Geum.ru

Чеховский вестник №18

Вид материалаДокументы

Содержание


Майкл Фрейн и Ник Воррелл
«вишневый сад» через сто лет
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Л.Мартынова




Майкл Фрейн и Ник Воррелл:

Четыре перевода с комментарием и примечаниями.

Anton Chekhov. The Cherry Orchard. Translated by Michael Frayn. Commentary and notes by Nick Worrall. London: Methuen Drama, 1995. Pp. lxiv + 78.


Anton Chekhov. The Seagull. Translated by Michael Frayn. Commentary and notes by Nick Worrall. London: Methuen Drama, 2002. Pp. c + 90.


Anton Chekhov. Three Sisters. Translated by Michael Frayn. Commentary and notes by Nick Worrall. London: Methuen Drama, 2003. Pp. xcvii + 108.


Anton Chekhov. Uncle Vanya. Translated by Michael Frayn. Commentary and notes by Nick and Non Worrall. London: Methuen Drama, 2005. Pp. lxxxix + 84.


Совместные усилия М.Фрейна и Н.Воррелла по представлению четырех величайших чеховских пьес англоязычному студенту (драма «Иванов», очевидно, не входила в планы издательства) увенчались успехом: издательством «Methuen Drama» в серии «Methuen Student Editions» в 2005 году вышел в свет «Дядя Ваня». На оборотной стороне обложки излагаются цели этой серии: «Представить аннотированные тексты из широкого спектра пьес современного и классического репертуара, дать хронологию жизни и творчества драматурга, прокомментировать тему, сюжет, особенности языка, стиля, характеров героев. Кроме того, книги данной серии предлагают список театральных постановок по той или иной пьесе, рекомендуют соответствующую литературу, выделяют проблемные вопросы изучения творчества драматурга».

Англоязычным студентам во многих отношениях повезло, т.к. Майкл Фрейн и Ник Воррелл оказались высококвалифицированными и талантливыми гидами. В современном британском театре предпочтение отдается, как правило, нерусскоговорящим «переводчикам», которые делают творческий перевод чеховских пьес на основе буквального. Майкл Фрейн (род. в 1933 году) является счастливым исключением, т.к. он сочетает в себе качества выдающегося драматурга и знатока русского языка. Его дополняет Ник Воррелл, ученый, давно специализирующийся по Чехову и русской драме, – см., например, книги Н.Воррелла «Николай Гоголь и Иван Тургенев» (Лондон-Базингсток, 1982), «Файл на Чехова» (Лондон-Нью-Йорк, 1986), «От модернизма до реализма на советской сцене» (Кембридж, 1989), «Московский Художественный Театр» (Лондон-Нью-Йорк, 1996).

Переводы «четверки» чеховских пьес, выполненные Фрейном в период с 1978 по 1987 годы, оценивались как точные, яркие, сценичные и музыкальные. Эти переводы (вместе с вдумчивым вступлением Фрейна к каждой пьесе) были лишь немного переделаны в их многочисленных последующих переизданиях. Новым значительным дополнением являются интересные и глубокие, хотя отнюдь не бесспорные, комментарии и примечания Ника Воррелла. Сопровождая текст каждой отдельно взятой пьесы Чехова в переводе Фрейна, они составляют полновесный чеховский том названной серии.

В данном обзоре каждый из четырех томов «Methuen Student Editions» будет кратко рассмотрен в хронологической последовательности их выхода в свет.

«Вишневый сад» в переводе М.Фрейна с его собственным вступлением и примечаниями впервые вышел в мягкой обложке в 1978 году и в дополненном виде был переиздан в 1988 году. Как проницательный переводчик, Майкл Фрейн отметил в своем вступлении, что «Вишневый сад» является «самой ускользающей и трудной» из последующих пьес Чехова. «В целом драматургическая манера Чехова стала тяготеть к символизму более, чем к натурализму» (с. xlvii). Фрейн задается вопросом: «Зачем Раневская удочерила Варю? <…> Разве может быть известно – всем, кроме нас, – что она незаконная дочь пьющего умершего мужа Раневской? (с. xlvii). И продолжает: «Как во всех чеховских пьесах, потеряно нечто, что никогда не будет восстановлено, даже если все яркие пророчества оптимистов завтра сбудутся. Деревья, что начинают цвести в начале пьесы, а умирают под топором, в конце нее символизируют все, что может быть потеряно смертным – детство, счастье, любовь, цель в жизни – все, кроме самой жизни» (с. lii).

Точный и близкий живому разговорному языку перевод «Вишневого сада» сопровождается комментариями Ника Воррелла, в которых по поводу пьесы ставятся многие вопросы, но не предлагаются готовые ответы. Так, Воррелл обсуждает несколько постановок «Вишневого сада» (включая постановку Станиславского), различные подходы к пьесе со стороны многих критиков (Харви Питчера, Беверли Хан, Дональда Рейфилда) и проблемы перевода драматургии Чехова на английский язык. Краткие примечания Воррелла, предназначенные для неангличан, являются довольно примитивными и рудиментарными (в отличие от последующих томов серии «Methuen Student Editions»).

«Чайка» в переводе М.Фрейна с его же предисловием и комментариями впервые увидела свет в мягкой обложке в издательстве «Methuen» в 1986 году. В умном и написанном прекрасным языком предисловии Фрейн постиг «двойственность тона» (с. lxxxiv) в «Чайке», где «все открыто для интерпретации» (с. lxxxv). «Пьеса является удивительно нейтральной в моральном аспекте. Она не отражает нравственного конфликта и не принимает ничью сторону» (с. lxxxv). Все взаимоотношения в пьесе являются «односторонними, неудовлетворительными, аномальными и, скорее всего, не могущими нормализоваться» (с. lxxxvi). Искусство оценивается как процесс, «лишающий человека жизненной энергии» (с. xci).

Перевод Фрейна 1986 года полностью воспроизведен в издании 2002 года, в котором по непонятной причине опущен авторский подзаголовок «Комедия в четырех действиях». К великому огорчению, различные опечатки и мелкие ошибки остались неисправленными по прошествии шестнадцати лет.

В точном при всем его лаконизме переводе Фрейна имеются отдельные погрешности и опущения, отмеченные в примечаниях Ника Воррелла, что таким образом можно воспринять как критику перевода. В самом деле, информативный и хорошо осведомленный комментарий и примечания Н.Воррелла являются своего рода оправданием для публикации и покупки этого «нового» издания взамен «старого». Более чем на пятидесяти страницах комментария Воррелл рассматривает и освещает такие художественные образы и явления, как натурализм и символизм, чайка и колдовское озеро, пьеса-в-пьесе Константина, время и память, молодость и старость, сон и мечта, искусство и жизнь, любовь и разрушение, комедия и трагедия. Он также рассматривает некоторые проблемы перевода, критические подходы и наиболее значительные постановки.

Вероятно, неизбежно то, что ценный комментарий Воррелла может предложить слишком большую информацию среднему студенту, но отнюдь не достаточную для ученого-чеховеда. Он, кажется, слишком сурово относится к Нине четвертого действия: «Говоря о себе то как о «чайке», то как об «актрисе», Нине следует задаться вопросом: знает ли она, что такое чайка, а если нет, – то есть ли у нее какое-то представление о том, что такое актриса». (См. также с. xxvii, с. xviii, с. 81).

Творческое содружество Фрейна–Воррелла проявилось в 2003 году в новом томе серии «Methuen Student Editions» «Три сестры». Хорошо известный перевод М.Фрейна этой драмы, впервые опубликованный в 1983 году и пересмотренный в 1988 году, является тонким и наиболее точным. В своем вступлении Фрейн говорит, что герои «Трех сестер» являются «изгнанниками во времени и в пространстве» (с. lxxxi). Подчеркнув, с какой частотой героями используется выражение «все равно», Фрейн замечает: «Равнодушие, а не оптимизм является главной тональностью пьесы, равнодушие к миру, который отвечает подобным же равнодушием (с. lxxxv). Однако мне хочется возразить Фрейну: не «равнодушие», а «стремление к идеалу» является главной тональностью пьесы Чехова. Фрейн говорит: «Если идею пьесы нужно выразить единственным словом, то это не будут слова надежды Вершинина, Ольги или любого из героев. Пьеса иронизирует над всеми этими надеждами, показывая, как жизнь их высмеивает. <…> Финал пьесы пронизан иронией, ибо демонстрирует то, что мы не можем жить без надежд, которые в конечном счете лишают нас жизни. Надежда нас и питает, и отравляет одновременно» (сс. lxxxvii, lxxxviii).

