Чеховский вестник №18

Вид материала

Документы

Содержание Ю.В. Доманский. Вариативность драматургии А.П. Чехова. – Татьяна Шахматова Время на сцене Чтение в театральном пространстве. Пространство смерти. Персонаж как гибкий композиционный принцип постановки. Актеры в пространстве. Словесный текст постановки Брука «Ta main dans la mienne». Ta main dans la mienne» Историческое пространство пьесы. Ta main dans la mien» Роль зрителя в спектакле. Пьеса «Ta main dans la mienne» – в сравнении с предыдущими постановками Брука.

Подобный материал:

• Чеховский вестник №20 Москва, 2006, 6250.92kb.
• Чеховский вестник №23, 5977.9kb.
• «Чеховский дар» продолжает свой путь, 15.79kb.
• Научная литература «Вестник Московского государственного университета леса – Лесной, 1372.53kb.
• Развитие России во второй половине 19 века, 38.64kb.
• Военно-исторический журнал 1 Вокруг света 2 Вопросы гематологии, онкологии и иммунопатологии, 52.83kb.
• Вестник тгасу №1, 2005, 149.04kb.
• Российская Академия Театрального Искусства (гитис). диплом, 54.2kb.
• Договор об условиях и порядке передачи авторских прав на статью, 41.13kb.
• «Государственный вестник», 636.98kb.

С.Тихомиров

Ю.В. Доманский. Вариативность драматургии А.П. Чехова. – Тверь: «Лилия Принт», 2005. – 160 с.


Книга Ю.В.Доманского «Вариативность драматургии А.П.Чехова» привлекает внимание тем, что автор пытается найти некую общую концепцию понимания всей драматической системы Чехова. Проблема неоднозначности авторской позиции – одна из узловых в чеховедении. Невозможность однозначно ответить на вопрос об отношении Чехова к своим персонажам обусловила существование самых разных, часто противоположных, интерпретаторских версий (и литературоведческих, и театральных). Доманский предлагает по-новому взглянуть на проблему неоднозначности драматургии Чехова. Автор задается целью примирить все существующее разнообразие впечатлений от пьес драматурга с помощью идеи о «вариантопорождающем потенциале» самого чеховского текста.

Во введении, написанном очень сложно, Доманский предлагает свой подход к устройству чеховской пьесы. Идея автора заключается в том, что «бумажный инвариант» (сам текст) воплощает «безграничный смысловой потенциал». Всякое воплощение, театральное или любое другое, «эксплицируют имплицитное». Важно, что «акционные варианты» (сценические) воплощают не все, а «только часть скрытых смыслов инварианта». Таким образом, пьеса каждый раз становится «коммуникативным событием», и поле вариантов, порожденных базовым текстом, неуклонно расширяется. Однако автора данной монографии интересует не столько эта текстовая совокупность вариантов, сколько «особенности инварианта, которые способны такую текстовую совокупность порождать». Иначе говоря, Доманский утверждает, что в тексте Чехова уже заложено все богатство последующих трактовок.

Замысел определяет структуру книги. Монография состоит из введения, шести глав и заключения. Первые четыре главы посвящены анализу вариативных элементов чеховского текста («Персонаж», «Ситуация "один на сцене"», «Ремарка», «Финалы»). Две оставшиеся главы рассматривают, каким образом способность драматургии Чехова к вариантопорождению может быть воплощена в эпике и лирике (на примере романа А.Геласимова «Год обмана» и песни «Поспели вишни»).

Покончив с переводом введения на обычный русский язык, неожиданно обнаруживаешь, что основная часть книги Доманского читается легко и не без интереса. В первую очередь благодаря громадной эрудиции автора. Собран воедино и систематизирован интереснейший, в том числе и в методическом отношении, материал. Получилось любопытное пособие по возможностям трактовки образов, сюжетных ситуаций, ремарок и пр. Теперь, по крайней мере, отпала необходимость перелопачивать кучу источников, чтобы проиллюстрировать, например, известное положение «чеховский персонаж неоднозначен». Совершенно точно, это полезный труд, ориентированный на педагогические нужды. А в силу простоты и даже занимательности изложения, может почти без адаптации использоваться школьными учителями и рекомендоваться школьникам для дополнительного чтения.

Но главным предметом обсуждения, безусловно, должен стать сам принцип вариативности. И в этой связи книга вызвала ряд вопросов логического и терминологического характера.

