Чеховский вестник №18
Вид материала | Документы |
СодержаниеАнелис Кульман Диагноз: «чехов» Людмил Димитров Татьяна Текутьева (Оренбург) |
- Чеховский вестник №20 Москва, 2006, 6250.92kb.
- Чеховский вестник №23, 5977.9kb.
- «Чеховский дар» продолжает свой путь, 15.79kb.
- Научная литература «Вестник Московского государственного университета леса – Лесной, 1372.53kb.
- Развитие России во второй половине 19 века, 38.64kb.
- Военно-исторический журнал 1 Вокруг света 2 Вопросы гематологии, онкологии и иммунопатологии, 52.83kb.
- Вестник тгасу №1, 2005, 149.04kb.
- Российская Академия Театрального Искусства (гитис). диплом, 54.2kb.
- Договор об условиях и порядке передачи авторских прав на статью, 41.13kb.
- «Государственный вестник», 636.98kb.
Анелис Кульман
Орхус, Дания
Перевод Екатерины Потаповой
«Чайка», The Compass Theatre Company. Великобритания. 2005 г.
Из всех драматургов, чьи произведения в Великобритании знают по переводам, Чехов – чаще всего встречающийся в репертуаре английского театра автор. Возможно, это связано с его особым юмором и так называемым «сдержанным умолчанием», подтекстом (understatement – человек вслух произносит меньше того, что хочет сказать), что очень близко английскому темпераменту. Но кроме этого, что очень важно, для британской аудитории Чехов – наиболее точный и полный выразитель русского характера, его особой эмоциональности, включающей и меланхолию, и покорность, и тоску по неосуществимым мечтам.
Это настроение было хорошо передано в постановке пьесы «Чайка», осуществленной Театральной компанией (Содружеством) Компас. Спектакль был разыгран в довольно простых, даже схематичных, нарочито неправдоподобных декорациях. Действие разворачивалось на фоне темного, в мрачных, темных красках пейзажа, напоминающего озеро и парк в имении Сорина, а иногда преображающегося в интерьер дома. Стилизованные таким образом декорации позволяют размыть различия между интерьером и пейзажем (или между внутренним и внешним миром), подобно тому, как сама пьеса стирает грань между жизнью и искусством. Сценография и актерские работы этой постановки, пронизанной горьковато-сладким привкусом русской жизни, определенно пришлись по вкусу британской публике.
Этот спектакль был показан в 12 городах Англии (с февраля по март 2005 года), включая Гринвич, где я и посмотрел его. Театральная компания Компас, основанная в 1981 году, – это маленькое независимое содружество. В него входят наряду с начинающими актерами и несколько хорошо известных артистов, таких, как Николас Эшбэри, Пол Гринвуд и Джейн Гарнетт (в этом спектакле они исполнили роли Тригорина, Дорна и Аркадиной). Компания много ставит Шекспира и других драматургов классического репертуара. К Чехову они обратились впервые. В своей постановке они использовали перевод, осуществленный драматургом Томом Стоппардом (впервые в этом переводе пьеса шла в 1997 году у режиссера Питера Хала в Театре Старого Вика). Этот спектакль можно рассматривать как наиболее характерную для английской сцены трактовку чеховской пьесы.
Р. Басс
ДИАГНОЗ: «ЧЕХОВ»
«Добрый доктор» Нила Саймона.
Режиссер – проф. Елена Баева. Хореография – Александра Хонг. Художник по костюмам – Мария Блажева.
Народный театр г. Штип. Республика Македония, 2005.
В своих воспоминаниях о Чехове Бунин пишет о том, что лицо писателя с каждым годом менялось исключительно резко – его сильно монголоидные (по наследству) черты то «затушевываются» под европейские, то обостряются, возвращая свой «азиатский» облик, то «вписываются» в какую-то необъяснимую универсальность, которая не позволяет, чтобы он был идентифицирован расово или этнически. Если трактовать конкретное наблюдение Бунина как метафору, то мы спокойно можем перенести ее и на творческое наследие Антона Павловича: созданное на русском языке и ставшее частью русской классики, оно давным-давно покинуло породивший его Восток и с легкостью «захватило» вроде бы неприсущие ему территории на Западе, тем самым становясь частью мегакультуры современного «common society». Подобной адаптивностью могут похвастаться очень немногие мировые писатели, а творчество еще меньшей их части по-настоящему коммуникативно и провокативно в наши дни, в «перезрелой» уже постмодернистской ситуации. Я начинаю с подобной оговорки, так как с некоторого времени меня сильно волнует вопрос, что происходит, когда русскую драматургию ставят за границами России, и, кроме того, в какой степени у нас и, в частности, в нерусском славянском мире в качестве его срединного пространства между самой Россией и Западом (с его евро-американскими перспективами) остается какой-то оригинальный отпечаток при интерпретации Чехова? Существует ли болгарский угол зрения по отношению к его текстам?
