Geum.ru

Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 02 Теория и практика стиха (уд-04. 13-010)

Вид материалаУчебно-методический комплекс

Содержание


Стихотворения в гейневском духе
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8
сопоставления двух образов — так называемый психологический параллелизм, уподобление образа человека и его переживания какому-либо явлению при­роды. Этот образный параллелизм часто выражается посред­ством параллелизма синтаксического:

Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке

Сизый селезень плывет;

Вдоль да по бережку, вдоль да по крутому

Добрый молодец идет.


В приведенном зачине плясовой фольклорной песни образно-синтаксический параллелизм полный: каждому члену предло­жения первой половины (о селезне) соответствует параллель­ный член предложения второй половины (о молодце).

Но даже неполный синтаксический параллелизм, обнимаю­щий лишь главные по значению слова, сразу схватывается сознанием — и два образа осмысляются как сопоставляемые:

Не ветер бушует над бором,

Не с гор побежали ручьи —

Мороз-воевода дозором

Обходит владенья свои.


В европейской лирике, в частности в русской, целые стихо­творения редко строятся на развернутом синтаксическом па­раллелизме, он обычно встречается лишь в части более круп­ного произведения, как в приведенном примере из поэмы Нек­расова «Мороз, Красный нос». Но параллелизм образов, не связанный с синтаксическим параллелизмом, нередко является основой композиции целого стихотворения, даже целое стихо­творение может быть одним развернутым сравнением, напри­мер «Амбра» Гнедича:

Амбра, душистая амбра, скольки́х ты и мух и червей

Предохраняешь от тленья!

Амбра — поэзия; что без нее именитость людей?

Блеск метеора, добыча забвенья!

Композиционная схема очень проста: как амбра предохра­няет от тленья, так поэзия — от забвенья.

Такое развернутое сравнение может получить значение сим­вола— так в знаменитом переводе Лермонтова из Гейне:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна

И дремлет качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.


И снится ей все, что в пустыне далекой—

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.

Психологический параллелизм здесь не назван, но подразу­мевается: деревья — это символы одиноких людей, которые мо­гут встретиться лишь в мечтах.

Композиция развернутого сравнения часто осложняется, на­пример у Баратынского:


Чудный град порой сольется

Из летучих облаков,

Но лишь ветр его коснется,

Он исчезнет без следов.


Так мгновенные созданья

Поэтической мечты

Исчезают от дыханья

Посторонней суеты.


В этом стихотворении нет символики, но прямое сравнение (чудный град — созданья поэтической мечты) сочетается с об­ращенным (град сольется — и исчезнет; поэтическая мечта воз­никает — и исчезает). Сравнение, выраженное словом «так» в начале второго четверостишия, поддержано одинаковым гла­голом-сказуемым (исчезать) и аналогией ветра (буквального) и дыханья (метафорического). Такое сочетание прямого парал­лелизма (сравнения) с обращенным часто встречается в ком­позиции стихотворений.

Но что такое обращенный параллелизм? Это, по сути, про­тивопоставление, контраст, часто сам по себе составляющий основу композиции стихотворений. Это могут быть и миниатю­ры, например небольшое стихотворение Тютчева:

С поляны коршун поднялся,

Высоко к небу он взвился;

Все выше, дале вьется он,

И вот ушел за небосклон.


Природа-мать ему дала

Два мощных, два живых крыла —

А я здесь в поте и в пыли,

Я, царь земли, прирос к земли!..


Это могут быть и большие произведения, состоящие из двух контрастных частей, например, «Деревня» Пушкина. В первой части описывается «приют спокойствия, трудов и вдохновенья», во второй — ужасы крепостного права. Граница противопостав­ляемых частей нередко обозначается противительным союзом «но» («Но мысль ужасная здесь душу омрачает...»).