Комментарий к «Трем сестрам» Ника Воррелла до некоторой степени сбивает с толку. Хотя он заявляет, что существует определенное единообразие (с. xx), «степени консенсуса» (с. xxi) в критическом восприятии «Трех сестер», полемический комментарий Воррелла может показаться слишком «окольным» (с. xxi) или, возможно, даже эксцентричным для неподготовленной студенческой аудитории. Воррелл подчеркивает важность выражения «все равно» и, кажется, выражает сомнение в истинности страданий трех сестер. Он затушевывает основные различия между тремя сестрами и Наташей, замечая в их поведении сходство: Наташа «активна, но ее активная природа напрямую зависит и управляется пассивностью сестер, так что активность и пассивность находятся в равновесии» (с. xxxvii). Воррелл не испытывает – и в этом последователен – никакого сочувствия к желаниям трех сестер и не обращает внимания на то, что именно Ольга отдает одежду погорельцам, комнату – Анфисе, а деньги – бродячим музыкантам.

В своем комментарии Воррелл часто не соглашается с более оптимистической, идеалистичной и «религиозной» интерпретацией, предложенной в монографии автора данной рецензии (См. Gordon McVay. Chekhov’s “Three Sisters”. London: Bristol Classical Press, 1995. Pp. + 129). Напротив, Воррелл словно побуждает студентов принять более скептическую, лишенную иллюзий, может, даже циничную интерпретацию пьесы. Так, на с. xli Воррелл приводит цитату из письма Чехова своей жене от 20 апреля 1904 года: «Ты спрашиваешь: что такое жизнь? Это все равно, что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, а больше ничего неизвестно». (П12, 93). Но Воррелл не приводит при этом слова из письма к В.С.Миролюбову от 17 декабря 1901 года: « Нужно веровать в бога, а если веры нет, то не занимать ее места шумихой, а искать, искать, искать одиноко, один на один со своею совестью...» (П10, 142)

Конечно, каждый читатель имеет право на собственное мнение – или, как мог бы сказать Кулыгин, «о вкусах не спорят». Комментарий Н.Воррелла включает ценный раздел, в котором он обсуждает широкий спектр сценических интерпретаций «Трех сестер».

Наконец, «Дядя Ваня» в переводе Майкла Фрейна 1987 года с его вступлением и комментариями был воспроизведен в «Methuen Student Editions» в 2005 году. К тому 2005 года прилагаются комментарии и примечания Ника Воррелла и его жены Нон. В своем умном вступлении Майкл Фрейн сравнивает и противопоставляет «Лешего» и «Дядю Ваню», в котором, по его мнению, «обозначена новая для Чехова тема: возможность для человека жизни после того, как у него отнята надежда <…>. Отныне трагедией в пьесах Чехова будет не смерть, а продолжение жизни» (с. lxxxi). Фрейн усматривает в заключительных словах Сони в 4-м акте возможную связь с самим Чеховым: страстная вера Сони в жизнь после смерти, в которую он (Чехов) не верил, дает и нам (читателям) проблеск надежды (с. lxxxiv).

Информативный комментарий Ника и Нон Воррелл также рассматривает переход от «Лешего» к «Дяде Ване» в таких аспектах, как время и герои, а также течение жизни и сопротивление ей. Различные комментаторы оценивают критические взгляды и сценические постановки. В характерной для него манере Н.Воррелл демонстрирует несентиментальное, зачастую несочувственное отношение ко многим героям пьесы Чехова «Дядя Ваня». В чеховских пьесах герои «зациклены на детстве» или демонстрируют симптомы сдерживаемого эмоционального развития, эмоциональной незрелости» (с. xxxiii). «Их образ существования может быть охарактеризован как настойчивые возгласы вечно жалующихся» (с. xxxiv). Герои «Дяди Вани», кажется, «занимаются собой и удовлетворением своих личных потребностей в ущерб всему остальному» (с. xxxiv). (Правдиво ли данное утверждение в отношении Сони, Астрова, Марины, Телегина?) Ник и Нон Воррелл, кажется, намекают на то, что герои в пьесе «Дядя Ваня» являются абсолютно непродуктивной группой безответственных людей (с. xxxix), и на то, что «знаменитый финальный монолог» Сони, вполне возможно, окажется «демонстрацией плаксивой, пораженческой, жалеющей себя сентиментальности» (с. xli).

И вновь, как мог отметить Кулыгин, «о вкусах не спорят». Мне кажется, что данный комментарий предлагает односторонне беспросветную, мрачную интерпретацию «Дяди Вани» и недооценивает во многих чеховских героях огромную тягу к любви, счастью, плодотворному труду, смыслу жизни, Богу.

Педантичный Кулыгин мог бы также обнаружить несколько опечаток, таких как «McKellan» (вместо McKellen, p. lxii), «Napoleans» (p. lxxiii), «more to less» (p. lxxv), «sudarnia» (p. 65).

Гордон МакВей,

Бристоль, Англия

Перевела Т.Аленькина


Сборник «Молодые исследователи Чехова. 5: Материалы международной научной конференции (Москва, май 2005 г.). – М.: Изд-во МГУ, 2005. – 401с.

В пятый сборник «Молодые исследователи Чехова» (2005) по уже сложившейся традиции вошли статьи как начинающих, так и уже состоявшихся исследователей. Вполне закономерная для такого сборника разница в уровне представленных работ компенсируется довольно большим количеством интересных исследований, выполненных на высоком филологическом уровне. В этом отношении особенно разношерстным выглядит первый раздел сборника «Чехов в культуре ХХ века», названный так не столько по отбору материала, связанного с литературой и культурой ХХ века, сколько по представленным в этом разделе методам исследования, оформившимся в ХХ веке.

Добротный историко-литературный подход характерен для работ преподавателей и студентов МГУ (И.Ничипорова, Э.Орлова, Л.Азариной). Серьезной проблемой для молодых исследователей, как показывает сборник, оказалось применение культурологического подхода к филологическим исследованиям. В этом отношении довольно грамотной и уравновешенной выглядит работа Питера Ларсона (Эдмонтон, Канада) «Творчество Чехова и полемика между нигилизмом и идеализмом», в которой исследователь делает вывод о незавершенности полемики в русском обществе вокруг мировоззрения Чехова, о незавершенности «проекта» определить и понять творчество Чехова с точки зрения той или иной идеологии. В работе А.Щербаковой «Образ Чехова в современной драматургии» (Иркутск) представлена лишь классификация различных способов представления и «демонтажа» образа классика в современной постмодернистской драме без анализа самого феномена и его значения для чеховедения или современной литературы (по желанию автора). Попытка студентки из Казани Н.Замалиевой проанализировать феномен раздражения от Чехова как одну из граней массового восприятия А.П.Чехова в ХХ веке оказалась довольно беспомощной. Обращение к рецептивной эстетике и культурологическому анализу предполагает знание специфических методов исследования, чуть более сложных, чем анкетирование студентов-филологов. Цитирование книги Елены Толстой «Поэтика раздражения» в конце статьи сыграло с автором злую шутку, не позволило ярко высказать собственную мысль, одна цитата оказалась интереснее всей представленной работы.