1. Насколько я смогла понять из терминологически насыщенного введения книги, термин «вариативность» в одном из его значений (драма Чехова – инвариант, способный порождать акционные варианты) синонимичен понятию «неоднозначность». Видимо, исследовательская работа, посвященная интерпретации элементов текста, всегда велась на уровне интуитивного осознания этого факта.

2. Если вариативность абсолютна, как доказывает автор, то что представляет собой текст пьесы? Во многих случаях решающее значение перекладывается со слова на жест, интонацию, пластическое решение и т.д. Т. е. пьеса, в сущности, является набором потенций, упакованных по типу 2 в 1, больше – дешевле. Конечно, Чехов близко подошел к модернистскому театру, но опыты свободных сценариев появились только у футуристов и сюрреалистов. У западных. И не слишком успешные. Или драма Чехова, – еще одна шальная ассоциация, – это каркас пьесы на манер сценариев комедии dell’arte? Окончательная оркестровка пьесы происходит только в театре. Таким образом, художественная ли литература текст Чехова?

3. Не совсем понятно, вариативность чего исследуется в работе: драматургии Чехова или вариативность ее рецепции? Так, в главе «Персонаж» последовательно и очень убедительно рассматриваются возможности трактовки образа Маши Шамраевой (от банальной пьяницы до вестника смерти). Трудно с этим не согласиться, и текст, и театр позволяют увидеть весь комплект. Но в этой же главе идет речь о Соленом и его осмыслении от грани «хуже всех» до грани «лучше всех». Последняя характеристика предполагает рассматривать модель поведения Соленого как постмодернистскую, а его парадоксы – как попытку интерпретировать, а не просто констатировать свое положение в этом мире (этим он и оказывается выше других персонажей – с. 38-40). Чтобы пояснить свою мысль, Доманский предлагает вспомнить поэму «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева, а именно пассаж про остановку в Есино, еще конкретнее – обратиться к статье А.В.Щербенка о структуре этого фрагмента, которую автор называет логическим кругом. Поезд не останавливается в Есино, потому что там нет пассажиров, которых нет, потому что поезд в Есино не останавливается. Закон объясняется явлением, и наоборот – явление законом. Ср. реплику Соленого: «…если бы вокзал был близко, то не был бы далеко, а если он далеко, то, значит, не близко». Своим парадоксом Соленый объясняет абсурд окружающей жизни, а не просто отстраняется от него, как, например, Вешинин. «Из всех героев только Соленый понимает, что происходит на самом деле, потому и побеждает; все же прочие лишь предаются иллюзиям и показывают на фоне Соленого свою несостоятельность» (с.39). Не обращая внимания на вопрос о театральном воплощении этого ключа к образу Соленого, трудно пройти мимо другого вопроса: «…смыслы, реализованные в акционных вариантах, заложены уже в варианте бумажном как инварианте относительно всех театральных интерпретаций», – пишет Доманский (с. 8), однако, как нам кажется, «Чехов сквозь призму постмодернизма» – это вопрос исключительно об интерпретаторских возможностях читателя…

В этой связи мы в своей рецензии не рассматриваем две последние главы: «Драма Чехова в эпике» и «Драма Чехова в лирике».

4. В финале главы «Ремарка» находим такое рассуждение: «Театральный текст это совсем не обязательно реальная постановка или режиссерская партитура. Более того, поставленная пьеса "Вишневый сад" будет являть собой ту или иную определенную грань смысла пьесы "бумажной", представлять лишь один из бесконечного множества вариантов "Вишневого сада"… Поэтому для получения театрального текста важнее создать модель акционного действа, действа, несуществующего в реальности, но приближенного к идеальному (курсив мой. – Т.Ш.), поскольку в такой модели можно учесть множество смыслов, порою противоречащих друг другу» (с. 108).

Наверное, любому режиссеру заманчиво иметь в своей библиотеке пособие по постановке пьес Чехова. Чтобы режиссеры не мучились с виртуальной моделью (которую, видимо, и подразумевает автор, говоря о модели, не существующей в реальности) и не ломали голову над выбором каждого элемента, мы решили упростить задачу. Если попытаться представить себе книгу, где, допустим, каждый следующий спектакль отличается от предыдущего трактовкой какого-то одного образа, т.е., одной позицией, получится весьма занятная вещь. Предположим, что вариациям подвергаются только образы героев. Тогда, например, «Вишневый сад» при 13 действующих лицах, каждый из которых имеет по 5 вариантов театральных трактовок, будет представлен 6 миллиардами, 103 миллионами, 516 тысячами вариантов спектаклей. (В теории вариантности и статистики эта зависимость выглядит достаточно просто c = mⁿ, где m – число вариантов ролей, n – число ролей). Легко подсчитать, сколько вариантов спектаклей получим, если учтем вариативность ремарок, финалов и т.д. Правда, даже объявить о результате будет невозможно: у этих чисел нет названия. Конечно, это хулиганство, но поскольку спектр вариативных возможностей чеховской драматургии при театрализации автор постулирует как фактически «безграничный» (с. 159), то результаты подсчетов вполне убедительны: идеальный вариант чеховской драмы не иначе Мировая Душа.

