Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 02 Теория и практика стиха (уд-04. 13-010)

Вид материала

Учебно-методический комплекс

Содержание Анализ композиции лирического стихотворения

Подобный материал:

• Маторина Юлия Николаевна, к ю. н., преподаватель учебно-методический комплекс, 645.28kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине «Управленческие решения (теория и практика, 960.93kb.
• Шевчук Иван Викторович, преподаватель учебно-методический комплекс, 654.01kb.
• Учебно-методический комплекс дпп ф. 14 Программирование подготовки специалиста по специальности, 295.95kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 08 Практика устной и письменной, 620.52kb.
• Учебно-методический комплекс умк учебно-методический комплекс теория и методика воспитания, 1435.61kb.
• М. В. Ломоносова Социологический факультет Кафедра социологии культуры, воспитания, 586.95kb.
• Учебно-методический комплекс дпп. Ф. 01. Теория языка Специальность 050301 Русский, 889.66kb.
• Магистратура по программе мра, 1042.45kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 14. Детская литература (уд-04. 13-004), 1346.92kb.

В. Е. Холшевников


АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИИ ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ


Нужен ли анализ лирического стихотворения? Ведь любой читатель — и профессионал-литературовед, и просто любитель поэзии — воспринимает его непосредственно, интуитивно.

Если разбор стихотворения превращается, как это иногда, к сожалению, бывает в школе, в сухой перечень так называе­мых «художественных особенностей» — эпитетов, метафор и т. п., то он, конечно, не нужен¹. Но если анализ помогает уловить в известном нам стихотворении такие оттенки мысли, такую красоту чувства и выражающего его слова, которых мы рань­ше не замечали, то такой анализ, конечно, необходим.

Анализировать стихотворение можно под разными, вполне закономерными углами зрения: место стихотворения в творче­ской эволюции поэта; в истории жанра и литературных направ­лений; в литературно-общественном движении эпохи; в связи с биографией поэта и его идейной позицией; в истории рус­ского литературного языка вообще и поэтического в частности. Но когда мы снимаем с полки книжку одного из любимых на­ми поэтов, мы обычно не думаем об историко-литературных проблемах, нам просто хочется еще раз приобщиться к пре­красному. Каждое настоящее художественное произведение — это и открытый всему, и в то же время замкнутый в себе поэ­тический мир, который мы имеем право и воспринимать, и ана­лизировать как некое сложное целое, как систему заключен­ных в нем образов и понятий.

Одна из задач, которые ставили перед собой авторы этого сборника,— показать, что нет в науке волшебных слов «Сезам, откройся», при помощи которых можно анализировать любое стихотворение. У одного и того же поэта не только стихотво­рения разных жанров, но и два близких по жанру и теме стихотворения (скажем, любовных) могут быть построены неоди­наково и требовать поэтому разных приемов анализа.

Слова Пушкина о том, что драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным, мы име­ем право расширить: всякого писателя и каждое его произве­дение.

Ключ к каждому стихотворению заключен в нем самом. (Разумеется, речь идет о подлинно художественных произве­дениях, а не о ремесленных поделках, изготовляемых по тра­фарету.) Задача исследователя состоит в том, чтобы в каждом отдельном случае найти такой ключ, который раскроет это — и только это — стихотворение, поможет проникнуть в его тай­ну. Ибо удивительный парадокс поэзии заключается в том, что она доступна всем достаточно культурным читателям — и в то же время содержит некую тайну, точнее — не сразу и не до конца постигаемую глубину мыслей и чувств. И чем образо­ваннее читатель, чем лучше подготовлен опытом жизни и чте­ния стихов, чем чаще перелистывает знакомые страницы — тем чаще ловит себя на мысли: «Как я мог не заметить этого рань­ше?..» И в то же время каждое следующее поколение читателей и критиков открывает в шедеврах поэзии что-то, чего не заметили и, вероятно, не могли заметить предшественники, ибо слово в лирике многозначно и содержание непереводимо до конца на язык логики.