Композиционная уравновешенность членов сравнения или противопоставления, симметричное расположение одинакового количества стихов или строф, как в стихотворении Баратын­ского «Чудный град порой сольется...», совсем не обязательны. В приведенном стихотворении Тютчева теме коршуна отведено шесть стихов, теме человека — два.

Когда сочетается прямое и обращенное сравнение, развер­нутость одного образа при афористической сжатости другого, чаще в концовке, может быть очень выразительна. Так построе­но стихотворение Пушкина «Эхо»:


Ревет ли зверь в лесу глухом,

Трубит ли рог, гремит ли гром,

Поет ли дева за холмом —

На всякий звук

Свой отклик в воздухе пустом

Родишь ты вдруг.

Ты внемлешь грохоту громов,

И гласу бури и валов,

И крику сельских пастухов —

И шлешь ответ;

Тебе ж нет отзыва... Таков

И ты, поэт!


В двух шестистишиях десять стихов изображают эхо, откли­кающееся на разнообразные проявления жизни. Одиннадцатая неожиданно вводит вторую примету эха: ему, откликающемуся на все, нет отзыва. После паузы, обозначенной многоточием, в конце стиха, образуя сильный перенос и поэтому заметно вы­деляясь, стоит сравнительное слово «таков». Короткий послед­ний стих называет, наконец, предмет сравнения: поэт. Теперь читатель в воображении как бы перечитывает стихотворение, относя к поэту все признаки эха: и радость творческого откли­ка на все столь различные явления жизни, и трагедию одиноче­ства и непонятности; именно теперь, когда назван поэт, по-на­стоящему осмысляются слова «Тебе ж нет отзыва...».

Композиция контраста тоже может быть усложнена. «Толпе тревожный день приветен, но страшна | Ей ночь безмолвная» — так отчетливо обозначается контраст в первых строках стихо­творения Баратынского. Но дальше оказывается, что главный контраст гораздо сложнее. Толпе, любящей ясный день и боя­щейся таинственных видений ночи, противостоят поэты, любя­щие «легкокрылые грезы» и боящиеся «видений дня». Если раньше мы сталкивались с двойным сравнением, прямым и об­ращенным, то здесь стихотворение строится на двойном проти­вопоставлении — прямом и обращенном, если позволительно применить по аналогии такой термин к контрасту.

При таком усложнении сопоставления двух тематических образов, прямого и обращенного, рождается перекрещивающая­ся система ассоциаций. Толпе приветен день, но страшна ночь; поэтам приветна ночь, но страшен день. Перекрестное распо­ложение двух параллельных и двух контрастных рядов воз­можно потому, что объектов со- и противопоставления всего лишь два (толпа — поэты) и сополагаются они всего по двум признакам (приветен — страшен). При такой композиционной схеме рождается богатство оттенков мысли и ассоциаций. Она может иметь множество вариантов; они часто встречаются у Гейне и его подражателей (ср. ниже, с. 30). Удачную па­родию на варьирование этой композиционной схемы написал поэт-сатирик шестидесятых годов XIX века Н. Л. Ломан:


СТИХОТВОРЕНИЯ В ГЕЙНЕВСКОМ ДУХЕ

I

(С саркастическим оттенком)

Я верю: меня ты любила,

Да я-то тебя не любил;

Меня ты еще не забыла,

Тебя я давно позабыл.

II

(С оттенком иронии)

Меня ты когда-то любила,

Тогда я тебя не любил;

Теперь ты меня позабыла —

И что ж? я тебя не забыл.

III

( Ординарное )

Ты меня любила,

Я тебя любил; —

Ты меня забыла,

Я тебя забыл.


Ассоциативность — общее свойство образного мышления. С особой силой проявляется она в стихотворной речи благода­ря «тесноте стихового ряда», по известному определению Ю. Н. Тынянова 14, и прежде всего в том случае, если лириче­ское стихотворение представляет собой развернутое сравнение или метафору. Когда они развертываются в целую самостоя­тельную картину, грань между ними провести порой трудно — и вряд ли это нужно, так как содержание их одинаково (внеш-

.

