью: мужик! Что ты бабу бьешь?


В "посмертном издании" стих поправлен:


...что ты бабу-то бьешь?


Некрасов не по недосмотру, а преднамеренно сделал после­днюю стопу стиха двусложною: это дает особую силу выраже­нию. Поправка портит стих»⁶.

Перебои размеров второго типа (частая смена размеров в небольших фрагментах), складывающиеся еще в XIX в. (самый яркий пример — «Современники» Некрасова), стали особенно популярными начиная с Блока, Хлебникова, Маяковского, Цветаевой. Этот тип перебоев изучен достаточно хорошо, по­этому на них можно не останавливаться.

До сих пор говорилось о перебоях стихотворных разме­ров. Возникает вопрос, могут ли стать перебоями изменения ритмических вариаций одних и тех же размеров, а если могут, то какие именно. Этому вопросу посвящена изобилующая интересными наблюдениями и мыслями (хотя во многом спор­ная) статья С.П. Боброва⁷. Однако автор анализирует тонкие ритмические нюансы, воспринимаемые воспитанным, изощ­ренным слухом. Нас же здесь интересуют достаточно резкие ритмические контрасты, создающие ощущение перебоя; они возможны при столкновении привычных ритмических форм стихотворного размера с очень редкими, экзотическими.

Как известно, в трехсложных размерах пропуски метри­ческих ударений (трибрахии) в XIX в. были неупотребитель­ны. У большинства поэтов XIX в. трибрахии не встречаются совсем, у нескольких они единичны, только у Некрасова их целых пятнадцать: три в дактиле: Полная духа античеловечного («Литература с трескучими фразами...»), Лаяли, злились до самозабвения («Пожарище»), Имя ей Тарбагатай («Дедушка»); один в амфибрахии: Той благословляющей песни («Княгиня Волконская»); одиннадцать в анапесте: И родню свою длинно­бородую («Современная ода»), Где с полугосударства доходы («Убогая и нарядная»), Русокудрая, голубоокая («Рыцарь на час»), Десятипудовый генерал («О погоде»), Стройно шествовал кор­дебалет («Притча о киселе»), Появляется кордебалет («Балет»), Слышал, как князь NN говорил, Подкосила их ликантропия, Наезжали к нам славянофилы, Я, душа моя, славянофил («Не­давнее время»), Предприятъя железнодорожные («Современни­ки»). Как видно из этого перечня, стихи с трибрахиями встречаются у Некрасова в качестве сильного ритмического курсива на протяжении всего творчества. (Заметим в скобках, что Некрасов до сих пор недооценен как смелый стихотво­рец-новатор.)

У поэтов XX в. трибрахии встречаются чаще, но все же относительно редки и ощущаются как перебой, ритмический курсив. Больше всего их у Пастернака: в дактиле 20, анапесте 63, амфибрахии целых 123, всего — 206. Трижды у него нахо­дим даже по два трибрахия в одном стихе: Расскалъзывающаяся артиллерия («Дурной сон»), О, вольноотпущенница, если вспом­нится («Душа»), Захлебывающийся локомотив («Город»).

В ямбах ощущение некоторого перебоя создают спондеи, особенно когда подряд идут три ударения («Вон, пес! Вот до чего меня доводит...»). Еще гуще скапливал ударения Держа­вин: «Ров крав, гром жолн и коней ржанье» и даже единствен­ное в русской поэзии «Где ж он? — Он там. — Где там — Не знаем» — с шестью ударениями подряд.

Но и обычные в двусложниках пиррихии могут создавать перебои при скоплении редких ритмических форм, особенно в четырехстопном ямбе — редчайшая V форма ППЯЯ и сверхэк­зотическая одноударная VIII ПППЯ. В отличие от XIX в., в XX в. некоторые поэты хотя и крайне редко, но все же пользова­лись V формой. Рекорд и здесь поставил Пастернак, у него есть целых девять строк V формы. В «Высокой болезни» идут под­ряд два стиха этой формы, создавая сильный перебой.


Бряцанье шпор ходило горбясь,

Преданье прятало свой рост

За железнодорожный корпус,

Под железнодорожный мост.