Но если каждое стихотворение — неповторимый мир, то можно ли говорить о каких-то общих принципах анализа поэ­тических произведений? Все-таки можно. Есть основные типы композиции лирических стихотворений. В каждом из них мож­но найти типологические закономерности, знание которых по­может при анализе каждого отдельного стихотворения.

Может возникнуть вопрос: почему на первый план здесь выдвинут анализ именно композиции, а не тематики, жанра, стиля, стиха? Во-первых, потому, что вопрос композиции в ли­рике


------------------------------------

¹ Кстати, сам термин «художественные особенности» крайне неудачен: как будто в хорошем стихотворении есть «особенности» нехудожественные; в этом термине скрыто методологически несостоятельное противопоставление «художественных особенностей», т. е. формы, идейному содержанию.

наименее разработаны² и, как показывает опыт критики и преподавания в средней и высшей школе, наиболее трудны. Во-вторых, потому, что композиция стихотворения тесно связана с его темой и подчинена задаче раскрытия его художест­венной идеи. В свою очередь, анализ композиции неизбежно захватывает анализ стиля и стиха, потому что художественное –произведение — это сложная система, все уровни которой³ взаимосвязаны и влияют друг на друга. Но в этой системе есть некая иерархия ее элементов, определяемая именно компози­цией.

Скелетом композиции рассказа или пьесы обычно является сюжет, который можно пересказать «своими словами»; лири­ческое стихотворение пересказать невозможно, в нем все — «со­держание»: последовательность изображения чувства и мысли, выбор и расположение слов, повторы слов, фраз, синтаксиче­ских конструкций, стиль речи, деление на строфы или их от­сутствие, соотношение деления потока речи на стихи и синтак­сического членения, стихотворный размер, звуковая инструмен­товка, способы рифмовки, характер рифмы. В лирике особенно выпукло, наглядно ощущается то, что свойственно вообще ху­дожественной литературе: тема произведения — это не только, изображаемые предметы и явления, но и выражение отноше­ния к ним, одинаково «что» и «как».

Из трех основных родов художественной литературы (эпос, драма, лирика) последний — самый субъективный. Поэт делит­ся с читателем своими мыслями и чувствами, рассказывает о пе­чалях, радостях, скорби, восторгах, вызванных отвергнутой или разделенной любовью либо событиями общественной жизни. И в то же время этот субъективнейший род литературы ока­зывается наиболее «всеобщим». Лирическое стихотворение бу­дит ответное чувство сопереживание в читателе — и в совре­меннике, и в последующих поколениях. Поэтому лирическое «Я» — это прежде всего сам поэт (если он не говорит от лица воображаемого им персонажа), но в значительной мере и чи­татель, сочувствующий поэту (восстановим этимологию слова: со-чувствовать — чувствовать вместе с кем-то). Т. И. Сильман справедливо говорит о том, что поэты редко называют в стихах имя женщины, которой посвящено стихотворение ⁴ лирическое «Ты» способствует обобщенности образа, и у каждого читателя это местоимение может видеть в воображении дорогое ему имя, конкретный образ, свои собственные ассоциации; лириче­ское «Я», в свою очередь может, хотя бы частично, ощущаться читателем как свое. Что же касается условно-поэтических имен, распространенных в XVIII —начале XIX века (Хлоя, Лейла и т. п.), то они, именно по своей заведомой условности, тоже были своеобразными местоимениями.

Основная трудность анализа композиции лирического сти­хотворения заключается в том, что в нем обычно отсутствует сюжет, т. е. изображение событий, развивающихся во времени и в определенном пространстве. Но даже если сюжет имеется, как в лиро-эпической балладе, то он важен не сам по себе, а прежде всего по эмоциям, которые он вызывает. Зерно сюжета может встретиться и в традиционном романсе — но только зерно. Лирическое стихотворение изображает большей частью не событие, а переживания, порожденные каким-то событием. Поэтому незачем искать в лирическом стихотворении экспози­цию, завязку (т. е. обозначение конфликта, из которого выра­стает сюжет), развитие действия, кульминацию и развязку — классические пять ступеней в развитии сюжета эпического и драматического произведения.