Поводом для этих вопросов послужил очередной успешный спектакль, осуществленный болгарским режиссером за границею Болгарии. Очередной, потому что опыт Димитра Гочева, Ивана Станева, Стефана Москова, Маргариты Младеновой и Ивана Добчева, Ивана Пантелеева, Николая Полякова в этом смысле достаточно солиден, чтобы говорить о «болгарском следе» или даже и о «болгарском облике» сценической интерпретации Чехова моими соотечественниками за рубежом, и то только за последние приблизительно пятнадцать лет. Здесь, конечно, нельзя забывать о том социо-культурном контексте, в котором творит каждый болгарский художник, – но как бы ни преподносил он аудитории свою концепцию, с каким бы сопротивлением материала он при этом ни сталкивался, он всегда испытывал на себе по-настоящему примиряющее «присутствие» Чехова. На первый взгляд может показаться странным, что на подобные рассуждения меня наводит спектакль, который формально использует не тексты Чехова, а их адаптацию, сделанную в свое время Америке и перенесенную в Македонию... болгарами. Этот спектакль – «Добрый доктор» по импровизациям Нила Саймона – я посмотрел осенью в Пловдиве, во время фестиваля «Сцена на перекрестке», и считаю необходимым обратить на него внимание хотя бы потому, что в нем перекрещивается несколько культурных традиций.
С формальной точки зрения, для того, чтобы подобное представление было успешным, надо было пройти путь, на котором были как провокации, так и ловушки. Литературная обработка Нила Саймона предлагает объединяющий подход к нескольким из самых известных чеховских рассказов и отрывков из его пьес, связывая концептуально отдельные истории в единый (насколько это возможно) сюжет, сообразно специфике сцены. У сюжета этого есть своя последовательность и свое развитие, то есть, своя логика. В изобилующей режиссерским остроумием версии Елены Баевой фабула, предложенная Саймоном, внутренне трансформирована, тем самым как бы выявляя убедительность «мозаичного» подхода. Таким образом, история резко возвращается к первоисточнику, она «ре-чеховизирована», сохраняя при этом тонкий балканский нюанс, абсолютно точно выраженный музыкальным оформлением Божидара Симоновского: положенный им в основу русский мотив переходит из лирической меланхолии в агрессию, затем в кабаретно-мажорную танцевальность, а потом снова начинает звучать грустно, одиноко, напоминая о загадочной улыбке Чехова на его фотографиях, за которой скрываются и ирония к настоящему, и безальтернативное предчувствие конца жизни, – совершенно несвоевременного и абсолютно неоспоримого. Если в этом смысле лицо Чехова – его экзистенциальный, да и вневременной медиум, в созвучии со знаменитым настроением в его драмах, то это лицо присутствует в буквальном смысле и в спектакле: оно или рассказывает очередную историю (актер Иордан Витанов загримирован под Чехова), или участвует в ней как субъект действия, или наблюдает происходящее со стороны и невербально – иронически – комментирует его. Таким образом, именно визуальная множественность предохраняет режиссерское решение от проектирования «Чехова» как резонера своих собственных сюжетов, превращая его в пародийного персонажа, подмигивающего зрителю в любом случае, когда возникает опасность, что действие может включить в себя какое-нибудь из «поношенных» интерпретаторских клише. Баева исключительно ловко «жонглирует» суггестивными сценическими уровнями: декорация, представляющая лестницы и подиумы (из трансмиссий и этажей), все время поддерживает иерархическое напряжение реляции вос-хождения – спускания (проваливания) как в ситуациях ожидаемых, так и в моменты, когда персонажи совершенно не подозревают о предстоящем. Так, например, проститутка (Марина Поп Панкова) все время «наверху», в то время как девственный сын (Миле Вратеовски), побуждаемый своим отцом (Иордан Витанов) в качестве подарка ко дню его рождения посетить «даму» для увеселений, должен подняться (взойти) к ней, что, оказывается, не так просто. Моральное падение, выведенное за рамки конвенционального общественного и семейного кодекса, здесь выглядит как восхождение, которое неосуществимо из-за фактической кастрации социума – его регуляторно-унифицирующего механизма. Вместо плотских наслаждений и „возмужалости” сцена (действительность) предлагает непрерывную словесную дидактику (своего рода вербальную «эрекцию») сомнений-увещеваний, в которых и отец и сын, как в старом анекдоте, оказавшись непосредственно перед полураздетой и призывающей их проституткой, начинают яростно мастурбировать, мечтая о том, чтобы овладеть ею. Кому-то эта реминисценция может показаться неприличной, но она меж тем безупречно защищает не столько статус-кво Чехова, сколько современное статус-кво, когда иллюзия считается действительностью и наоборот. Современный человек – будь он болгарином, македонцем, россияном – почти не допускает мысли о том, что может осуществить свои мечты, достичь своих стремлений; он все более робко выходит за рамки аудиовизуальной агрессии средств массовой информации, стремясь найти уют в возвышенных понятиях из укрытого лексикона поэзии...