С другой стороны, милитаристское определение текста драм, как «плацдарма для театрализации», приобретает довольно мирное значение в реальной преподавательской практике.

Прочитав книгу Доманского, мы решили воплотить идею вариативности в жизнь. Эксперимент проводился на учениках 10 класса, посещающих курсы при филологическом факультете, так называемый Малый филфак. Надо отметить, что прием на курсы проводился по результатам вступительного тестирования, т.е. уровень участников этих семинаров достаточно приличный.

На предложение в течение четырех занятий говорить о драматургии А.П. Чехова, аудитория отреагировала кислым молчанием. В отличие от большинства современных школьников, эти дети Чехова прочли, более того, – не только «Вишневый сад». Пара голосов высказалась в защиту драматурга, мол, и проблемы поднимает интересные и пишет неплохо. Большинство же сошлись на мнении, что Чехов скучноват, герои какие-то вялые, странные, не понятно, что им от этой жизни надо. Весьма удивились, что Чехов – один из самых ставимых драматургов. Проблемы наподобие скуки провинциальной жизни, бессмысленности существования, жизни прошлым сочли экзотическими, но отнеслись с пониманием, после пояснения, что это проблемы возрастные: посмотрели на меня с большим участием. Зато на вопрос, о чем пишет Чехов, нашли ответ сразу – о невозвратимом, быстротекущем времени и трагедии человека, не попавшего в этот временной поток. То ли чувство, знакомое думающим детям рубежа веков, то ли критическую литературу читали, что в этой группе тоже вполне вероятно.

На «Вишневом саде» мы не стали сильно экспериментировать: все-таки экзамены впереди, а «Дядю Ваню» со спокойной совестью рассмотрели в связи с идеей вариативности.

Надо признаться, что поначалу дети были активно против разных, тем более противоположных, трактовок образов и ситуаций: школьный анализ чаще однозначен. Но текст пьесы убедительно говорил об обратном. Детей легко спровоцировать вопросами вроде: «Что могут значить слова Елены Андреевны, обращенные к Войницкому, «Ненавидеть Александра не за что, он такой же как и все. Не хуже вас». Пришли к выводу о том, что Войницкий может быть истолкован и как антагонист, и как альтер-эго Серебрякова. Рассмотрев финал, увидели в попытке самоубийства, с одной стороны, попытку бежать от абсурда жизни, с другой, – маску, театральную позу ораторствующего неудачника. Дядя Ваня преждевременно постарел, пережил кризис среднего возраста, «позднюю зрелость», ему посоветовали побывать в кабинете психоаналитика: нельзя все время оглядываться назад, надо учиться жить заново. Прозвучал совет высвобождать подсознание. Еще несколько детских диагнозов: зануда, псих, просто глупый и скучный человек, несчастный аутсайдер, последний русский интеллигент, которого искренне жаль. Пара заканчивалась, а скучный дядя Ваня продолжал быть эпицентром спора. Грех было не воспользоваться, и мы с детьми логично подошли к особенностям чеховской драматургии. Выстроилась такая цепь. Неоднозначный образ – разрушается традиционная система персонажей – внешнее действие лишь обозначено, нити интриги завязаны, но не развязаны – дополнительные штрихи образам придает не сюжетное действие, а действие внутреннее – подтекст.

Поначалу не вызвал затруднений и вопрос об авторской позиции.

- Читатель сам волен выбирать точку зрения на персонаж – радостно резюмировала аудитория.

- Значит, можно трактовать как угодно?

- Как угодно нельзя, – разумно ответили дети, еще не знакомые с концепцией смерти автора.

- Выходит, вы как-то определяете, где кончается Чехов, и начинается что-то принципиально чуждое его художественному миру?

- Да! Интуитивно, – гордо ответили дети.

- Я не совсем поняла, автор благополучно самоустранился, или все-таки можно понять его отношение к своим героям?