ним признаком отличия может служить наличие или отсутствие сравнительных- слов «как», «будто» и т. п.). Хрестоматийный пример развернутого сравнения в «Мертвых душах» —сопо­ставление лая собак в усадьбе Коробочки с хором певчих. В подобных случаях образ (то, с чем сравнивается предмет) может обрастать самостоятельными деталями, далеко уходя­щими от общего признака обоих членов сопоставления, назван­ного в сравнении и подразумеваемого в метафоре. Так, хриплый лай старого дюжего пса сравнивается с голосом баса-октавы (общий признак), приседающего от натуги и засунувшего небритый подбородок в галстук (самостоятельные детали, немыслимые у собаки). Развертывание сравнения в картину — это один путь повышения ассоциативности в сравнении или метафоре.

Другой — в подборе определенного ряда предметов или яв­лений, с которыми сопоставляются объект, что создает целую систему образов — однородную, однонаправленную цепь ассо­циаций. Приведем простейшие примеры.

Как известно со времен Аристотеля и пишется во всех учеб­никах, сравнение или метафора возможны тогда, когда у двух сопоставляемых предметов есть общий признак. Так, о светлой блондинке говорят, что у нее волосы цвета льна. Сравнение возможно потому, что льняная пряжа (именно она метоними­чески заменена словом «лен») похожа по цвету на светлые воло­сы (общий признак). Это банальное сравнение считается кра­сивым и поэтическим. Однако, если сказать светлой блондинке, что у нее волосы цвета пакли, то она несомненно обидится, хотя пакля, т. е. очесы льняной пряжи, того же цвета, что и са­ма пряжа. Следовательно, наличие у двух предметов общего признака необходимо для возникновения сравнений (метафор), но недостаточно для их понимания и оценки. Дело в том, что за общим признаком тянется шлейф ассоциаций, связанных с тем предметом, с которым сопоставляется объект сравнения. В приведенном примере: лен — шелковистый, мягкий, опоэтизи­рованный в фольклоре лен-ленок; пакля — жесткая, колючая, употребляется как ветошь и для конопатки. Поэтому сравнение со льном возвышает, поэтизирует цвет волос (а значит и их обладательницу), а с паклей — снижает, прозаизирует, создает комический оттенок.

То же видим в стихотворении Гнедича «Амбра». При всей его лаконичности и простоте композиционной схемы поэтиче­ская идея не сводится только к простому сравнению: поэзия предохраняет от забвенья, как амбра — от тленья. За первым сравнением следует второе: без поэзии сановитость людей — блеск метеора, добыча забвенья. Но амбра в этом стихотворе­нии предохраняет от тленья мух и червей. И шлейф ассоциаций рождает новое сопоставление, не высказанное прямо, но несом­ненно присутствующее в тексте: сановитые люди — мухи и чер­ви, метеором блестящие при жизни, заслуженно становящиеся после смерти добычей забвенья; истинное величие и право на бессмертие дает поэзия, т. е. творчество. Сопоставление дерз­кое в первой трети прошлого столетия (вспомним гнев Бен­кендорфа, когда Краевский осмелился в некрологе назвать Пушкина великим).

Таким образом, шлейф ассоциаций придает определенный экспрессивный ореол сравнению или метафоре. Явление это аналогично по своей функции экспрессивному ореолу слов-си­нонимов: спать — нейтрально, нежиться в объятиях Морфея — поэтично, дрыхнуть — грубо и т. д.

---------------------

14 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965, с. 95 и сл.

Если в стихотворении и лексика, и тропы, и синтаксическая структура характеризуются родственностью экспрессивных ореолов, мы говорим уже не об отдельных «вспомогательных» образах, а о некоей системе образов, создающих в совокуп­ности тематический образ.