Смысловое «зияние» постмодернистской литературы и неадекватных для ее осмысления методов исследования восполнила чрезвычайно интересная работа Ольги Исаковой (Эдмонтон, Канада) ««Чайка» Б.Акунина и некоторые проблемы поэтики постмодернизма». Используя концепцию нарративной открытости У.Эко, автор формулирует и анализирует своеобразный парадокс мнимой декларируемой «открытости» постмодернизма произведения. Закрытое произведение в рассматриваемой исследовательской парадигме определяется следующими характеристиками: закрытый текст руководит интерпретативным усилием читателя, интерпретация такого текста выявляет его стабильную структуру, провоцируя симптоматическое чтение; подобный текст зависит от автора как точки абсолютной референции (не обязательно автора как индивида, например, канон тоже может служить стабильной референциальной структурой). По мнению О.Исаковой, пьеса Акунина соответствует двум фундаментальным признакам «закрытого» произведения: пьеса завершает и замыкает открытую структуру чеховской «Чайки», помещая ее в общую парадигму постмодернистской эстетики, просвещая публику о том, «как это делается»; серийная структура репрезентирует конечное число решений и интерпретаций, так же как и конечный и узнаваемо упакованный набор постмодернистских приемов; стиль Акунина унифицирован современным дискурсом СМИ, речь героев колеблется между слегка жаргонизированным обыденным языком и речевой стилизацией под 19 век, которая выступает как архаичная и претенциозная. В противоположность мнимой открытости постмодерна чеховский текст представляется исследователю подлинно открытым. Стиль Чехова осознается как многослойная стилистическая конструкция, прочтение которой предполагает усложненное чтение, чтение как усилие. О. Исакова рассматривает отступления от развития сюжета как способ заполнения той коммуникационной пропасти, в которую попадают чеховские герои тогда, когда их подводит речь и они не в силах передать глубину своего страдания и горечи непонимания. В данном контексте введение понятия метонимии в традиционном для психоанализа смысле оказывается вполне уместным и оправданным. Отступления конструируют метонимические смещения смысла, который отклоняется от привычной читателю буквальной или символической репрезентации; отклонения/отступления в чеховской поэтике, по мнению исследователя, относятся метонимически к содержанию текста, смещая и помещая акценты на незначительных элементах (таких, как песенные строчки) для того, чтобы указать на подтекст, существующий на периферии сюжетной линии.

Очевидно, что культурологическая подготовка аспирантов из Канады значительно выше, чем у их российских коллег. Попытка соединить философию и психоанализ, предпринятая в работе Е.Крыловой «Шестовская рецепция Чехова и психоанализ», оказывается своеобразным «творчеством из ничего»: выход за пределы предметного поля филологии без осознанного выбора методов культурологического и философского исследования оказывается рассуждением на тему стремления чеховских героев (как и человека вообще) к смерти, описанном в психоанализе. Философия, к большому для нас, филологов, сожалению, не определяется так легко, без использования ее специфических методов и способов описания. Уроки психоанализа, даже понимание необходимости избавления от иллюзии и сновидений и необходимости бесстрашного принятия судьбы, не покрывают содержание чеховской художественной философии, описывают лишь один ее полюс. В этом отношении значительно выигрывает работа Е.Виноградовой (Москва), которой открывается второй раздел сборника «Поэтика прозы». Оставаясь в предметном поле филологии и рассматривая «гамлетизм лишних людей», исследователь представляет второй полюс философии Чехова. По ее мнению, растиражированность понятия лишних людей в конце ХIХ века имела следствием не примитивный образ «гамлетика», а переосмысление и перестановку в иерархии качеств: протест, слабость, колебания лишних и Гамлета стало возможным называть не бегством от жизни – а «великим неделанием» (Айхенвальд) или, используя выражение Андрея Белого, «присягновением созерцанию». И эта грань образа была не менее важна для Чехова, чем слабость воли и ощущение безотрадности жизни.

В целом второй раздел сборника «Поэтика прозы» выглядит более уравновешенным. В нем представлены также работы лингвистического характера: И.Гладилина (Тверь) рассматривает значения концепта СЕРЫЙ в идиолекте А.П.Чехова; О.Моргулева (Москва) выделяет группу лексических указателей на субъект повествования в поздней чеховской прозе; по мнению Е.Ушаковой (Москва), в ранней прозе Чехова возможно выделение отдельных метатекстовых элементов. В центре внимания молодых исследователей – ставшие уже традиционными для чеховедения вопросы трансформации жанровой системы (А.Побежимова), наблюдения над языком писателя, способами выражения и совмещения точек зрения (А.Исаева, Л.Лапонина, М.Жердева, Н.Грицай, М.Виноградова). В работе А.Журавлевой (Москва) введение воспоминаний в структуру чеховских произведений и выделение такой их характеристики, как всеобщность, рассматривается как особый прием, как один из способов создания хронотопа пространственной и психологической неоднородности и «разомкнутости» мира. А.Верхозин (Иркутск), работая в русле рецептивной эстетики, на материале писем А.П.Чехова выявляет неимплицитные образы читателя – «читателя реального» и «читателя идеального». Образ читателя, по мнению исследователя, является необходимым компонентом творческого метода Чехова.

Рассмотрению проблем соотношения эпистолярного и художественного наследия А.П.Чехова посвящены статьи И.Косолобовой (Белгород), Лю Хуан-Син (Тайбэй, Тайвань), Е.Шишпарёнок (Иркутск).

В разделе «Литературные связи» представлены работы, сопоставляющие различные аспекты поэтики А.П.Чехова и А.С.Пушкина (М.Литовченко), И.Бунина (О.Тимашова), И.С.Шмелева (Е.Потапова), И.Э.Бабеля (В.Малкина), И.А.Бродского (А.Бондарев), Ф.Кафки (М.Николс), Р.Акутагавы (Е.Суровцева). Большинство исследователей обратились к проблеме чеховской традиции в литературе ХХ века, что собственно, и могло бы быть поводом для создания полноценного отдела «Чехов и ХХ век».

Раздел «Поэтика драматургии. Театр Чехова» в целом довольно добротный. Открывает его серьезная работа Т.Шахматовой (Казань) о традиции мелодрамы в «Чайке» Чехова. Элементы мелодраматической фабулы и эмоционального мелодраматического рисунка, по мысли исследователя, представляют собой не столько способ динамической организации драматического материала или пародирования «модных» сценических эффектов, сколько разделительную линию идентификации героев. Одни герои не способны научиться чувствовать хотя бы как герои мелодрамы (Аркадина разыгрывает страсть к Тригорину, чтобы удержать его, но настоящих чувств при этом не испытывает); другие – внезапно оказываются выше этой линии, поднимаясь до высот подлинной трагедии (судьбы Нины, Маши, Треплева). Небольшое замечание молодому исследователю связано с оформлением цитат. Так, говоря о том, что драматург «истончая реальность, неожиданно нападает на символы», Т.Шахматова оформляет сноску по работе А.Собенникова «Художественный символ в драматургии А.П.Чехова», не называя автора цитируемых строк – Андрея Белого и его статью «Чехов». Хотя это простительно при общем высоком уровне сделанной работы. Студентка из Украины А.Богданова (Киев) анализирует структуру символа чайки в одноименной пьесе Чехова и феномен «комического», носителем которого, по мысли исследователя, оказывается не кто иной, как Константин Гаврилович Треплев.

Особого внимания заслуживает работа А.Панамаревой (Томск). В статье «Субъектная организация действия драмы Чехова "Три сестры"» ей удалось сквозь призму музыкального ритма и субъектной организации пьесы охарактеризовать бытийный аспект осмысления течения времени в поэтике чеховской драмы, воплощение в слове и ритме пьесы самой материи времени. Исследователем предложен новый и, на наш взгляд, перспективный подход к описанию таких качеств художественного мира А.П.Чехова, как музыкальность, поэтичность, гармоничность.

В целом книга «Молодые исследователи А.П.Чехова. Вып. 5» удалась благодаря присутствию в ней блестящих работ настоящих ученых: Ольги Исаковой, Анастасии Журавлевой, Елены Виноградовой, Татьяны Шахматовой, Александры Панамаревой и многих других.

О.В.Шалыгина


Стивен Ле Флемминг. Господа критики и господин Чехов.

Антология. СПб.-М.: Летний сад, 2006. - 672 с.