В стихотворении «Музыка» редкие формы количественно преобладают, в их числе — две V.

У Кушнера встречается пятистопный ямб с тремя пиррихи-ями подряд: Поэзия, ты непереводима (Стихотворение «Где улица?..»). У Евтушенко мы услышим и два трибрахия в одном стихе.


Я в трущобы входил. Две креольских наяды

Были телохранителъницами со мной...

(«Фуку»).


и даже почти неправдоподобную VIII форму четырехстопного хорея:


Он остался чистым-чистым

Интернационалистом.

(«Допотопный человек»).


Правда, до него Сельвинский в «Записках поэта» столкнул два стиха VIII формы четырехстопного ямба, но это было не в «нормальном» стихотворении, а в нарочитом эксперименте:


Я человеконенавистник

И не революционер.


Подобные строки среди обыкновенных ямбов и хореев звучат ощутимым перебоем.

Даже тот ограниченный материал, которого удалось здесь коснуться, подтверждает правильность высказанного ранее положения: чем строже стиховая система, тем сильнее воспри­нимается даже незначительное нарушение ритмической инер­ции; чем свободнее система, тем сильнее должны быть изме­нения, которые заставят читателя услышать перебой. В четком строфическом стихе изменение порядка рифм очень заметно, а в нестрофических поэмах Пушкина прихотливо чередующи­еся рифмы создают общий фон свободной системы. Так же соотносятся стих мерный и изобилующий переносами, силла-бо-тоника и акцентный стих и т.д.

Чистые, отчетливо выраженные формы ясны и не введут исследователя в сомнение. Иное дело — переходные формы, которых в литературе великое множество и перечесть которые нет возможности. К ним относятся, например, неуравновешен­ные, асимметричные строфы, такие как пятистишия. При пер­вом чтении такая строфа производит впечатление слабого рит­мического перебоя, когда после двух стихов с рифмами аб ожидается повторение аб, а наступает ааб или абб. Тут, правда, необходима поправка на традицию: привычная форма, хоть и несимметричная, с самого начала не вызывает ощущения пере­боя. Так, четверостишие на одну рифму с третьим холостым стихом для русского слуха экзотично, а в восточной поэзии — традиционное рубай. Зато непривычная асимметричная стро­фа вызывает сильный эффект, ослабевающий по мере ее по­вторения, но не совсем исчезающий. Мастером подобных нео­жиданных, «обманных» строф с необычайным расположением холостых стихов был Саша Черный.


Во имя чего уверяют,

Что надо кричать: «Рад стараться!»?

Во имя чего заливают

Помоями правду и свет?..

(« Во имя чего?..». — Схема бхбх

вместо обычной обратной — хбхб).


Окруженный кучей бланков,

Пожилой конторщик Банков

Мрачно курит и косится

На соседний страшный стол...

(« Страшная история». — Второе двустишие

неожиданно холостое).


В некоторых случаях границу между ритмическим перебо­ем и очень свободной системой с широкой амплитудой коле­баний провести просто невозможно, а пожалуй, и не нужно. Такая неустойчивая гибкая система создает своеобразный эс­тетический эффект, несхожий с впечатлением от полярных форм, между которыми она располагается. Сравним в этом плане поэмы «Человек» Маяковского, «Ладомир» Хлебникова и «Торжество земледелия» Заболоцкого.

В «Человеке» совмещаются резко контрастные размеры — от четкого ямба (преимущественно отрывки в 2—3 четверости­шия) до акцентного стиха и даже прозы. Переходы от одного размера к другому ясно мотивированы тематически, обычно контрастны, иногда даже графически обозначены пробелами.


Замкнуло золото ключом

глаза.

Кому слепого весть?

Навек

теперь я

заключен

в бессмысленную повесть!


Долой высоких вымыслов бремя!

Бунт

муз обреченного данника.

Верящие в павлинов

— выдумка Брэма!

верящие в розы

— измышление досужих ботаников!..