Очень отчетливо, как заданное наперед нормативной поэти­кой, это видно в системе стилей классицизма. Высокие жанры требуют «высокого штиля», возвышенных тропов, риторической синтаксической структуры. Так, например, в «Вечернем раз­мышлении о божием величестве при случае великого северного сияния» Ломоносова не только лексика «высокая» (славяниз­мы, отсутствие прозаизмов), но и синтаксический строй изоби­лует риторическими фигурами, и все тропы возвышенны: кос­мическое явление, предмет сам по себе «высокий», еще более возвышается метафорами: «Не солнце ль ставит там свой трон, | Не льдисты мещут огнь моря?» и подобными. На­против, в иронической притче «Случились вместе два астроно­ма в пиру...», в соответствии с канонами «низкого» стиля, столь же высокие космические понятия Ломоносов снижает сугубо прозаической метафорой: «Кто видел простака из поваров та­кого, | Который бы вертел очаг кругом жаркого?» (здесь жар­кое — земля, очаг — солнце, повар — сам бог, что воспринима­лось в те времена, вероятно, как кощунство).

В травестийных жанрах канон выворачивался наизнанку. В «ирои-комической» поэме единство стиля нарушалось наро­читым смешением высокого и низкого. Фонвизин уже в загла­вии своего послания указывает на его травестийность, «ирои-комический» характер: послания со времен Сумарокова были высоким жанром, трактовали о высоких материях и либо не имели названного адресата (например, две «епистолы» Сума­рокова— о языке и о стихотворстве), либо адресовались лицам сановным. Фонвизин адресует послание «слугам моим, Шуми­лову, Ваньке и Петрушке». Высокая тема о смысле и цели жиз­ни толкуется бурлескно, что создает нужный поэту сатирический эффект. Соответственно нарочито сочетаются слова с противо­положными экспрессивными ореолами («Наморщились его и харя, и чело»), тропы встречаются то высокие, то низкие, то сочетающие в себе эти противоположные свойства («...большая голова, | Малейшего ума пространная столица»). Так умышлен­ное сталкивание противоположных стилей создает своеобразное парадоксальное единство травестийного «ирои-комического» стиля, последовательно проведенную систему образов.

Г. А. Гуковский показал, что в элегическом стиле роман­тизма такая система образов создается не столько логической связью слов, сколько родственностью их экспрессивных орео­лов15, рождающих порою смутные, но эмоционально однород­ные ассоциации, связывающие разрозненные образы в компо­зиционное единство. Это легко увидеть в стихотворении Жу­ковского «Весеннее чувство». В нем однородны по характеру экспрессии изображаемые явления и предметы: легкий ветерок; сладко, тихо веешь; очарованный поток; милый голос стари­ны; скрытый край желанного; очарованное Там...

Следовательно, система образов и ассоциаций — важный мо­мент в композиции лирического стихотворения в любом лите­ратурном направлении — и при любой композиционной схеме.

Своеобразный вариант развернутой метафоры, составляю­щей основу композиции,— реализация метафоры, чаще встре­чающаяся в поэзии XX века, как во фрагментах лирических поэм, так и в самостоятельных стихотворениях. Вспомним два известных примера. Языковая метафора «нервы расходились» реализуется в «Облаке в штанах» в целую картину: один нерв спрыгивает с кровати, прохаживается, бегает, потом уже три «мечутся в отчаянной чечетке», да так, что «рухнула штука­турка в нижнем этаже». Целое стихотворение того же периода творчества Маяковского «Вот как я сделался собакой» пред­ставляет собой реализацию сравнения «зол, как собака»: поэт сначала не может ответить человеческим языком на привет­ствие, потом у него вырастают собачьи клыки, затем — боль­шой собачий хвост, наконец, он садится и лает.

Столь же распространен, как сопоставление двух темати­ческих образов, и столь же


--------------------

15 Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

многообразен второй основной тип лирической композиции: развитие и трансформация одного те­матического образа. Очень часто этот тип композиции встре­чается в стихотворениях романсного строя и им подобных16. Рассмотрим его на примере известного стихотворения Фета.