Ответы были самые разные. От ощущения авторского сочувствия к героям до иронии и осуждения. Вывод, к которому ученики пришли, в целом получился следующий: главное, что Чехов поставил вечные (уже не экзотические!) проблемы отношений человека с миром и самим собой. Это не столько попытка направить читателя, сколько призыв остановиться и задуматься, совершить самообследование на предмет соответствия званию Человек.

Таким образом, совершенно логично мы вышли на один из неопровержимых постулатов чеховедения.

Не отрицая теоретической спорности идеи вариативности, надо признать, что для преподавателя это весьма удачный способ привлечь внимание подростков к Чехову. Своеобразная игра с текстом, открытость любым интерпретациям подкупают десятиклассников, привыкших к дидактизму классиков XIX века. Статуарные фигуры литературных персонажей, оказывается, похожи на живых людей, которых можно и в кресло к психотерапевту усадить, и пожалеть, и даже сравнить с Чебурашкой. Чехов сложен для преподавания в рамках классической методики. Может быть, идея вариативности поможет немного приблизить писателя неадекватного детскому сознанию: не пройти мимо Чехова, но, в то же время, не соорудить психологический барьер, который мешает многим вполне интеллигентным людям и в зрелом возрасте воспринимать Чехова иначе, чем квинтэссенцию занудства.

Подводя итоги всему вышесказанному, хочется отметить, что книга Ю.В.Доманского оставляет какое-то двойственное ощущение. С одной стороны, нельзя не поддаться обаянию грамотного, качественного литературоведческого анализа, временами спорного, но логичного и в целом обоснованного и убеждающего. Кроме того, идея оказалась методически продуктивна. С другой стороны, идея вариативности в качестве всеобщего принципа для осмысления драматургии Чехова кажется достаточно спорной, а доведенная до абсолюта, как это происходит в Заключении, где вновь звучит мысль о бесконечности вариативных возможностей текста Чехова, и вовсе превращается в абсурд.

Татьяна Шахматова


Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер.: В 2 тт. – М.: Издательский дом «Искусство». 2004.


Взаимоотношения А.П.Чехова и О.Л.Книппер в последние годы не обсуждает только ленивый. И это вполне объяснимо. Действительно, в биографиях Пушкина, Лермонтова, Гоголя столько благодатного материала, из которого можно сделать скандальную историю! А Чехов… Взаимоотношения с Мизиновой, Шавровой и пр., конечно, годятся для удовлетворения массового спроса (мол, водил-водил Чехов этих дам за нос, но так и не женился и т.п.), но все же имена их мало что говорят широкой публике, а потому долгого интереса вызвать не могут. Иное дело – Книппер: и актриса известная, и театр, в котором служила, все знают… А главное, какая история! Сначала заманила писателя, заставила жениться, обманывала. Он, больной, страдал, а она, молодая, красивая, кутила до утра – вот он, тот демон, который ускорил чахотку и погубил Чехова. К тому же после его смерти она всю жизнь пользовалась его громким именем. Все это поддерживается столькими мифами массового сознания и вообще так увлекательно выглядит, что, пожалуй, переубедить широкую публику и даже ряд литературоведов не удастся никогда. По крайней мере, именно в таком варианте история взаимоотношений писателя и актрисы возникает на страницах современных газет и в биографии Д. Рейфилда.

Одной из причин возникновения мифа, в том числе и литературоведческого, всегда является недостаток фактов. Необходимо знание всего корпуса источников. По вполне понятным причинам о взаимоотношениях Чехова с женой многое было известно «из вторых рук»: из пристрастных воспоминаний Бунина, фраз из завистливой переписки современников, от старательно скрывавшей свою ревность (которая все равно прорывалась) сестры писателя. Безусловно, нужны были источники другого рода. Такие, как переписка тех двоих, отношения которых и становятся предметом обсуждения. Но письма О.Л. Книппер: заграничное издание 1924 года, публикация переписки А.Б.Дерманом (в 1934 году вышел 1 том, в 1936 – 2-й, третий так и не вышел), а затем издание В.Я.Виленкиным части писем Книппер, не вошедших в публикацию А.Б.Дермана, в первом томе двухтомника «Ольга Леонардовна Книппер-Чехова» (1972 г.) – все это издания неполные. Об этом подробно говорится составителем рецензируемого двухтомника З.П.Удальцовой, тщательно восстановившей все этапы работы и самой Книппер, и А.Б.Дермана, и В.Я.Виленкина над письмами. Причины неполноты – и цензура, и ограниченность листажа, и представления тех лет о том, насколько можно приоткрывать завесу над частной жизнью.