Добрый доктор не тот, кто лечит, а тот, кто верно, точно и своевременно ставит диагноз заболеванию. Добрый доктор Чехов обнаруживает нашу душевную угнетенность, поддерживаемую обслуживающими социальными усилиями чиновничества, бюрократии, власти. Если кашель – это первый (и последний) симптом заболевания, то спектакль начинается именно с эмблематического чихания Червякова, у Саймона – Чердякова («Смерть чиновника»), чтобы закончиться спонтанно-удовлетворительными аплодисментами публики, произносящей имя драматурга как лекарство, вызывающее витальность – «Чехов!», в полном своем варианте ассоциирующееся с «чиханием»: «АПЧехов!». Решенный в черно-белой гамме (несомненный вклад художницы по костюмам Марии Блажевой) и мастерски сыгранный актерами, «Добрый доктор» – аутентичный и сильный режиссерский спектакль, в котором Елена Баева рассказывает грустную историю балканского человека, желающего осуществить полет души, но сдерживаемого своим нескладным, увешанным погонами, медалями, званиями и всяким другим грузом, телом. Эти «аксессуары» служат буферной зоной между воспарением духа и разложением, поддерживающими жизнь как иллюзию. (В спектакле сильно воздействует именно своей метафоричностью эпизод с «утопленником», который не есть отчаявшийся архетипический персонаж русской классики, а плут, актер, симулянт, зарабатывающий деньги благодаря своему умению убедить толпу в собственном утоплении, успешно развлекающий этим своим аттракционом скучающую публику.) Спокойно могу сказать, что это не западный или русский, а скорее всего – болгарский код прочтения Чехова, проверенный на балканской почве и оказавшийся убедительным на балканской сцене. Да и нельзя, наконец, забывать, что и сам Нил Саймон этой своей инсценировкой перестал скрывать свои русские корни.
Людмил Димитров
София
На чемоданах
«Три сестры».
Оренбургский драматический театр имени А.М.Горького.
Режиссер-постановщик Р.Исрафилов.
Художник Т.Еникеев.
В спектакле «Три сестры» Оренбургского драматического театра у героинь, в сущности, нет дома. Нет тех самых родных стен, в которых когда-то шла полнокровная уютная жизнь, которые таят воспоминания, чей уклад если не объясняет, то намекает на то, как росли и почему выросли именно такими сестры Прозоровы. А здесь ничего похожего на «замечательную», по определению Вершинина, квартиру; так... какая-то обстановка, разнесенная по пространству сцены, скорее обозначающая жилье или, лучше сказать, среду обитания. Разумеется, это сделано постановщиками – режиссером, народным артистом России Рифкатом Исрафиловым, художником, заслуженным деятелем искусств Таном Еникеевым, – намеренно. Во-первых, чтобы «приподнять» героинь (хотя, на мой взгляд, чеховские героини в этом и не нуждаются) – отделить их от какого бы то ни было быта. Во-вторых, чтобы вынести драму за рамки одной семьи, придать ей социальный масштаб.
Как-то чересчур и сразу понятно, что жизнь в этом фамильном круге, подвластном только временам года, не задалась. Суета Ирининых именин натужна и неестественна. На самом деле нет ни семейного тепла, ни духовного единства, ни любви. Здесь ничто никого не держит, никто ничем не дорожит (только на словах), здесь швыряют человеческие отношения, как старые платья из гардероба на пол. При таком настроении нетрудно сорваться с места. Однако чеховских героинь что-то останавливает. А что удерживает героинь нашего спектакля? Чувства дома у них нет, как нет и самого дома. Особой привязанности друг к другу они не ощущают, ну разве что в финале соединяются в традиционном объятии, скорее под напором внешних обстоятельств, чем чувств. Эти барышни вообще малопонятны – их характер, индивидуальность определить трудно. Рассортировать их можно только таким образом: Ирина самая младшая, поэтому беззаботно скачет, как девочка, Ольга самая старшая, потому и самая сдержанная, Маша неудачно вышла замуж, отчего самая недовольная. Их душевное богатство приходится принимать на веру, ведь выхода на авансцену с широко распахнутыми очами и мечтательностью во взоре в качестве доказательства духовной исключительности явно маловато.