Я пришел к тебе с приветом,

Рассказать, что солнце встало,

Что оно горячим светом

По листам затрепетало;


Рассказать, что лес проснулся,

Весь проснулся, веткой каждой,

Каждой птицей встрепенулся

И весенней полон жаждой;


Рассказать, что с той же страстью,

Как вчера, пришел я снова,

Что душа все так же счастью

И тебе служить готова;


Рассказать, что отовсюду

На меня весельем веет,

Что не знаю сам, что буду

Петь, — но только песня зреет.


Здесь четыре строфы — четыре ступени в развитии одного тематического образа, каждая следующая ступень — новая, бо­лее напряженная модификация той же основной темы, фикса­ция моментов развития чувства под влиянием одного события («солнце встало»). Этот тип композиции можно определить как композиционную градацию, усиление, эмоциональное нагнете­ние. Логическая связь строф не обязательна, усиление лириче­ского напряжения — непременное условие такой композиции. Назовем ее композицией градации, или ступенчатой.

В первой строфе возникает образ встающего солнца, горя­чего света, трепещущего (в последнем стихе четверостишия) на древесных листах. Листы — композиционный мостик к следую­щему перевоплощению тематического образа: под горячим све­том солнца весь лес проснулся, «каждой птицей встрепенулся и весенней полон жаждой».

Весенняя жажда (т. е. жажда любви) в конце второй стро­фы — мостик к следующему перевоплощению: «Я» пришел к «тебе» с той же страстью, душа готова служить «счастью» и «тебе»; эти два разнородных понятия грамматически и эмо­ционально сливаются в одно и составляют мостик к последне­му перевоплощению тематического образа: отовсюду (это итог всех предыдущих строф) «весельем веет» — и так «зреет» пес­ня. Композиционная схема: восход солнца, горячий свет — про­буждение леса и весны — любовь, счастье — рождение песни. Каждая следующая ступенька экспрессивно выше предшест­вующей.

Ступенчатое нагнетение чувства и трансформация тематиче­ского образа могут развиваться вне пространства и времени. «Я пришел» неизвестно в какое место, хотя известно к кому: к тебе; пришел «рассказать» — одномоментно. Но то, о чем рас­сказывается, развивается во времени: встает солнце, потом про­буждается лес, затем лирический персонаж («Я») приходит к «ней». Течение времени может быть ясно обозначено, а мо­жет только угадываться в смене картин. Так, в стихотворении Фета «Шепот, робкое дыханье...» развития лирического сюжета во времени нет, однако в начале стихотворения названы «ноч­ные тени», в конце — «в алых тучках пурпур розы» (край неба алеет), вслед за этим — «отблеск янтаря» — и «заря, заря».

--------------------------

16 Подробно о романсной интонации и композиции см.: Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. Пб., 1922 (вошла в кн. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л„ 1969).

Но развитие во времени характерно для сюжетного построения с цепью событий. И не случайно именно при ступенчатой композиции нередко встречается изображение цепочки событии; иногда она лишена конфликта, составляющего самую суть сюжет намечен как бы пунктиром, угадывается читателем по намекам в тексте, иногда отчетли­во— тут встречается много переходных форм от бессюжетной лирики к сюжетной. Примером переходной формы может слу­жить ставшее популярным романсом стихотворение Тургенева «(В дороге)».

Утро туманное, утро седое,

Нивы печальные, снегом покрытые,

Нехотя вспомнишь и время былое.

Вспомнишь и лица, давно позабытые.


Вспомнишь обильные страстные речи,

Взгляды, так жадно, так робко ловимые,

Первые встречи, последние встречи,

Тихого голоса звуки любимые.


Вспомнишь разлуку с улыбкою странной,

Многое вспомнишь родное, далекое,

Слушая ропот колес непрестанный.

Глядя задумчиво в небо широкое.