Полная, без купюр, публикация всех сохранившихся писем О.Л.Книппер – безусловно, главный интерес рецензируемого издания. Но значимость их раскрывается, безусловно, только в контексте переписки, которая читается как роман с захватывающим сюжетом. Конечно, письма А.П. Чехова все известны – по Полному собранию сочинений и писем, но и они открываются новыми сторонами рядом с письмами адресата.

В распоряжении чеховедов есть издания, чем-то похожие на рецензируемое: это том писем к Чехову сестры Марии Павловны, письма к Чехову его брата Александра, есть переписка Чехова и В.Г.Короленко и с М.Горьким, 2-томное издание переписки А.П.Чехова (1984) и более полное недавнее 3-х томное издание. Но, например, письма Марии Павловны были опубликованы еще при ее жизни (1954) и при ее непосредственном участии, что обусловило купюры в письмах, субъективный характер комментариев (особенно когда речь шла о репутации членов семьи). Переписка Чехова и Короленко – не очень большая по объему, к тому же между ее участниками, несмотря на симпатию, сохранялась определенная дистанция, обусловленная разницей в мировоззрении. На этом фоне издание всего комплекса переписки, в который входит 1030 писем двух ее участников, близких друг другу людей, – явление уникальное. Авторы комментариев к рецензируемому 2-хтомнику, безусловно, опирались на комментарии, сделанные еще в предыдущих изданиях при участии О.Л.Книппер, поскольку только она могла объяснить некоторые детали быта, взаимоотношений и т.п. Но благодаря тому, что современников Чехова уже давно нет в живых, и письма, и комментарии обрели большую полноту, невозможную ранее.

Признаюсь, и я начинала читать переписку с предубеждением против Книппер, почему-то, как и многие, обижаясь на нее за то, что недостаточно заботилась о Чехове, считая ее «чужой» – внешне «сентиментальной», но внутренне холодной и расчетливой немкой («сентиментальной немкой» и она сама себя неоднократно называет в письмах). Широко известные воспоминания Ольги Леонардовны (окончательный вариант которых из «Ежегодника МХТ» за 1949-1950 гг. предваряет переписку в рецензируемом издании) написаны с сохранением принятой – в те годы – русской интеллигенцией дистанции между нею и читателем, а потому почти не приоткрывают ее внутреннего мира и только намекают на внутренние драмы.

Но уже к середине первого тома меня захватила подлинность, страстность, глубина, сложность чувств обоих участников переписки – это то «настоящее», которое трудно спутать с фальшивым, наигранным, неподлинным.

В ее письмах нет ни игры, ни расчетливости, а есть любовь Чехову, такому одинокому в далекой Ялте. «Мне так хочется прижаться к тебе, слышать стук твоего сердца, чувствовать тебя так близко, близко и потихоньку рассказывать тебе обо всем и знать и чувствовать, что ты меня любишь, золото мое» (17 ноября 1901); «Но что бы я ни делала, как бы ни смеялась, я всегда, даже бессознательно, думаю о тебе. Милый ты мой хозяин!» (26 августа 1901) – искренность этих слов невозможно подделать.

Но переписка помогает почувствовать и драму двоих – слишком большую разницу в темпераменте, в том жизненном опыте, с которым они подошли к дню своей встречи.

Она – эмоциональна, в ней, как в актрисе, есть «нервность» – черта, которую Чехов ценил в людях. «Какая-то я судорожная. Хотела написать много-много, – ничего не вышло. Тянет меня вон из города на простор. Каша у меня в душе и в голове» (21 сент. 1899). Её тянет на пафосное, «актерское» проявление чувств в жизни, хотя она и понимает, что пафос раздражает Чехова: «Я опять хочу стоять перед тобой на коленях, и чтоб ты глядел мне в глаза и гладил бы меня по волосам. Ты, конечно, ухмыляешься и мысленно называешь меня дурой. И все-таки любишь» (9 января 1902). Ей хочется жить, хочется счастья, любви, причем прямо сейчас, а не когда-нибудь потом. Как Наташе Ростовой, ей кажется, что без любви она «пропадает»: «Я могу жить, только когда меня любят. Я пришла к этому убеждению. Какой я слабый человек! Эх, Антон, Антон!» (6 ноября 1901); «Мне без тебя тоскливо и дико. Мне нужна твоя мягкость и нежность. Я около тебя делаюсь лучше. Ты веришь?» (20 ноября 1901); «Антон, что главное в жизни, скажи мне? Во мне идет сумятица. Я чего-то не понимаю в жизни, т.е. не могу схватить. Ну, да что об этом толковать, разберусь в самой себе и сделаю то, что надо. Но я ужасно слабый человек, мне всегда судьба должна помочь» (25 ноября 1901). Она не хочет смиряться с тем, что её не устраивает, не хочет терпеть и ждать, зовет Чехова в Москву, не хочет верить в то, что для него жизнь в Москве опасна.. Его все нет и нет – и она увлекается тем, кто рядом, еще больше запутывается в жизни… и кажется еще одной героиней чеховских пьес.