Можно, конечно, воскликнуть, как это замечательно, что Ирину играет практически ее ровесница – Оксана Климова, студентка театрального факультета, а две другие исполнительницы Ирина Прохорова – Ольга и Анастасия Шлунева – Маша, пожалуй, младше своих героинь. Но внешнее очарование и обаяние молодости – те ли это качества, которые доминируют в чеховских трех сестрах? Молодые актрисы еще так мало умеют, а с них так много спрашивается! Заслуженная артистка РФ Наталья Беляева сразу выделяется на этом «кастинге» драматическим мастерством, причем ничего хорошего из этого тоже не выходит: в ее Маше такой надрыв, что кажется, будто та замужем за своим Кулыгиным не один десяток лет.
Не сложился творческий эксперимент с соединением в одном ансамбле еще не зрелых, вчерашних выпускников театральной школы, которым доверены первоплановые роли, с актерами более опытными и умелыми. В результате, с одной стороны, неожиданно, а с другой, закономерно приобретает значительность история Андрея Прозорова. Не без удивления обнаруживаешь, что у трех сестер есть брат, который во многих постановках как бы и не брался в расчет, а в этом спектакле вдруг возник. Сергей Кунин хорошо играет, во-первых, а во-вторых, он играет не вообще, а тему одиночества, усугубленного несбывшимися надеждами. Его Андрей оказывается едва ли не единственным персонажем, достойным сочувствия по той причине, что сам понимает глубину своего духовного падения и чувствует собственную вину, не перекладывая ее на других.
Дмитрию Гладкову, похоже, непонятен барон Тузенбах; молодой артист проговаривает текст, не умея его осмыслить. Что получается в итоге многословных скороговорок? Получается, что Тузенбах, как ученый скворец, поет с чужого голоса, а как личность он не состоялся. И чувство его к Ирине какое-то суетливое, поверхностное. На таком фоне фигура Соленого, как в исполнении заслуженного артиста РФ Олега Бажанова, так и в исполнении Сергея Тыщенко, приобретает совершенно ненужную значительность. Но актеры отчасти исправляют положение, когда показывают, что неразделенная любовь штабс-капитана болезненна и опасна.
Если актерская игра в спектакле порой прихотлива, то режиссерская концепция вполне отчетлива. Очевидно, куда ведет мысль Рифката Исрафилова. Он «вычитывает» в чеховской пьесе и выстраивает в спектакле болевую для сегодняшнего дня ситуацию: замечательные, достойные лучшей жизни, люди становятся жертвами тех, кто нахрапист и агрессивен. Духовность пасует перед бездуховностью – Прозоровых побеждает Протопопов. Протопопов – враг невидимый, но имеющий в стане противника своих «лазутчиков». Во-первых, это Наталья, которую Лариса Толпышева «опускает» по полной программе – мещанка, самка, стерва. Но это как бы дело известное. Знаменательно, что режиссер нагружает вредоносным содержанием вполне незаметного персонажа – Ферапонта. Тот становится подручным Наташи и Протопопова и одновременно этаким знаком грядущего, впрочем, вполне уже нагрянувшего хама. Надо признать, ход довольно натянутый, особенно если учесть, что жалкому старику пришлось к финалу здорово помолодеть и приободриться. Но прокрустово ложе жесткой концепции требовало предъявить большее количество противников идеалов и идеалистов. В недавней чеховской «Чайке», поставленной на нашей сцене И. Райхельгаузом, уже имело место идейное упрощение: все несли ответственность за самоубийство Треплева, произошедшее с общего равнодушного согласия. В исрафиловских «Трех сестрах» «заедает среда», то бишь агрессивная бездуховность. Но Чехов – не тот автор, который нуждается в определенности приговора. Так же, как его героини, он не терпит грубости (даже в изображении пороков) и противится напыщенной символичности, когда мыльные пузыри намекают на несбыточность надежд, а падающий снег – на бесперспективность отношений. Чехов задает вопросы, постановка которых уже сама по себе что-то объясняет. Любой четкий ответ, в том числе и тот, который формулирует спектакль Рифката Исрафилова, становится в таком случае бедным, а то и неверным. И вызывает к жизни кучу других вопросов. Почему вся такая трепетная Маша заводит вполне корыстный разговор о праве на квартиру, а такой примитивный, не соответствующий ее высокому предназначению человек, как Кулыгин, вдруг проявляет благородство? Отчего Ольга не делает никаких, пусть и бесполезных попыток защитить старую няньку от злых нападок невестки? Как может Ирина проявлять такое непонимание, чтобы не сказать бессердечие, когда влюбленный в нее человек отправляется на дуэль?