После типичного лирического зачина, ничуть не похожего на сюжетную экспозицию, навевающего печальные воспомина­ния, вырисовывается данный отдельными штрихами сюжет: дви­жение от робко ловимых взглядов к страстным речам — и к непонятной, необъясненной разлуке. Временной последовательности в событиях нет, что не удивляет читателя, так как события протекают в воспоминаниях; впрочем, и в эпических произведениях фабульная последовательность часто не совпадает с сюжетным расположением эпизодов (это даже норма для романа тайн и детектива). Сюжет хотя и дан пунктиром, недосказан, но угадывается – и все же не он определяет композицию, чисто лирическую, ступенчатую: от печального зачина к ступенчато развивающемуся воспоминанию о сильной, но заглушенной несчастной любви. Общий тип композиции тот же, что в стихотворении Фета «Я пришел к тебе с приветом», но ясны и различия. У Фета есть временная последовательность, но нет сюжета – у Тургенева сюжет есть; у Фета эмоциональное на­пряжение стремительно возрастает от начала до конца и столь же стремительно разрешается в последних двух стихах — у Тургенева тихо нарастает до середины стихотворения и с третьего стиха второго четверостишия («Первые встречи, последние встречи») тихо опускается к печальной концовке. Сюжетное построение не движет развитие тематического образа, а подчиняется чисто лирической композиции, в данном случае — ступенчатой.

Даже там, где сюжет более отчетлив, он подчинен лириче­ской композиции — в разных жанрах по-разному. В пору стре­мительного развития «натуральной школы» и жанра очерка в России Некрасов создал новый стихотворный жанр — миниа­тюрный лирический или лирико-сатирический очерк. Замеча­тельный образец его — лирико-сатирический цикл 1850 года «На улице», состоящий из четырех стихотворений. В этом цикле есть и типичные для очерков жанровые сценки, таково короткое стихотворение «Гробок»:

Вот идет солдат. Под мышкою

Детский гроб несет, детинушка.

На глаза его суровые

Слезы выжала кручинушка.

А как было живо дитятко,

То и дело говорилося:

«Чтоб ты лопнуло, проклятое!

Да зачем ты и родилося?»

Композиция типично лирическая, на контрасте двух тематических образов, но угадывается чуть намеченная поэтом сю­жетная основа. Стихотворение «Вор» уже построено на после­довательно развивающейся сюжетной жанровой сценке: вор крадет калач, за ним гонятся, ловят, городовой его допраши­вает — «И вора повели торжественно в квартал». Сюжет нали­цо, с завязкой и развязкой — и все же не он определяет композицию. Во-первых, поэт сосредоточивает внимание не на событии, а на его социально-психологической мотивировке. Вор украл не деньги, а калач; во время бегства он успел откусить кусок («Закушенный калач дрожал в его руке…»); «Он был без Сапогов, в дырявом сертуке» - и социальные причины кражи ясны; «Лицо являло след недавнего недуга, | Стыда от­чаянья, моленья и испуга» — и читатель догадывается, что вор только что вышел из больницы, что он не профессионал — те не стыдятся. Ясны и психологические мотивы преступления: голод, победивший страх и стыд. Но еще важнее в композиции стихотворения сатирическая рамка, в которую заключена сюжетная часть стихотворения:


Спеша на званый пир по улице прегрязной,

Вчера был поражен я сценой безобразной…


Такова на первый взгляд типично очерковая экспозиция, рисующая обстановку, которая должна прояснить жанровую сценку. Однако с развитием сценки она оборачивается лирико-сатирическим зачином (званый пир – и голодный вор), к которому вновь возвращает читателя концовка:

Я крикнул кучеру: «Пошел своей дорогой!» -

И богу поспешил молебствие принесть

За то, что у меня наследственное есть…


(На этом примере хорошо видно, что повествовательное или лирическое «Я» не всегда можно отождествить с автором; осо­бенно часто их расхождение в сатире.)