Прежде всего я хочу выразить свое восхищение английскому исследователю Стивену Ле Флеммингу, который, проделав огромную работу, собрал и опубликовал все эти критические отзывы на творчество Чехова, появившиеся при жизни писателя в самых разных периодических изданиях. Только люди, которые когда-либо имели дело с прессой чеховского времени (или какой-либо другой старой прессой), поймут, каких сил и какого упорства потребовала подготовка этого издания. Почти все материалы, вошедшие в эту книгу, относятся к труднодоступным, хранятся лишь в нескольких библиотеках в мире и работа с ними из-за ветхости самих изданий всегда тяжела. Тем ценнее для науки републикация их, так как это не только введение в научный оборот новых текстов, но еще и чисто физическое сохранение их для будущего поколения исследователей или просто читателей.

Итак, перед нами солидный том, в который вошли статьи 123 авторов и плюс к этому некоторые материалы, чье авторство определить не удалось. Количество опубликованных текстов (иногда с сокращениями, а иногда просто в виде небольших выдержек) исчисляется несколькими сотнями. И в этом смысле это самое представительное собрание из всех изданных на данный момент антологий прижизненной критики Чехова, действительно дающее представление о восприятии чеховского творчества его современниками.

Все статьи сгруппированы «по авторам», а сами «авторы» представлены в антологии в алфавитном порядке. О каждом из них составитель приводит небольшую биографическую справку (в той мере, насколько было возможно разыскать эти сведения): в ней, как правило, даются краткие сведения о его профессиональной деятельности, называются периодические издания, в которых он сотрудничал, а также – ценный для нас материал – делается попытка проследить, был ли знаком Чехов с самим автором, его статьями и как к ним относился.

Перед нами предстает обширная персоналия русской критики конца XIX – начала XX вв. (конечно, той ее части, которая каким-либо образом откликнулась на творчество Чехова), включающая не только столичных авторов, но и работавших в провинции. Но есть в этой картине и небольшие пропуски. В поле зрения составителя не попали, например, серьезные рецензии В.А. Поссе, не вошел в антологию «король фельетона» Влас Дорошевич, а также не включены многие критики, писавшие о постановках чеховских пьес, – Ю.И.Айхенвальд, Л.Я.Гуревич, Э.А.Старк (псевд. Зигфрид), С.Сутугин (наст. ф. – О.Г.Этингер), И.М.Хейфец (псевд. – Старый театрал), П.Ярцев. Возможно, это объясняется тем, что не так давно была опубликована комментированная антология А.П.Кузичевой «А.П.Чехов в русской театральной критике. 1887-1917» (М., 1999), в которую некоторые из названных материалов вошли. Но, справедливости ради, перечисляя пропуски, надо помнить, что данная тема – это «море безбрежное», и какие-то «белые пятна» просто неизбежны.

О самом отборе статей того или иного автора, судить трудно, поскольку этот вопрос в данное время (когда не восстановлена вся библиография чеховской прижизненной критики) может быть решен только в отношении отдельных критиков, которые уже попали в поле зрения исследователей и чье наследие уже в полном объеме собрано. Но некоторое недоумение – или вопрос – вызвал, например, тот факт, что самым широко представленным автором в данной книге оказался А.М.Скабичевский (!) – 24 работы (или выдержки из них). Тот самый Скабичевский, который, по выражению комментатора антологии «А.П.Чехов. Pro et contra» (СПб., 2002) А.С.Степанова, «стал классическим образцом непонимания новаторства <творчества Чехова> русской критикой» (с. 1014), о котором сам Чехов писал: «Я Скабичевского никогда не читаю… Не понимаю, для чего это пишется» (П. 3, 245), а в воспоминаниях А.М.Горького приведены еще более выразительные его слова: «Только однажды Скабичевский произвел на меня впечатление, он написал, что я умру в пьяном виде под забором…» (А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 446). Но если составителю так важно было показать весь эмоциональный спектр в восприятии Чехова (а это действительно важно!), то почему тогда было бы не включить, например, и статьи П.И.Кичеева, содержащие резко критический взгляд на чеховское творчество.

Вопрос о структуре подобных антологий – как сгруппировать собранные материалы, какой принцип использовать в их подаче – очень важен. Английский исследователь выбрал путь «по авторам». Ему представляется, что это дает возможность «проследить, как менялись их взгляды по отношению к творчеству писателя» (с. 7). Такой «монографический» способ подачи материала, с одной стороны, имеет свои преимущества, но только в том случае, когда объектом изучения являются работы определенного критика. А с другой – совершенно не дает возможности охватить, понять картину «вхождения» Чехова в литературу, первоначальную оценку тех или иных его произведений. А именно эти вопросы чаще всего и стоят перед исследователями, обращающимися к данному материалу.

Прижизненная критика – совершенно особая тема в литературоведении. Это отзывы современников, для которых писатель еще не стал «классиком», достоянием истории, когда еще не определено его место в литературной иерархии (кстати, применительно к Чехову это один из главных вопросов, который волновал современную ему критику) и еще мало кому понятна подлинная ценность его творчества, неясно еще, какой резонанс будет оно иметь во всей последующей интеллектуальной жизни общества. Все это определяет особое отношение к этим материалам. Представляется, что именно хронологический принцип для структуры таких антологий имеет принципиальное значение, именно он дает возможность исследователю ответить на главные вопросы этой темы.

Возможно, именно поэтому английскому исследователю не удалось самому осмыслить весь собранный им материал, и этот пробел в его книге восполнила статья А.П.Кузичевой «Критические голоса и отголоски», в которой показано, что «восприятие творчества и личности Чехова современниками – это сложное, многозначное, интересное явление» (с. 9), имеющее несколько «всплесков» активного внимания: «это реакция на повесть "Степь" (1888), на пьесу "Чайка" (1896), на повесть "Мужики" (1897), на пьесу "Три сестры" (1901)» (С. 10). Подобные выводы, как и многие другие, изложенные в статье, на самом деле можно сделать только после изучении данных материалов в их «временной» последовательности, которая вносит свои – иногда неожиданные – коррективы в сложившиеся представления.

Материал такого рода, как прижизненная критика, невозможно сегодня издавать без серьезного научного комментария. В книге С. Ле Флемминга такой комментарий, к сожалению, отсутствует, что существенно снижает ценность данного издания. Функции комментария отчасти восполняют так называемые «преамбулы» к публикациям статей (т. е. биографические справки об авторах), но только лишь отчасти. Для восприятия и анализа прижизненных откликов могут принципиальными оказаться даже такие вопросы, была ли данная статья написана сразу после выхода какого-то рассказа (т.е. это первое импульсивное авторское мнение) или это оценка, данная в обзоре наиболее важных событий литературного года, или это уже более общая попытка осмыслить чеховское творчество. Статьи этого корпуса часто содержат и полемику, а это одна из важных тем при анализе прижизненной критики. Так, в 1897 г. после выхода чеховских «Мужиков» развернулась дискуссия, в которой приняли участие П.Б.Струве, писавший под псевдонимом Novus, Н.М.Михайловский, анонимный корреспондент «Северного вестника» и др. Отсутствие комментария, разнесение текстов участников полемики в разные части антологии создают сложности в элементарном понимании смысла этих споров.

Без комментария возникли и «провалы» в информации при публикации статей театральных критиков. Остановимся на очень маленьком и простом примере, выбранном чисто случайно, но так представлены очень многие статьи. Работа П.П.Гнедича о «Чайке» Чехова (Новое время. 1899. 18 января. № 8223) начинается так: «Я видел в Москве, на сцене частного театра, чеховскую "Чайку", которая на первом представлении в Петербурге не имела успеха» (С. 164). «Частный театр» в Москве и «первое представление в Петербурге» для специалиста-чеховеда – азбука, не требующая уточнения, но такая книга не может быть рассчитана только на хорошо подготовленного читателя. В конце концов, она попадет в руки студентов, начинающих исследователей, просто людей любопытных.

Ответы на подобные вопросы вправе ожидать и исследователь, взявший в руки данную антологию, и они могли бы быть даны в комментарии.