-----------------------------

2 Специально анализу композиции (только строфической) лишь одна книга: Жирмунский В. Композиция лирических стихотво­рений. Пб., 1921 (вошла з книгу: Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975). Главы об отдельных элементах композиции есть в книгах: Сил ь-ман Тамара. Заметки о лирике. Л., 1977; Гиршман М. М, Гро­мя к Р- Т. Целостный анализ художественного произведения. Донецк, 1970 Попутно о композиции говорится в ряде работ. Их обзор см.: Копыло в а Н. И. Трактовка композиции лирического произведения я современном литературоведении (б работах 60—70-х годов).— В кн.: Поэтика литературы и фольклора. Воронеж, 1980.


³ Против ставшего популярным термина «уровни» (тематический, стилистический, грамматический и т. д.) иногда возражают на том основании, что термин этот якобы предполагает рассмотрение каждого уровня как имманентного. Думается, что в самом термине такой методологический прин­цип не заключен: нужно только всегда помнить о взаимосвязи и взаимо­влиянии всех элементов стихотворения, а методика анализа позволяет иног­да рассматривать последовательно отдельные уровни; необходимо лишь, что­бы за таким анализом следовал синтез.

⁴ Сильман Тамара. Указ. Соч., с. 37-38.

Правда, в науке за последние десятилетия прочно укоре­нился термин «лирический сюжет». Этот метафорический тер­мин неудачен, потому что наводит на мысль о сюжете в бук­вальном смысле слова. Однако так как все исследователи ого­вариваются, что речь идет здесь не о событии, а о развитии лирического образа, то выступать против употребления этого термина нет нужды, надо только помнить, что он условен.

Но есть и оправдание для этого термина: как сюжет — движение событий, в котором развиваются образы героев, так и в лирическом стихотворении движется, развивается, стремит­ся к концовке лирический образ.

Что же такое образ в лирике? В эпическом и драматическом произведении этим словом обычно называют героя произведе­ния (образ Татьяны Лариной, Родиона Раскольникова и т. д.); слово «образ» здесь почти всегда — синоним слова «персонаж». Почти, а не всегда, потому что мы имеем право говорить об образе Петербурга в «Преступлении и наказании», образе «воз­мущенной стихии» в «Медном всаднике» и т. п. Однако в цент­ре внимания в сюжетном произведении остается образ чело­века.

Не то в лирике. Кто является центральным образом в сти­хотворении Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье...»)? «Ты»? Но мы о «ней» знаем только то, что она — «мимолетное виденье», «гений чистой красоты»⁵. И это определение не меня­ется, не развивается в стихотворении. «Я»? Но о «нем» мы знаем только то, что «он» любит «ее». Конечно, центральный образ стихотворения — животворящая любовь «его» к «ней». Образ в лирике обычно не человек, а его чувство и мысль, а еще точнее, по прекрасному выражению Маяковского, «чув­ствуемая мысль»⁶.

Но и этого уточнения недостаточно. Термином «образ» в ли­рике иногда обозначают изображение предметно-чувственного характера (море, лошадь, дом и т. п.), чаще — слово, употреб­ленное в переносном значении: метафора, метонимия и т. д.

Маяковский очень хорошо говорил об «основном образе-ви­дении», развивающем тему стихотворения, и о «вспомогатель­ных образах, помогающих вырастать этому главному»⁷, т. е. именно о сравнениях, метафорах и т. п. Во избежание пута­ницы этот основной, главный лирический образ будем в даль­нейшем называть тематическим образом.

Сказанное не означает, конечно, что предметный, матери­альный мир, окружающий поэта, — и вещи, и природа, и, самое главное, люди — исключаются из лирического восприятия. Мы знаем немало так называемых описательных стихотворений, в которых изображаются, порой подробно, материальные пред­меты, природа; еще чаще встречается изображение людей — иногда условных персонажей, иногда вполне реальных, назван­ных по имени. Но в подлинной лирике они не изображаются, так сказать, сами по себе, а рождают у поэта мысли, чувства, ряд ассоциаций — и эта совокупность предмета, мыслей, чувств и ассоциаций и есть тематический лирический образ. Приведем примеры. Вот стихотворение Пушкина, само название которо­го — предмет: «Цветок».