А ответом на её страстные, откровенные и тоскующие письма были сдержанные, несколько отстраненные письма Чехова с их мудрым принятием обстоятельств, мужественным отношением к жизни, со стремлением тщательно скрыть свое одиночество. Он пишет о том, что его замучили гости, что у него «нет ничего нового и интересного», кроме погоды и того, что происходит в саду.

Ей не хватает страстности, ее раздражает, что он мало пишет о любви к ней, избегает «серьезных разговоров» о них двоих: «Наконец-то ты мне человеческое письмо написал – а то какие-то писульки присылаешь, точно тебе тяжело писать <…> Люби меня и приезжай и опять люби, чтобы было много любви, тепла, и ради Бога, не таи ничего в себе. Все говори, чтоб не было ясно, все договорено» (19 сент. 1900) «Ведь у тебя любящее, нежное сердце, зачем ты его делаешь черствым? <…> Ты должен приехать. Мне ужасна мысль, что ты сидишь один, и думаешь, думаешь <…> так надо, чтоб тебе было хорошо от этого чувства и чтоб и я чувствовала тепло, а не непонимание какое-то. Я должна с тобой говорить, говорить о многом, говорить просто и ясно. Скажи, ты согласен со мной?» (24 сент. 1900); «Ну приезжай же, я сделаю все, чтоб тебе было хорошо от моей любви. А мне от твоей тоже будет хорошо? Милый, милый, так хочется жить полной жизнью» (30 сент. 1900); «Поедем с тобой в Разумовское. Теперь там удивительно красиво, 8-ого я была там с Машей и у меня даже душа отяжелела и устала от ощущений. Было необычайно тихо и величаво, и грустно, грустно до боли… Тишину пугали только падающие листья, и чувствовалась тревога… Ах, Антон, если бы я могла тебе рассказать все ощущения! Знаю только, что у меня неистово колотилось сердце и глаза были на мокром месте <…> ты никогда не говоришь о своих ощущениях, но я по каждой жилке твоей угадываю, что ты чувствуешь» (10 сентября 1901). И такой упрек: «Я чувствую, что тебе лень писать письма твоей жене. Мне кажется, что ты бы с удовольствием замолчал и только бы получал мои письма. Тебе никогда не хочется сказать мне что-нибудь, а пишешь так, по привычке. Мне интересен только ты, твоя душа, весь твой духовный мир, я хочу знать, что там творится, или это слишком смело сказано и туда вход воспрещается?» (30 ноября 1901), или: «Был ли ты еще у Толстого? Отчего ты подробнее не пишешь – как прошло ваше свидание? Я знаю только факт, что ты был там. Мне этого мало, как я ни мирилась с твоими лаконическими письмами. Ты скоро мне будешь писать, верно, открытки, а потом просто присылать два слова: "я живу" или что-нибудь вроде этого» (4 декабря 1901).

Контраст мироощущений двух адресатов потрясает и кажется неразрешимым, непреодолимым противоречием, истоком внутренней драмы их взаимоотношений.

И все же его письма были для нее, запутавшейся в себе и в жизни, необходимыми. Он успокаивает: «Впереди еще много и неудачных дней, и целых неудачных сезонов; будут и большие недоразумения, и широкие разочарования, – ко всему этому надо быть готовым, надо этого ждать и, несмотря ни на что, упрямо, фанатически гнуть свою линию» (4 октября 1899), учит не жаловаться: «Зачем хандрите? Вы живете, работаете, надеетесь, пьете, смеетесь, когда Вам читает Ваш дядя, – чего же Вас еще? Я – другое дело. Я оторван от почвы, не живу полной жизнью, не пью, хотя люблю выпить, я люблю шум и не слышу его, одним словом, я переживаю теперь состояние пересаженного дерева, которое находится в колебании: приняться ему или начать сохнуть? <…> И Мейерхольд тоже жалуется на скуку жизни. Ай-ай!» (1 февраля 1900); «Я тебе вот что скажу: потерпи и помолчи только один год, только один год, и потом для тебя все станет ясно. Что бы тебе ни говорили, что бы тебе ни казалось, ты молчи и молчи. Для тех, кто женился и вышел замуж, в этом непротивлении в первое время скрываются все удобства жизни» (3 сент. 1901). Осторожно и ненавязчиво помогает размышлять о жизни: «Ты пишешь: "Ах, для меня все так смутно, смутно"… Это хорошо, что смутно, милая моя актрисочка, очень хорошо! Это значит, что ты философка, умственная женщина» (8 сент. 1900), или – «А в Ялте нет дождей. Вот где сухо, так сухо! Бедные деревья, особенно те, что на горах по сю сторону, за все лето не получили ни одной капли воды и теперь стоят желтые; так бывает, что и люди за всю жизнь не получают ни одной капли счастья. Должно быть, это так нужно. Ты пишешь: "ведь у тебя любящее, нежное сердце, зачем ты делаешь его черствым?" А когда я делал его черствым? В чем, собственно, я выказал эту свою черствость? Мое сердце всегда тебя любило и было нежно к тебе, и никогда я от тебя этого не скрывал, никогда, никогда, и ты обвиняешь меня в черствости просто так, здорово живешь» (27 сентября 1900).