Во многом сходно построение «Стихов о советском паспор­те» Маяковского. Сценка, лишенная развязки, но с двойным сю­жетным ходом (отношение к советскому паспорту «жандарм­ской касты» и носильщика) заключена в рамку — только не са­тирическую, как у Некрасова, а лирико-патетическую; при этом четверостишие начала буквально повторено в конце, Но его содержание, неясное в зачине, обретает глубокое значение и ве­дет к патетической гражданской концовке: «Читайте, завидуй­те, я — гражданин | Советского Союза».

Всегда отчетлив сюжет баллады. Ее справедливо определя­ют как жанр лиро-эпический, в котором сжато изображенный, драматически напряженный, часто зловещий сюжет может быть очень важен в композиции, особенно, если баллада велика по объему, как, например, большинство баллад Жуковского. Од­нако баллада не просто эпична, а лиро-эпична, и лирическое начало в ней очень важно, прежде всего нагнетение напря­жения, как в ступенчатой лирической композиции. Это хорошо видно в балладе Пушкина — одной из самых коротких в рус­ской поэзии.

Ворон к ворону летит,

Ворон ворону кричит:

Ворон! где б нам отобедать?

Как бы нам о том проведать?


Ворон ворону в ответ:

Знаю, будет нам обед;

В чистом поле под ракитой

Богатырь лежит убитый.


Кем убит и отчего,

Знает сокол лишь его,

Да кобылка вороная.

Да хозяйка молодая.


Сокол в рощу улетел,

На кобылку недруг сел,

А хозяйка ждет милого,

Не убитого, живого.


Замедленное начало выполняет функцию экспозиции, но прежде всего это лирический зачин, нарастание ожидания чего-то недоброго, начиная с первого слова: ворон — птица злове­щая, питающаяся трупами, предсказывающая в фольклоре ги­бель героя. И это страшное слово повторяется в первых пяти стихах семь раз, нагнетая напряжение, а чаемый воронами обед оказывается убитым богатырем.

Вторая половина баллады повествует о событиях не прямо, а прозрачными намеками, соблюдая фольклорный закон трой­ного числа и сюжетной градации. В третьем четверостишии чи­татель узнает, что о причинах гибели знают три близких бога­тырю существа: сокол, кобылка, молодая хозяйка. Последнее четверостишие рассказывает об измене всех троих, опять же с нарастанием гнусности предательства: сокол улетает в рощу, кобылка позволяет сесть на себя убийце, которого ждет жена-сообщница.

Такое же нарастание экспрессии характеризует и балладу Козлова «На погребение английского генерала сира Джона Му­ра» (только двухчастную, с двумя последовательными волнами подъема) и «Свиданье» Лермонтова.

Близко к балладе и стихотворение Некрасова «Зеленый Шум», но лирическое начало проявляется в его композиции еще отчетливее. Радостный весенний пейзаж зачина контрастирует с мрачным началом сюжетной коллизии, а рефрен «Идет-гудет Зеленый Шум, | Зеленый Шум, весенний шум!» определяет про­тивоположный традиционному поворот темы: «нож валится из рук», доброе чувство побеждает желание мести. Сохраняя бал­ладный характер сюжета, Некрасов неожиданной развязкой противостоит всей балладной традиции, пишет своеобразную антибалладу, если можно употребить такое слово. Нам важно подчеркнуть здесь, что мотивировано это чисто лирической ком­позицией— мрачной зиме, нашептывавшей «Убей, убей измен­ницу!», противопоставлена изображенная подробнее поэтичная, светлая картина весны с повторяющим заглавие рефреном. Сю­жетное (в подлинном значении слова) развитие и здесь подчи­нено лирическому сюжету.

В длинных балладах и элегиях первой половины XIX века ступенчатое нагнетение экспрессии нередко создавалось пере­числением подобных деталей в какой-либо части стихотворе­ния. Примером может служить отрывок из баллады Жуковско­го «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», в котором описы­вается вооружение Смальгольмского барона:


Но в железной броне он сидит на коне;

Наточил он свой меч боевой;

И покрыт он щитом; и топор за седлом

Укреплен двадцатифунтовой.