Цветок засохший, безуханный,

Забытый в книге вижу я;

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя:


Где цвел? когда? какой весною?

И долго ль цвел? и сорван кем,

Чужой, знакомой ли рукою?

И положён сюда зачем?


----------------------------------

⁵ И даже слова «Гений чистой красоты» - цитата из стихотворения Жуковского «Лала Рук».

⁶ Маяковский В. Полн. собр. соч. Т. 12 М., 1959, с. 265.

⁷ Там же, с. 108.


На память нежного ль свиданья,

Или разлуки роковой,

Иль одинокого гулянья

В тиши полей, в тени лесной?


И жив ли тот, и та жива ли?

И нынче где их уголок?

Или уже они увяли,

Как сей неведомый цветок?


Засохший цветок важен поэту не сам по себе: «странная мечта» вызывает связанные с ним представления о неведомых людях и, главное, об их чувствах, перекликающихся с чувствами поэта.

Переход от паруса (предмета) к чувствам человека («А он, мятежный, просит бури...») у Лермонтова очевиден.

В стихотворении Некрасова «Надрывается сердце от му­ки...» поэт обращается к поэтично изображенной им природе («весна золотая», «гармония жизни») с мольбой заглушить «музыку злобы», успокоить надрывающееся от муки сердце.

«Памяти Белинского», «На смерть Шевченко», «Памяти Добролюбова» и им подобные стихотворения — это прежде все­го выражение мыслей и чувств самого Некрасова, как «Това­рищу Нетте, пароходу и человеку» — выражение мыслей и чувств Маяковского.

Во всех приведенных примерах и множестве более или ме­нее им подобных ясно движение поэтической мысли от единич­ного предмета или определенного человека к лирическому обобщению.

Но если тематический образ в лирике — «чувствуемая мысль», то и лирический зачин существенно отличается от сюжетной экспозиции. Последняя дает предварительные сведения
о главных героях, времени и месте действия и т. п. до завязки. Лирический зачин обычно дает эмоциональный ключ, настраивающий читателя так, как это нужно поэту. «Я помню чудное
мгновенье...», «Пришла,— и тает все вокруг...» — мы еще не знаем, о чем будет стихотворение, но уже настраиваемся на мажорный лад: будет что-то светлое, радостное, прекрасное. «За-
унывный ветер гонит | Стаи туч на край небес...»⁸, «Надрывается сердце от муки...» — и читатель уже ждет чего-то печального, даже мучительного.

Зачины могут быть различны по величине. Иногда это один первый стих⁹, иногда два («На холмах Грузии лежит ночная мгла; | Шумит Арагва предо мною...»; «Белеет парус одино­кий | В тумане моря голубом...»), иногда первое четверостишие («Брожу ли я вдоль улиц шумных, | Вхожу ль во многолюд­ный храм, | Сижу ль меж юношей безумных, | Я предаюсь моим мечтам»).

Разнообразны зачины и по своему характеру. В стихотво­рениях, построенных по схеме логического развития мысли (что встречается чаще в философской лирике, в особенности в XVIII веке), зачин достаточно отчетливо обозначает тему рассуждения, например в «Послании к слугам моим Шумило­ву, Ваньке и Петрушке» Фонвизина: «Скажи, Шумилов, мне, на что сей создан свет? | И как мне в оном жить, подай ты мне совет».

В лирике предромантической и романтической, а затем и реалистической, преобладают зачины, создающие нужную поэту эмоциональную настроенность.


------------------------

⁸ Если стихотворные цитаты не выделены графически, а включены в авторский текст, то стихотворные строки для ясности разделены вертикальными чертами.

⁹ «Первый стих в лирическом стихотворении играет совершенно особую и исключительную роль. В известном смысле он представляет все стихотво­рение, сигнализирует об особенностях его метрики, языкового строения и со­держания, являясь своеобразной моделью целого» (Баевский В. С. Стих русской советской поэзии. Смоленск, 1972, с. 22). Ряд наблюдений автора интересен и убедителен. Однако, оставляя в стороне вопросы метрики и сти­ля, отметим преувеличение: в образной композиции зачин часто ограничи­вается первым стихом, но нередко захватывает два, даже четыре. Важно не количество стихов, а функция лирического зачина.