Существенное замечание – отсутствие указаний на последующую републикацию приведенных статей. Многие работы довольно известны и переиздавались и в сборниках их авторов, и в антологиях критики. А иногда введение в научный обиход каких-то текстов является личной заслугой исследователя, приложившего немало усилий для их розыска и последующей публикации. И это уже вопрос научной корректности. К сожалению, подобной информации читатель из этой книги тоже не имеет возможности получить.

В заключение хотелось бы отметить еще один частный момент. По сложившейся традиции при цитировании газет обычно в сносках страницы источника не указываются, а в журналах их принято отмечать. Когда мы берем в руки данную работу, мы сталкиваемся с такой неточностью: при републикации отрывков журнальных статей составитель дает указание на страницы , где находится вся статья, а не выбранный отрывок (так, иногда под небольшим по объему текстом стоит сноска на 20 страниц журнала). На наш взгляд, работа такого плана требует все-таки большей библиографической точности.

В общем, книга С. Ле Флемминга дает повод для размышлений. Каким должно быть издание прижизненной критики? На каких принципах целесообразнее его строить? Какой комментарий содержать? Эти вопросы требуют обсуждения, так как сегодня научное издание антологий прижизненной критики Чехова продолжает оставаться одной из актуальных проблем чеховедения.

Маргарита Горячева


«ВИШНЕВЫЙ САД» ЧЕРЕЗ СТО ЛЕТ

Чеховиана.

«Звук лопнувшей струны»

К 100-летию пьесы «Вишневый сад»

М., Наука, 2005 594 стр.

Насыщенность данного выпуска «Чеховианы» впечатляет. Пять разделов коллективного научного труда представляют не только разные аспекты чеховедения, но и различные восприятия Чехова сегодня, неоднородность научных подходов, жанровое многообразие. Научно-аналитические статьи органично сочетаются с эссеистикой и мемуарами; теоретические исследования, к сожалению, менее органично – с личными откровениями. Читать эту книгу стоит не выборочно, но подряд, последовательно, поскольку тогда она воспринимается цельно – как постмодернистский роман с характерным для него «цитатным мышлением» (термин Б.Морриссетта). Исходя из этого труда, можно, пожалуй, классифицировать само чеховедение, выделив научное, фантастическое, занимательное, богословское, фельетонное. Почти в каждом из разделов представлены эти жанры.

В своих раздумьях об этой книге позволю нарушить хронологическую последовательность, начав с раздела II «Чехов и "Вишневый сад" в пространстве и времени ХХ века», открывающийся рецензией Николая Эфроса на спектакль «Вишневый сад» Художественного театра и заканчивающийся теоретической статьей Джойс Кэрол Оутс в блестящем переводе В.Я.Звиняцковского, точно передавшего стилистику автора. Работы Н.Эфроса, А.Белого, В.Мейерхольда, А.Кугеля, В.Вулф, Л.Фейхтвангера, Д.Пристли известны, и их публикация в «Чеховиане» нарушает «чистоту» жанра издания. Но, сведенные вместе, они помогают осмыслить значение не только «Вишневого сада», но великую роль Чехова – драматурга в историческом контексте. Мысль В.Вулф о том, что «в английской литературе нет ничего похожего на "Вишневый сад"» (с.141) можно уточнить: нет ничего похожего и во всей мировой литературе.

Возвращаясь к участию В.Я.Звянцковского в этом разделе, нельзя не отметить его предисловие к статье Оутс, в которой он отмечает научную новизну суждения американской писательницы, когда она говорит «о созвучии не столько тематики, сколько эстетики чеховских "комедий" современному кризису всей системы человеческой коммуникации (отраженному в том числе и в театре абсурда), о чем не писал еще никто». (С.191) Никто не писал и как Л.Фейхтвангер: «Фирс – это песнь песней вишневому саду, старому патриархальному укладу жизни, данным от Бога отношениям между людьми» (С.157). В этом поэтическом вздохе сурового обличителя политических систем ХХ века больше правды, чем во многих высказываниях социально-экономического уклона. И сопоставляя мысли современников Чехова А.Белого, В.Мейерхольда, А.Кугеля, нельзя не заметить что их подход, часто интуитивный, к пьесе Чехова значительно тоньше, нежели подход многих современных исследователей и режиссеров.

Поскольку «Вишневый сад» относится к жанру драматургии, что так или иначе обрекает пьесу на сценическое воплощение, позволительно будет дальше перейти к разделу III – «Творческая лаборатория». Статью Ю.В.Доманского «Об одной чеховской ремарке (Текст, которого нет в тексте)» из раздела IV позволю себе рассмотреть как переходную. Не могу согласиться со словосочетанием «бумажный текст» «Вишневого сада», неоднократно упоминаемым в статье в качестве противопоставления сценическим воплощениям пьесы: «Чехов на бумаге гораздо глубже и многограннее Чехова на театре». (С.476). Ю.В.Доманский ссылается на мнение И.Е.Гитович, утверждая, что «ее вывод по пьесе «Три сестры» может быть спроецирован и на прочие пьесы Чехова» (курсив мой. – Г.К.) Странным представляется грамматическое построение – «вывод по пьесе» и «прочие» – по отношению к пьесам Чехова. По мнению И.Е.Гитович, всякое сценическое воплощение пьес Чехова: «…неизбежно одна из историй, одна из интерпретаций. Другие же смыслы, заложенные в систему образующих чеховский текст "высказываний", остаются нераскрытыми, ибо раскрыть систему за те три-четыре часа, что идет спектакль, невозможно». (Цит. по статье Ю.В.Доманского. С. 476). Но в работе И.Е.Гитович ведется речь об иных материях и сферах, и частный случай по поводу ремарки, предшествующей чтению «Грешницы», вряд ли сопоставим с ее мыслью. Постулат Ю.В.Доманского таков – «театральный текст это совсем не обязательно реальная постановка или режиссерская партитура. <…> Поэтому для получения театрального текста уместно создать модель акционного действа, несуществующего в реальности, но приближенного к идеальному, поскольку в такой модели можно учесть множество смыслов, порой противоречащих друг другу». (С.477). Второе заявление, как мы видим, опровергает первое. Если обратиться к «Словарю театра» П.Пави, то при всем его несовершенстве, разработка в нем понятий текста сценического, театрального, зрелищного, театральной семиологии убедительна. Она принята в театроведении. Таким же странным представляется пассаж «инсценировка треплевской пьесы» (С.474), поскольку пьеса есть пьеса, и инсценировать ее нельзя, даже будучи убежденным постмодернистом. Вызывает сомнение и выстроенная автором статьи иерархия. По его мнению, «происходит снижение высокого» (С.471) потому, что «Грешницу» читает начальник станции, а «не генерал, барон или адмирал, даже не актер, пусть и самодеятельный» (С.471). Заметим, вряд ли уместно словосочетание «самодеятельный актер», порожденное советской эпохой и никак не применимое к эпохе Чехова. «Актер-любитель» было бы точнее. Опять же трудно представить генерала или адмирала, декламирующих «Грешницу», хотя это было бы смешнее, чем чтение начальником станции. Не очень понятно, почему барон, декламирующий «Грешницу», повысил бы статус этого бала обреченных?