Многие чеховские современники говорили о гипнотическом обаянии Чехова, которое действовало исподволь и казалось удивительным для такого внешне обыкновенного и даже обыденного человека, каким воспринимался Чехов при первой встрече с ним. Глубина и масштаб личности Чехова стали ясны Книппер тоже далеко не сразу, и следить за тем, как постепенно открывается для нее характер мужа – увлекательное чтение. Сначала он – знаменитый писатель (а она начинающая актриса), потом он поэт: «Антон, родной мой, проведем будущее лето здесь где-нибудь в деревне – хочешь? Я все думала, как ты удивительно подходишь к этой чисто русской природе, к этой шири, к полям, лугам, овражкам, уютным, тенистым речкам. Ты не смеешься над моими глупыми мыслями? Милый ты мой милый» (14 авг. 1900); «Я хочу, чтобы ты был счастлив со мной, хочу, чтоб у нас была своя жизнь особая, чтоб никто не влезал в нашу жизнь. Я знаю, какую ты жизнь любишь, ты, мой поэт, ты, поклонник всего прекрасного и изящного» (23 января 1901). И только потом приходит понимание того, что он – мудрец, мыслящий и воспринимающий жизнь совершенно иначе, чем другие люди.

В 1909 году в «Новом журнале для всех» (№ 9) были опубликованы воспоминания Б.Лазаревского, в которых он рассказывал о недавнем своем разговоре с О.Л. Книппер: «Она задумчиво сказала: "Интересно, как бы отнесся Антон Павлович к теперешней жизни и к современным людям, если бы он мог сейчас жить?" – "Он бы во второй раз умер", – довольно легкомысленно ответил я. – "Нет, он не умер бы и очень интересовался бы всеми окружающими нас явлениями. Антон Павлович был сильный человек", – настойчиво, быстро возразила О.Л.». Именно это понимание Чехова как сильного человека исподволь приходит к Книппер. Сначала оно проявляется в упреках: «Ах ты мой человек будущего» (16 авг. 1900); «А тебе хочется меня увидать? Или тебе и без меня хорошо? Ты ведь холодный человек будущего!» (23 авг. 1900). И потом: «Ты, Антон, настоящий человек, ты любишь и понимаешь жизнь настоящую, а не выдуманную. Я это люблю в тебе ужасно. Ты большой человек. И смешной ты бываешь ужасно. Я тебя люблю, ты как-то один среди всех. Мне сейчас хочется сесть около тебя, только ниже тебя, чтоб моя голова приходилась около твоего сердца, чтоб ты меня держал крепко и чтоб сумерки были, и камин бы теплился, и тихо бы было кругом, и на душе чтоб было полно и тягуче и хорошо и немножко больно и чего-то жаль. Ты понимаешь это настроение?» (22 ноября 1901). И, наконец, такое признание: «Знаешь, Антон, ты меня как-то затягиваешь понемногу своей личностью. Как мне делается беспомощно больно и грустно при мысли о нашей разлуке. Боже, отчего так все несовместимо в жизни?!..» (27 августа 1901). Постепенно в письмах появляется все больше и больше того, что можно определить как «чеховское настроение»: «Жизнь такая огромная, такая широкая, такая красивая, – а вертишься на каком-то пятачке и ничего ровно не понимаешь в жизни, все проходит мимо, и только в редкие минуты почувствуешь глубину и величие жизни. Ты не смеешься надо мной?» (19 декабря 1901).