Существует также много переходных форм, в которых со­четается и логическое, и эмоциональное начало. Так, у Держа­вина в духовной оде (этот термин в XVIII веке обозначал фи­лософскую лирику) «На смерть князя Мещерского» бой часов не только вводит тему течения времени, приближающего чело­века к смерти, но и создает ощущение ужаса перед неизбеж­ным концом всего живого: «Глагол времен! металла звон! | Твой страшный глас меня смущает; | Зовет меня, зовет, твой стон, Зовет — и к гробу приближает».

Логическая связь лирического зачина «Весеннего чувства» Жуковского с последующим текстом стихотворения не очень сильна. «Легкий, легкий ветерок, | Что так сладко, тихо ве­ешь?»— это не столько описание ветра, сколько вступление к выражению мысли и чувства. Суть не в том, что ветер сла­бый, тихий, а в том, что слово «легкий» повторено, что это не ветер, а ветерок, что веет он сладко.

Никакой логической связи с остальным текстом нет в пей­зажном зачине стихотворения Пушкина «На холмах Грузии ле­жит ночная мгла; | Шумит Арагва предо мною». Но такой зачин создает настроение, не логически, а эмоционально мотиви­рующее развитие любовной темы. Попробуем мысленно отбро­сить первые два стиха и начать с третьего: «Мне грустно и лег­ко; печаль моя светла...» — и мы почувствуем, что выражение чувства недостаточно мотивировано. Поэтичный, романтический пейзаж настраивает на лирический лад — и выражение чувства воспринимается как совершенно естественное. Так нередко бы­вает в любовной лирике. Поэтому разделение лирики на пей­зажную и интимную часто выглядит искусственно: провести грань между изображением природы и выражением чувства не всегда возможно.

Для гражданской лирики, патриотической, революционной, характерны зачины возвышенно-патетические, часто выражае­мые риторическими фигурами: восклицаниями, обращениями, вопросами и т. п. «Царей и царств земных отрада, | Возлюблен­ная тишина ¹⁰, | Блаженство сел, градов отрада, | Коль ты полезна и красна!» (Ломоносов). «О! дар небес благословен­ный, | Источник всех великих дел, | О, вольность, вольность, дар бесценный, | Позволь, чтоб раб тебя воспел! (Радищев). «Я ль буду в роковое время | Позорить гражданина сан...» (Рылеев). «Смолкли честные, доблестно павшие, | Смолкли их голоса оди­нокие, | За несчастный народ вопиявшие...» (Некрасов). «Разво­рачивайтесь в марше!..» (Маяковский). Меняется стиль, кон­кретное историческое содержание, но интонационный характер зачина устойчив.

В лирике интимной — и не только в посланиях, адресован­ных некоему лицу, хотя бы условному — зачины-обращения то­же нередки, но содержание их не патетическое, а лирическое. «Уноси мое сердце в звенящую даль, | Где, как месяц за рощей, печаль...» (Фет).

Лирический зачин-обращение близок по характеру к зачи­ну-вопросу. Тот и другой могут определить композицию целого стихотворения, представляющего собой цепь вопросов, или об­ращений, или комбинацию тех и других. «Легкий, легкий вете­рок, | Что так сладко, тихо веешь?» — так начинается «Весен­нее чувство» Жуковского, и дальше в стихотворении развива­ется целая система вопросов. Только четыре стиха из двадца­ти — утвердительное предложение, остальные шестнадцать — на­растающая цепь вопросов, вопросом стихотворение и кончается.

В лирике философской тоже встречается патетический зачин-обращение (так же, как и вопрос или восклицание). Напри­мер, в стихотворении Тютчева «Silentium!»:

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои... и т. д.


Зачин может предваряться заглавием, в лирике совсем не обязательным. Оно может назвать жанр и тему («Послание к слугам моим...» Фонвизина, «На смерть князя Мещерского» Державина), главный тематический образ («Парус» Лермонто­ва, «Зеленый шум» Некрасова),

обстоятельства, без которых начало было бы не вполне ясно («На железной дороге» Бло­ка),

даже стихотворную форму («Рондо» А. К. Толстого). В та­ких случаях заглавие — как бы


------------------------

¹⁰ «Тишина» - здесь «мир».