И так как Чехов все же писал для театра, то мысли, наблюдения, да и сама практика режиссеров зачастую вызывают куда больший интерес, чем абстрактные рассуждения о пьесе, тем более что в разделе представлены размышления Жана-Луи Барро, Дж.Стрелера, О.Крейчи, П.Брука, А.Эфроса, М.Туманишвили, А.Шапиро, К.Гинкаса, Е.Табачникова, А.Вилькина. Не хотелось бы быть обвиненной в некорректности, но иногда, сопоставляя выстраданные, выношенные мысли театральных практиков с положениями ряда научных статей, волей-неволей отдаешь предпочтение людям театра, чем его теоретикам. Традиция сравнения поэтики пьес Чехова с музыкальными партитурами давняя. Рассуждения Барро о том, что «Вишневый сад» – «пьеса о мимолетности времени», и ее действие разворачивается в безмолвии, и «реплики диалога, за исключением тирад-поэм, <…> созданы лишь для того, чтобы, как в музыке, заставить почувствовать жизнь», которая «насыщена борьбой со временем», рождают ощущение, что пьеса представляет партитуру симфонии с обозначениями пауз, силы звука, указания темпа, что убедительно доказывает «музыкальность драматической композиции». (С.210, 211). Подобное погружение в музыку пьесы происходит при чтении строк о «Вишневом саде» Стрелера, постигавшего проблему времени, заданную Чеховым в пьесе, через музыку, через квинтет К516 Моцарта (С.229), о восприятии второго акта пьесы как «интермеццо, кантаты для нескольких голосов внутри четырехактного массива пьесы» (С.231). А.Шапиро пишет, что Чехов «порождал тоску по другой, интересной осмысленной жизни». Постулат этот не нов, но Шапиро наполняет его новым содержанием: «…тоска по лучшей жизни – не смысл и не сверхзадача. <…> Это возникшая мелодия. Это музыка». (С.311, 312). Режиссерские замечания и впечатления раздвигают границы понимания пьесы, удивляют бережным прикосновением к ее ткани, высвечивают многое, что оставалось в тени. Но когда в научном исследовании проводятся ни на чем не основанные музыкальные параллели, возникают странные несоответствия. Подобное впечатление оставляет статья Н.П.Малютиной «Характер полилога в пьесе "Вишневый сад" в контексте поисков музыкальной драматургии рубежа ХIХ-ХХ столетий». Автор стремится показать, что «особое функциональное значение приобретает план подтекста, который, по аналогии с разнотональной полифонией в операх А.Шенберга обретает самостоятельное звучание» (С.557). Не совсем ясно, что хотела этим сказать исследовательница: Чехов – предшественник Шенберга или Шенберг – последователь Чехова? Чехов умер ко времени создания первых опер Шенберга «Ожидание» (1909) и «Счастливая рука» (1913), написанных, когда композитор начал постепенный переход к атональной музыке и разработке теории додекафонии, находясь на позициях экспрессионизма. И если анализ музыки Шенберга затруднителен для непрофессионала, то принадлежность Шенберга к экспрессионизму исключает возможность проводить параллели с поэтикой Чехова. Трудно вообразить Чехова героем романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» Адрианом Леверкюном, разрабатывающим двенадцатизвуковую (додекафоническую) систему, то есть систему Шенберга. Вынуждает обратить внимание – и удивиться – фраза: «Особое значение в ткани полилога приобретают диссонансы, напоминающие музыкальные синкопы» (С.558). Диссонанс – неблагозвучие, неслитное созвучие. Синкопа – сокращение, ударная нота не на сильной, а на слабой доле такта. В силу этого диссонансы не могут напоминать синкопы. Спорно и утверждение, что Гоголь – «признанный "отец" театра абсурда» (С. 555). Нет необходимости вступать в полемику о Гоголе в рецензии на «Чеховиану», однако подобные заявления стоит делать более осторожно.

В рецензируемом труде есть параллели, позволяющие в статьях разных разделов увидеть общий подход. На статьи В.Б.Катаева «"Вишневый сад" как элемент национальной мифологии», Э.А.Полоцкой «Пьеса Чехова (Путь к "Вишневому саду")», А.П. Кузичевой «Метафора на все времена» «отзываются» «Импровизации на тему "Вишневого сада"» режиссера М. Туманишвили, ставящего в финале не многоточие, но точку. Персонажи пьесы «разъедутся по городам в поисках другой, реальной жизни без мифа о Вишневом саде» (С. 295). Такие совпадения, если угодно, созвучия мыслей теоретиков и практиков театра встречаются крайне редко. Чаще отношения между практиками и теоретиками иллюстрируются народной песней «А мы просо сеяли, сеяли», «А мы просо вытопчем, вытопчем».

Несомненной удачей этого выпуска «Чеховианы» является по-новому представленная тема Запад-Восток. Она раскрывается не методом контрастов и противопоставлений, а глубинно, основываясь на национальном своеобразии менталитета. Эту тему раскрывают японцы, режиссер Тадаси Судзуки в статье «"Вишневый сад", или История по имени Раневская» и профессор Тэрухиро Сасаки в исследовании «Мак и вишня в "Вишневом саде"» а также русский писатель А.В.Королев в эссе «Белая Африка». Статьи японцев объясняют восприятие Востоком пьесы Чехова особенностями их ментальности. В Японии вишня – символ «скоротечности цветения, мгновенности существования на этом бренном свете», и отсюда стремление «умереть, как цветы вишни» (С.543). Мак – наркотик, который является предметом купли-продажи. Отсюда их противостояние и противопоставление, и результат этого в пьесе трагичен: «вишня оказалась уничтожена маком» (С.553). «Звук лопнувшей струны» автор статьи связывает со старинным поверьем: струна музыкального инструмента лопается от напряжения, предвещая несчастье. Но эта примета превращается в символ, поскольку в основе пьесы для японской публики «лежит мироощущение пустоты» (С.544).

Не менее необычными для западного менталитета являются суждения о пьесе режиссера Тадаси Судзуки. Если В.Э.Мейерхольд говорил о материализации Ужаса в сцене ожидания итогов торгов, то Тадаси Судзуки начинает свою статью размышлением о роли слова, которое может выступать «в качестве злого оружия, вносящего смятение в отношения людей» (С.248). Иллюзии облекаются в слова, которые есть обман. Западное мировоззрение считает благом освобождение от иллюзий в отличие от восточного, утверждающего, что «полное освобождение от иллюзий приводит к самоубийству» (С.250). Японцы увидели в пьесе Чехова родственное со своей философией, явственно проявляющейся в японской классической поэзии и драме. И примером этому может послужить самая известная в Европе японская классическая пьеса «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей» Тикамацу:

Прощай, о бренный мир,

И ты, о ночь, прощай.

Не знаю, с чем сравнить

Наш путь, ведущий в смерть.

Со снегом, что покрыл

Дорогу на погост?

Как быстро стает он,

Исчезнет без следа.

О жизнь, ты грустный сон,

Увиденный во сне.

Подобное восприятие чеховской пьесы подтверждает ее безграничность.

Любопытен подход к «Вишневому саду» А.В.Королева, представленный в эссе «Белая Африка». А.В.Королев обращает внимание на то, что южные кладбища обсаживали вишней, и для уроженца юга Чехова «образ цветущего вишневого сада – архетип смерти». Основываясь на собственном опыте и на художественной литературе, замечу, что вишню на Украине сажали и сажают везде. Но писателю-постмодернисту не возбраняется прогуляться по «Вавилонской библиотеке» Борхеса, в которой, как заверяет сам великий Библиотекарь, можно найти «все: подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога…». Цитату обрываю. Жанр эссе допускает свободу трактовки. По мнению А.В.Королева, название пьесы можно расшифровать как «кладбищенский сад» (С.421). Пьеса рассматривается как ряд ритуалов, приводящих, в конце концов, к смерти. Однако логика анализа неожиданно нарушается выпадом против Станиславского, усилиями которого якобы «была безнадежно искалечена изначальная природа чеховской пьесы с ее атмосферой вышучивания полов и института брака, был затушеван сам комизм вышучивания сексуальности» (С.429). Это положение, помимо нарушения стилистики статьи, весьма спорно и требует доказательств.