Совсем иная картина — в «Ладомире». Его основа — ямб (473 строки — 84%), в основном четырехстопный (411 строк). 33 строки — амфибрахий, почти весь трехстопный, 31 строка — хорей, почти сплошь четырехстопный, 10 строк анапеста, по­чти целиком трехстопного, 1— трехстопный дактиль, 18 сти­хов безразмерных или сомнительных. Так как трехстопные трехсложники по слоговой длине близки к четырехстопным двусложникам, то контраст размеров умеряется сходством сти­хов по длине.

Основа поэмы — четырехстопный ямб, встречающийся большими тирадами до 34 стихов, но чаще — от 5 до 10. Боль­шое количество относительно длинных пассажей устанавлива­ет инерцию основного размера, что делает перебои ясно ощу­тимыми — но не так, как у Маяковского. В то же время тема­тические переломы не всегда ясны, порой даже внутри одного предложения происходит смена размеров, контраст метричес­кий не совпадает с тематическим, что создает ощущение зыб­кого, текучего, прихотливо меняющегося размера. Вот два примера:


В день смерти зим и раннею весной

Нам руку подали венгерцы.

Свой замок цен, рабочий, строй

Из камней ударов сердца...


Колено ставь на грудь,

Будь сильным как-нибудь.

И ветер чугунных осп иди

Под шепоты «господи, господи»...⁷

-------------------------------------

⁷ Первым смелым экспериментатором в этой области задолго до Хлебникова был недооцененный в этом плане поэт — А.И.Одоевский. Если бы его стихотво­рение «Брак Грузии с русским царством» включить в сборник произведений Хлебникова, то читатель, недостаточно знакомый с творчеством обоих поэтов, мог бы не заметить вопиющего анахронизма.


«Торжество земледелия» и по теме (что неоднократно отме­чалось критикой), и по стиховой композиции перекликается с «Ладомиром». В поэме Заболоцкого — тоже пестрый метричес­кий состав, хотя и отличающийся от хлебниковского. Из 799 стихов — 437 ямбов (из них четырехстопных 414), 340 хореев (из них четырехстопных 335), 22 стиха — прочие размеры. Основ­ной фон — четырехстопные ямб и хорей. Кроме одной главы (сплошь хореической «Битвы с предками»), как и у Хлебнико­ва, ритмическое движение строится на перебивах. Как и у Хлеб­никова, есть и дробные перебивы, и одноразмерные пассажи: хорея до 33, ямба — до 29 стихов (одна тирада — 91 стих).

Но при всем внешнем сходстве есть и существенные от­личия от Хлебникова. При общей неуравновешенной и зыб­кой основе (ямб непривычно совмещается с хореем) у Забо­лоцкого чаще встречается тематическая мотивировка контра­стных переходов, что сближает его в этом плане с Маяков­ским. Так, в прологе четким перебоем выделена концовка: после 5 четверостиший четырехстопного хорея (среди них оказался один ямбический стих) — три строки четырехстопного ямба и заключительная безразмерная строка.


А над ним на небе тихом,

Безобразный и большой,

Журавель летает с гиком,

Потрясая головой.

Из клюва развивался свиток,

Где было сказано: «Убыток

Дают трехпольные труды».

Мужик гладил конец бороды.


В главе I «Беседа о душе» каждая новая реплика крестьян отмечена ритмическим переломом, большей частью сильным.


Меня, милую, берите,

Скучно мне лежать одной.

Хоть со мной поговорите,

Поговорите хоть со мной.


«Это бесконечно печально!» —

Сказал старик, закуривая трубку...


Из сказанного видно, как сложны и многообразны бывают даже внешне схожие перебои размеров (как и вообще ритми­ческие перебои всех видов). За внешним сходством чередова­ния размеров могут скрываться значительные функциональ­ные различия, а схожие функции могут осуществляться очень несхожими формальными приемами. Как и вообще в искусст­ве, здесь каждая истина конкретна, каждое произведение — свой особый мир, и писателя надо судить по законам, им са­мим над собою признанным.

Ритмическими перебоями как сильным выразительным средством пользовались очень непохожие поэты разных вре­мен, и характер этих перебоев был различен. Очевидно, что и эту особенность стихотворной формы надо изучать истори­чески, и это требует подробного исследования. Здесь пунктирно намечены лишь основные типы перебоев.


М.Л. Гаспаров