начало зачина, направляющее внимание читателя на то, что поэт считает важным, значитель­ным для восприятия стихотворения. Некоторые поэты почти всегда озаглавливали свои стихотворения, например, Маяков­ский, обращавший названием внимание читателя на тему и те­матические образы, часто парадоксальные: «Разговор с финин­спектором о поэзии», «Товарищу Нетте, пароходу и человеку». А Фет, например, всегда давал названия лирическим циклам и редко — отдельным стихотворениям.

Нередко зачин не выделяется в особую композиционную единицу: начало развития темы сразу создает нужное настрое­ние и выполняет функцию зачина, например, в стихотворении Тютчева: «От жизни той, что бушевала здесь, [ От крови той, что здесь рекой лилась, | Что уцелело, что дошло до нас? | Два-три кургана, видимых поднесь...»

Композиция без зачина встречается особенно часто в поэ­зии XX века. Поэт может начать стихотворение с союза «и», «а», «но», давая понять, будто стихотворение — отрывок, начав­шийся как бы с середины, и заставляя читателя догадываться о том, что было раньше. Вот один из характернейших приме­ров у Ахматовой.


27 декабря 1940

ПОСВЯЩЕНИЕ

…………………………………….

...а так как мне бумаги не хватило,

я на твоем пишу черновике.

И вот чужое слово проступает

и, как тогда снежинка на руке,

доверчиво и без упрека тает.

И темные ресницы Антиноя

вдруг поднялись — и там зеленый дым,

и ветерком повеяло родным...

Не море ли?

Нет, это только хвоя

могильная, и в накипаньи пен

все ближе, ближе...

Marche funebie...¹¹

Шопен...

Это посвящение, как и многие посвящения поэм XIX и XX ве­ков, является в то же время самостоятельным лирическим сти­хотворением. Композиция «продолжения» демонстративно под­черкнута здесь строкой точек и началом со строчной буквы. И все же первые два стиха по своей функции — зачин, вводя­щий в тему воспоминаний. «Ты» («на твоем... черновике») — один из тех, кто вереницей пройдет в воображении поэта в «Поэме без героя». Дата «Посвящения» вынесена в заглавие, пер­вая часть называется «Девятьсот тринадцатый год»; в третьем стихе «чужое слово проступает», т. е. рождает ряд воспомина­ний, ассоциаций, «и, как тогда снежинка... тает...».

Таким образом, если формальный зачин и отсутствует, если даже поэт избирает форму отрывка, «продолжения», первые строки могут быть достаточно четким зачином. Не забудем при этом, что первые строки — именно потому, что они первые, что 'они начинают стихотворение,— в любом случае бессознательно воспринимаются читателями как зачин и выполняют его функцию.

Как же развиваются сами тематические образы? В огром­ном многообразии стиховых форм можно наметить три основ­ных композиционных типа: 1) сопоставление двух образов, ди­алектически взаимодействующих; 2) развитие и трансформа­ция одного центрального образа (у него много общего с сюжетными стихотворениями); 3) логическое рассуждение. Рас­смотрим сначала первый тип.

--------------------------

¹¹ Траурный марш (фр.) (Прим. ред.)

В. Я. Брюсов писал: «...типическое произведение поэзии есть синтез двух образов, в которых воплощены две идеи. К этому синтезу поэт приходит через ряд вспомогательных синтезов. И каждый «поэтический образ» (в узком смысле этого слова) есть также синтез двух представлений. Поэтическое произведе­ние... есть система синтезов»¹². (Брюсов противопоставляет на­учное, логическое мышление, основанное на анализе, художе­ственному, основанному на синтезе.)

Н. Н. Асеев утверждает, что «отличительным свойством под­линной поэзии является ее диалектическая сущность», которую он видит в «контрастности положений, иначе говоря... единстве и борьбе противоположностей»¹³.

Один из древнейших видов