Людмил Димитров в статье «Все-вышневый сад» рассматривает пьесу «как версию русского мистического откровения» (С.392), соотнося вишневый сад Чехова с Гефсиманским садом. Исследователь использует образы из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса). Нельзя отказать ему в логике мышления, но все же ряд толкований кажется весьма проблематичным, в особенности это касается Лопахина. Отталкиваясь от сравнения Пети Трофимова Лопахина с хищным зверем, автор статьи утверждает, что фамилия Лопахин происходит от корня «лопать» и представляет «функциональный вариант "имени зверя"» (С.397). В богословском комментарии к книгам Нового Завета зверь – прототип антихриста, а Лопахин, конечно же, не антихрист. Ассоциация «лопнувшей струны» и снова Лопахина тоже кажется натянутой, как и эффектное, но неубедительное утверждение: «Над недавней русской душой "Сад-овник" совершает акт "Сад-изма", сад превращается в ад» (С.399). Трудно согласиться и с тем, что провинциальный еврейский оркестр «не просто вводит библейскую (ветхозаветную) тему в действие», но говорит о том, что присутствующие на балу – «сборище сатанинское (Откров.2:9)» (С.397). Ход рассуждений автора приводит к демонизации персонажей и ситуаций пьесы Чехова, что не кажется убедительным.

Идея статьи В.В.Гульченко «Космизм "Вишневого сада" ("Вишневый сад" в свете теории относительности: Чехов и Эйнштейн)» о «встречном движении науки и искусства, составляющих в целом то, что называется культурой человечества» (С.77) бесспорна. Подобное происходило и при становлении натурализма, возникновение которого связано с достижениями естественных наук. Однако странным представляется такое утверждение: «Между прочим, формулу энергии "мировой души" можно определить и так: Е=mc². В этом все дело». (С.82). Не берусь прокомментировать эту мысль, поскольку для меня теория относительности – великая тайна. Но душа моя протестует против применения формулы к пьесе Треплева, которая есть предчувствие Чеховым символизма.

Вряд ли стоит столь категорично заявлять и о том, что именно «Вишневый сад» – первая классическая пьеса театра абсурда» (С.82). Это требует доказательств. В контексте статьи, как и вне ее контекста, вызывает недоумение изречение «Бокль, конечно, не Эйнштейн, так ведь и Епиходов не Чехов» (С.74). В статье тем не менее содержатся интересные наблюдения, поскольку автор сочетает в себе критика и режиссера, однако последний явно торжествует над исследователем.

Статья Н.И.Ищук-Фадеевой «Мифологема сада в последней комедии Чехова и постмодернистской пьесе Н.Искренко "Вишневый сад продан?"» провоцирует дискуссию. Сопоставления мифологемы леса и дерева у Данте и леса, дерева и сада у Чехова, сближение философского осмысления этих мифологем в «Божественной комедии» и в «Дяде Ване», «Трех сестрах» и «Вишневом саде» требует более обоснованных доказательств. Эффектная же игра слов «новый сладостный стиль» эпохи Возрождения и «"сладость" нового стиля Чехова» (С.418) остается всего лишь претенциозной словесной игрой, как и малопонятный термин «стильновизм» (С.416).

Позволю не согласиться и с причислением пьесы Н.Искренко к постмодернистской драматургии. Преждевременная трагическая смерть драматурга не позволяет вступить с ней в полемику. Текст пьесы с «приапическим Лопахиным» с клыками, гомосексуализмом Пети и Гаева, с лесбийскими забавами Ани и Вари вызывает сомнение не только в своей сексуальной направленности, но и в снижении многосмысловой, исполненной символов пьесы Чехова до «озабоченности осуществления своих бесконечных и неупорядоченных сексуальных связей», в чем признается Н. Искренко (цитата приводится по тексту, помещенному в интернете). То, что персонажи ее пьесы носят имена чеховских героев, ничего не означает. Когда В.В.Набоков в «Лолите» дает имя Аннабел первой, детской, неосуществленной любви Гумперта-Гумперта, то таким образом он отсылает читателя к стихотворению Э.По «Аннабел Ли»:

Я был дитя, и она дитя

В королевстве у края земли.

«Вишневый сад продан?» – образец так называемого соцарта с проклятиями революции и непременными выпадами в адрес советской системы, какими наполнена пьеса Искренко. Система постмодернистской поэтики намного сложнее поэтики ее пьесы и включает не только обращение к источнику, но и взаимодействие многих дискурсов.

Анализируя «Вишневый сад» Чехова, исследовательница допускает к тому же неточности. В частности, Епиходов «с его казусным предощущением основной проблемы философии экзистенциализма – проблемы самоубийства» (С.405) ни в коей мере не может быть рассмотрен под таким углом. И эпитет «казусный» не спасает положения. Проблема самоубийства – не основная, а лишь одна из проблем экзистенциализма, которую поставил А.Камю в «Мифе о Сизифе. Эссе об абсурде», исследуя феномен Кириллова, персонажа из романа Достоевского «Бесы», характеризуя его поступок как «жест».

Неточности встречаются и в статье М.М.Одесской «Шекспировские образы в "Вишневом саде"». Автор приписывает Шекспиру концепцию «мир – театр» (С.499). Между тем, это сентенция Шекспира, которую в концепцию превратили постструктуалисты, распространив идею театральности на все сферы современной жизни (см.: Ulmer, G. Applied Grammatology. Baltimore, 1965; или Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989; или Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., 1998 и т.д.). Представляется лишним и самоцитирование статьи о «Трех сестрах», тем более что тезису о родовой мести за отца Лопахиным предшествует вводное слово «по-видимому».

Статья В.Я.Звиняцковского «"…В будущем разовьется в нечто громадное…" ("Вишневый сад" А.П.Чехова и "Любовник леди Чаттерлей" Д.Г.Лоуренса) отличается научной обоснованностью и широтой взгляда на литературный процесс. Исследователь обходится без натужных параллелей и сопоставлений текстов Чехова и Лоуренса, выделив общие черты исторической ситуации Росси и Англии. Ученым блестяще проанализирована интертекстуальность в сюжете Лоуренса. Вот один из примеров: «Клиффорд Чаттерлей – это Гаев, ставший Лопахиным и наладивший в собственном имении современное угольное и химическое производство, который в результате осуществил свою и Пети Трофимова "тайную мечту": "Он торжествовал. Наконец-то он избавился от самого себя. <…> Он осуществил тайную мечту всей своей жизни – избавиться от самого себя…"» (С. 524).

Аргументированность и мотивированность присущи и ряду статей, в которых поднимаются более частные темы. Это статьи Харви Питчера «Комментарий к фотографии Лили Глассби», О.Г.Лазареску «Любовь как ключевой концепт культуры и пьеса "Вишневый сад"», М.О.Горячевой «Фокусы Шарлотты в фокусе драматургического анализа», Дж. Дагласа Клэйтона «"Deus Solitudes" ("Два одиночества"): Франция и Россия в "Вишневом саде"», Н.Ф.Ивановой «"Ужасно поют эти люди…" (Романсы в пьесе "Вишневый сад")». В статье Б.В.Тулинцева «Ich sterbe…», наряду с тончайшими наблюдениями из художественной культуры эпохи Чехова и прекрасным литературным стилем, диссонансом звучит венчающая статью пародия на Чехова, написанная автором по какому-то случаю в 1980 году. Она лишняя и в этой статье, и в этом издании, как и брошенное мимоходом суждение об одной из причин трагедии Цветаевой.

Особо хочу отметить статьи научных работников Дома-музея А.П. Чехова в Ялте, отличающиеся скрупулезностью, свойственной музейщикам. Небольшая по объему статья М.М.Сосенковой «География прижизненных постановок пьесы А.П.Чехова "Вишневый сад" (по материалам Дома-музея А.П. Чехова в Ялте)», тщательно документированная, дает возможность понять значение «Вишневого сада» для русского театра. Вот только имя исследовательницы почему-то отсутствует в сведениях об авторах. В статье «Учитель и грешница: сюжет в сюжете "Вишневого сада"» Г.А. Шалюгина через анализ выпущенного Лесковым сборника «Легендарные характеры» появляется возможность увидеть в пьесе Чехова многое, что прежде не было известно. А.Г.Головачева в статье «"Гофманиана" "Вишневого сада"» проводит аналогию между мотивом «лопнувшей струны» в пьесе Чехова и в биографии композитора Иоганнесса Крейслера из романа Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». Поэзия, которой исполнена пьеса Чехова, перекликается с поэзией крейслерианы Гофмана, углубляя поэтичность пьесы Чехова.