Что-то не так с этими девушками... Не так просто, во всяком случае. И, может быть, им надо отставить чемоданное настроение, да заглянуть в себя, научиться любить, обустроить дом?
Татьяна Текутьева (Оренбург)
«Платонов» и «Чайка» в Дании.
В течение 2005 г. в Дании было поставлено два спектакля по пьесам Чехова. Ольборгский областной театр поставил «Платонова» по «Пьесе без названия», а постановка «Чайки» явилась результатом плодотворного сотрудничества трех областных театров: Ольборгского, Орхусского и театра г. Оденсе. «Чайка» была показана в этих трех театрах, а также в Королевском театре в Копенгагене.
«Пьеса без названия» была впервые поставлена в Дании в 1962 г. в Орхусе. Спектакль создавался под влиянием знаменитой французской постановки Жана Вилара в Париже в 1960-ом году. Постановка носила название «Бедный Дон Жуан». Все рецензенты заметили, что хотя режиссер и сократил эту громоздкую пьесу молодого Чехова, но спектакль продолжительностью более трех часов – это предел зрительского терпения. Потом «Пьеса без названия» появилась в 1986 и 1987 годах на сценах Орхуса и Копенгагена в обработке английского драматурга Михаила Фрэйна – под названием «Дикий мед». И вот теперь в постановке норвежского режиссера Ханса Хенриксена в Ольборге в мае месяце под названием «Платонов». Ханс Хенриксен сделал свою обработку пьеса Чехова на основе моего полного перевода, который вышел в свет отдельной книгой в том же 2005-ом году. Ханс Хенриксен работал над пьесой не только на основе моего перевода. Будучи выпускником ЛГИТМИКа, он прекрасно владеет русским языком и мог познакомиться с чеховским текстем и с текстом постановки Льва Додина под названием «Пьеса без названия». Постановка Ханса Хенриксена идет два с половиной часа, что для датской публики нормально. Пространство в спектакле необыкновенное: сцены нет, публика сидит на двух рядах у стен большого зала, где идет спектакль. А на стенах над публикой сценограф расширил понимание пьесы коричневыми фотостатами, где видны рельсы, которые пересекаются и ведут дальше в невидимое пространство. Это как-то связывает узкий мир усадьбы Анны Петровной со всем миром. Таким образом представлен глубинный смысл Чеховской пьесы, связанный с железной дорогой, которая идет мимо дома учителя Платонова и через сцену. Сценография и интересна тем, что эти рельсы ведут в неведомое, но то, что привлекает внимание – это множество стрелок, которые говорят о бесконечности числа выборов, которые предоставляются людям на сцене.
Постановка «Чайки» привлекла широкое внимание датской прессы, так как спектакль был предназначен для показа в 4 крупных театрах страны. Новизна постановки тоже имела значение: режиссер решил подчеркнуть современность пьесы Чехова тем, что множество реалии были «переведены» на современность. Дорн поет современные американские песни вместе старых русских. В втором действии Аркадина собирается ехать в город не на лошадях, а на машине (что ведет к абсурду, когда говорят о том, что Шамраев послал все машины на уборку урожая!). В четвертом действии Константин, конечно, пишет на компьютере. Мебель в стальном доме в стиле «Икеа», и вид на озеро напоминает о Ялте. И все говорят, как принято в Дании, друг другу «ты». В результате такого подхода к тексту Чехова режиссер обратился к молодому датскому драматургу и попросил ему написать современную версию пьесы в пьесе – монолог Нины в 1 действии. Вызов Треплева традиционному театру представлен в виде постмодернистского текста, а не в форме символистического текста как у Чехова.
Пресса относилась положительно к эксперименту режиссера Кристофер Бердал.
Я сам – как переводчик пьесы – довольно скептически относился к идее сохранить мой перевод и сделать современные установки. Мне кажется, что чеховский текст в моем переводе при таких условиях звучал устаревшим. Хорошо было бы сделать новый перевод для «современной» постановки. Но режиссер сознательно хотел создать контраст между классическим текстом и современной установкой и высказал свое мнение об этом в программном интервью.