Самый простой тип композиции— это логическое развитие темы, как в риторической или публицистической прозе: посыл­ка, рассуждение, вывод. Этот тип можно встретить в публици­стической и философской лирике, хотя в чистом виде он до­вольно редок и присущ более науке, нежели поэзии. На нем построены отдельные части «Послания к слугам моим Шуми­лову, Ваньке и Петрушке» Фонвизина; но эта композиционная основа осложнена ступенчатым нарастанием логического со­держания и в трех последовательных ответах слуг, и внутри самих ответов.

Примером чисто логического развития темы может послу­жить коротенькая духовная ода Сумарокова «Последний жиз­ни час»:

Я тленный мой состав расстроенный днесь рушу.

Земля, устроив плоть, отъемлет плоть мою,

А, от небес прияв во тленно тело душу,

Я душу небесам обратно отдаю.


Первый стих здесь — посылка, остальные три — рассуждение и вывод, построенные по всем правилам христианского бого­словия, согласно которому тленное тело — прах, земля (из ко­торой бог слепил первого человека — Адама) — лишь времен­ное прибежище бессмертной души.

До сих пор говорилось об основных типах композиции. Они могут усложняться, особенно в больших по размеру стихотво­рениях (но не только в больших). Так, каждая из двух сопо­ставляемых или противопоставляемых частей может развивать­ся по законам ступенчатой композиции. Пример — «Деревня» Пушкина. Первая часть — похвала «приюту спокойствия, трудов и вдохновенья». При описании природы («Люблю сей темный сад», луг, озеро, холмы, нивы и т. д.) каждый образ присоеди­няется к предыдущему, создавая эмоционально нарастающий ряд; затем еще подъем: от прекрасной природы — к мудрым уединенным трудам, чтению, творчеству. Так же нарастает контрастный ряд — изображение ужасов крепостного права: не­вежества губительный позор, барство дикое, рабство тощее, де­вы, цветущие для прихоти злодея...

Заметим, что подобную композицию (впрочем, как и лю­бые другие композиционные формы) можно встретить и во фрагментах лирических или лиро-эпических поэм. Так, напри­мер, построено бессюжетное вступление к «Медному всадни­ку». Сначала («...Стоял он дум великих полн») рисуется по принципу нарастающего перечисления картина диких, необжи­тых берегов Невы, затем еще одно нарастающее перечисле­ние — мечта Петра о будущем городе. Потом, контрастом («Прошло сто лет...»), так же нарастает восторженное пере­числение красот «юного града», великолепная ода, складываю­щаяся, как мозаика, из отдельных картин. Они не развиваются ни во времени, ни в пространстве. Смена картин не мотивиро­вана ни логически, ни топографически. Картины зимы и лета, бег санок вдоль Невы и парад на Марсовом поле Пушкин мог, если б захотел, поменять местами, и читатель этого бы не за­метил. Здесь важно другое: каждая следующая картина усили­вает эмоциональное напряжение, восторг поэта, а значит, уси­ливает и контраст первой и второй части вступления в поэму.

Замечательный пример короткого стихотворения с услож­ненной композицией, комбинирующей оба основных ее типа, встречаем у Лермонтова.

1

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит.

2

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом...

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? жалею ли о чем?

3

Уж не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть;

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

4

Но не тем холодным сном могилы...

Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

5

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,

Про любовь мне сладкий голос пел.

Надо мной чтоб вечно зеленея

Темный дуб склонялся и шумел.


Зачин, первые два стиха, на первый взгляд — просто пей­заж. Но все же смутно ощущается его необычность: дорога — где она, куда ведет? Неизвестно и не нужно поэту. Во втором стихе конкретная дорога превращается уже в отвлеченный путь — начинает предощущаться переносное, символическое значение пути. Выхожу