Досаду вызывают невыверенные иностранные имена, что совершенно недопустимо для академического издания. Известная актриса Айрин Уорт (Irene Worth) фигурирует под именем Ирэн Ворс, драматург Дэвид Мамет (David Mamet) как Маммет, театральный критик Брукс Аткинсон (Brooks Atkinson) как Эткинсон, Алек Гиннесс (Alec Guenness) пишется с двумя «с». Вирджиния Вулф в самом издании соответствует своей фамилии, в аннотации же названа В.Вульф. Американский драматург D.Logan значится как Логан и как Лоуган. Под фотографией актрисы Большого драматического театра Марии Александровны Призван-Соколовой в роли Шарлотты стоят инициалы А.М. Зловеще звучит в русском переводе название пьесы Т.Рэтигана “Separate Tables» – «Отдельные столы», вызывая ассоциацию то ли с операционной, то ли с кухонными разделочными столами. Действие этой пьесы происходит в ресторане, и имеются в виду ресторанные столики.

В статье американского профессора Л.Сенелика необходимы хотя бы инициалы перед фамилиями Альфреда Ланта и Евы Ле Гальенн.

Мартин Эсслин допустил в статье «Чехов и современная драма» неточность: М.А.Чехов эмигрировал не в Англию, а в Германию. Скорее всего известный ученый идентифицировал его с Ф.Ф.Комиссаржевским, эмигрировавшим в Англию. Эту ошибку стоило оговорить.

Заключительный аккорд «Чеховианы» – воспоминания Л.Л.Рабенека «Последние минуты Чехова» с прекрасным предисловием Харви Питчера. От этих страниц, написанных с суровой простотой протестантского хорала, исходит редкостная нравственная чистота, в них нет лишних слов, мемуарист держится в тени, и можно только поклониться ему за то, что он дал нам возможность приблизиться к Чехову.

Редколлегия поставила задачу дать «коллективный портрет Чехова-человека и Чехова-художника» (С.3), что в целом все же удалось. К этому можно добавить, что данный выпуск «Чеховианы» – документ эпохи рубежа веков, отражение менталитета и духовного мира нашего времени через авторов сборника. Главный же вывод книги в том, что «Вишневый сад», несмотря на усилия теоретиков и практиков, предпринятые за прошедшие сто лет, остается тайной. Разгадана лишь ее малая часть: «Вишневый сад» – мифологема, и ассоциирующаяся не с прошлым, вызывающим ностальгию, а с настоящим, главным персонажем которого, перефразируя Брентано, Гофмана, Шарлотту, является «schlechter Musikant und schlechter Mensch».

Галина Коваленко


Michael C. Finke

Seeing Chekhov: Life and Art

Ithaca and London: Cornell University Press, 2005.


Герой этой книги – не тот «объективный», беспристрастный, эмоционально уравновешенный и неизменно оставляющий себя за кадром собственных произведений художник, каким устойчиво представляет Чехова критическая традиция. Герой этой книги – естественник и одновременно сновидец, ночной, «странный», если вспомнить название книги Топорова о Тургеневе, по-гамлетовски пугающий и пугающийся, ранимый и ранящий. Сама чеховская объективность предстает в книге драмой, полем неразрешимой и напряженной борьбы между одинаково мощными импульсами самораскрытия и утаивания, своеобразной игрой в «жмурки» с читателем, а иногда и с самим собой.

Отсюда жанровое своеобразие книги Майкла Финка: интерпретация биографического материала, мемуарных свидетельств, писем, с одной стороны, и анализ художественного творчества, с другой, иначе говоря, «жизнь» Чехова и его «искусство» (см. заглавие книги) преподносятся автором в неразрывном и часто неожиданном единстве, проясняя, дополняя и переосмысливая друг друга.

Фокусом, который позволяет соединить разнородные источники в цельное исследование, становится проблема видения (ударение на первом слоге), а главным героем книги, соответственно, – Чехов в двойной роли: как субъект взгляда, направленного на других, и объект взглядов, направленных на него самого.

В упрощенной форме можно сказать, что ведущим импульсом чеховской жизни и творчества, по-своему объясняющим как «загадочные» факты его биографии (почему, например, так долго не позволял подвергнуть себя медицинскому осмотру? для чего поехал на Сахалин?), так и фундаментальные свойства его поэтики, оказывается в книге упорная, изнурительная, в прямом смысле слова «не на жизнь, а на смерть» борьба Чехова – писателя, врача, больного – за то, чтобы отстоять за собой роль субъекта видения.

Одно из интересных наблюдений касается фотографий Чехова: практически на всех из них, замечает автор, Чехов смотрит непосредственно в камеру, а следовательно, прямо в глаза тем, кто смотрит на его фотографию, «как будто его зрение сильнее нашего» (С. 189).

Поэтому, например, предсмертное чествование на премьере «Вишневого сада» прочитывается Майклом Финком как явление того же эмоционального ряда, что провал «Чайки»: главным, с такой точки зрения, оказывается не факт театрального успеха или провала. Точнее говоря, «провалом» и подлинной катастрофой для Чехова становится внезапное превращение автора в часть спектакля, зрелища, в ничем не защищенный объект чужих взглядов. Поэтому же с неожиданной исповедальностью начинают звучать в книге, казалось бы, вполне отвлеченные слова доктора Рагина из «Палаты № 6»: «Когда вам скажут, что у вас что-нибудь вроде плохих почек и увеличенного сердца, и вы станете лечиться, или скажут, что вы сумасшедший или преступник, то есть, одним словом, когда люди вдруг обратят на вас внимание, то знайте, что вы попали в заколдованный друг, из которого уже не выйдете. Будете стараться выйти и еще больше заблудитесь...».

А круг, действительно, заколдованный, если учесть, что профессия писателя, в особенности драматурга (разница в самоощущении Чехова-прозаика и драматурга становится в книге предметом специального анализа), неотделима от стремления «обратить» на себя внимание.

Не случайно поэтому и многочисленные литературные псевдонимы раннего Чехова оказываются у Финка не только данью обычаям юмористической прессы, но и значимым психологическим фактом, а первый из чеховских рассказов, подписанный собственным именем – «В море» – удостаивается детального психоаналитического разбора: Гамлет, Эдип, тени литературных отцов, проблематичные отношения с отцом реальным, а, кроме того, еще и история отношений с Книппер, «подверстанная» в свете переработки рассказа в 1901 году. Способна ли пародия начинающего автора выдержать совместный груз всех этих тщательно подобранных и скоординированных друг с другом подтекстов?

Не будем спешить с ответом, тем более, что подобный вопрос может быть задан и в отношении более известного «Произведения искусства», подробно анализирующегося в книге. Последовательно разматывая клубок комических ситуаций, автор обнаруживает трагический исток рассказа: смерть от тифа пациентов доктора Чехова – матери и одной из сестер его знакомого, художника А.С.Янова. Согласно логике исследователя, «Чехов превратил смерть, за которую чувствовал себя ответственным, в искусство, хотя сделал это не напрямую и в комическом ключе» (с. 98). Рассказ, таким образом, может служить примером того, как непритязательные комические произведения молодого Чехова способны обнаружить «глубокие и проблемные эмоциональные корни» (там же) – вывод, который не только по-новому подтверждает единство чеховского мира, но и, может быть, обозначает перспективу будущих открытий на все еще недостаточно изученном материке чеховской юмористики.

Свой образ Чехова автор выстраивает на обширном и разнообразном материале, значительная часть которого не столь уж часто становится предметом исследования: наряду с «Черным монахом» и «Палатой № 6» здесь, например, «Рыбья любовь» и «Роман с контрабасом», подписи к рисункам в «Осколках» (книга щедро иллюстрирована) или, например, «История полового авторитета».

Вторгаясь на территорию внутренней жизни Чехова, Майкл Финк не забывает подчеркнуть предположительный характер своих наблюдений. Кажется, что Чехов видится ему скорее не объектом психоанализа, а современником автора «Толкования снов», поэтом, построившим свой неповторимый мир на основе самонаблюдения.