Безусловно, переписка Чехова и Книппер интересна и как ценный источник по истории Московского Художественного театра (отношение к театру в Москве и Петербурге, творческая история отдельных постановок, сложные взаимоотношения между актерами и директорами театра и т.п.). По письмам восстанавливаются и детали чеховского быта. Например, то, что Чехов часто голодал – и не только потому, что в Ялте его плохо кормили, но и потому, что просто забывал о еде и считал обед делом совершенно незначительным. Потому жена постоянно спрашивает его, не забывает ли он поесть.

В рецензируемом издании, помимо переписки Чехова и Книппер, перепечатаны воспоминания Ольги Леонардовны, а также ее дневник, который она писала в форме писем после смерти мужа. Публикации предваряет уже упомянутое информативное и точное предисловие «От составителя», но нет никакой другой вступительной статьи, рассказывающей об истории взаимоотношений актрисы и писателя. И это решение стоит признать удачным – любая изложенная версия отвлекала бы читателя от самих материалов. А вот комментарии, на наш взгляд, можно было бы и расширить. Они рассчитаны на читателя, очень хорошо ориентирующегося в театральной и культурной жизни Москвы начала ХХ века. Но никак не комментируются и остаются совершенно непонятными даже такому подготовленному читателю многие упоминаемые в переписке имена, особенно родственников Книппер, о которых она пишет много, друзей и знакомых – тем более в тех случаях, когда речь идет не об известных актерах или литераторах. Выяснить эту информацию можно только из именного указателя в конце второго тома, но это можно сделать только в том случае, если читатель хорошо знает имена и отчества всего чеховского окружения. Только один пример. В письме от 4 сентября 1900 года Книппер пишет, что в Москве Горький и Сулержицкий. Через абзац возникает имя некоего Льва Антоновича. Комментариев к письму нет, и только через несколько писем вспоминаешь, что Лев Антонович – это и есть Сулержицкий. Не понятны из писем многие моменты внутритеатральных отношений у «художественников» и т.п.

И в заключение стоит отметить высокое качество двухтомника: его интеллигентное оформление, хорошую бумагу и широкие для нашего времени поля.

«Переписка А.П.Чехова и О.Л.Книппер» – издание уникальное, являющееся событием для чеховедов и историков культуры.

А ложку дегтя подбросило небезызвестное издательство «Захаров». Видимо, стремясь опередить в своих коммерческих целях двухтомник «Издательского дома «Искусство», «Захаров» опубликовал в 2003 году однотомник переписки А.П.Чехова с женой, просто перепечатав без комментариев письма А.П.Чехова из Полного собрания сочинений и письма О.Л.Книппер по изданиям 1934, 1936 и 1972 гг.

Лия Бушканец


Театральная панорама


ВРЕМЯ НА СЦЕНЕ

«Ta main dans la mienne»

«Théâtre Bouffes du Nord»

«Твоя рука в моей»

Театр Буфф дю Нор, режиссер Питер Брук


Чем больше художественных произведений Чехова издается в России и за рубежом, тем больше мифов и легенд появляется вокруг имени русского драматурга и новеллиста.

Антон Павлович Чехов внес свой вклад в историю театра, в течение последних трех лет жизни, будучи женат на Ольге Леонардовне Книппер (1868-1959), ведущей актрисе Московского Художественного театра. Этот брак обострил чеховское понимание психологической жизни актеров, а ведь благодаря именно этому пониманию чеховские пьесы дают актерам и постановщикам такое огромное поле для творчества. Чехов очень тонко воспринимал взаимосвязь творчества и жизни.

В течение 2004 года, объявленного ЮНЕСКО чеховским в связи со столетней годовщиной смерти писателя (1860-1904), я видела ряд постановок, отправной точкой которых было тот или иное воплощение чеховского мифа. Питер Брук в своей постановке пьесы «Ta main dans la mienne» изображает жизнь и творчество Чехова и поднимает общий вопрос об эстетике в театральной постановке.

Чтение в театральном пространстве. Внешне «Ta main dans la mienne» – это пьеса о любовной переписке между двумя людьми. Драматург Мари-Элен Эстьен, которая много раз работала с Питером Бруком в театре, написала текст пьезы «Ta main dans la mienne»¹, основываясь на пьесе Кароль Рокамора (Carol Rocamora) «I Take Your Hand in Mine» (Rocamora 2000)². Текст представляет собой композицию из переписки Чехова с Ольгой Книппер. В композицию драматург включила и собственные рассуждения, приписав их Чехову или Книппер.

Постановщик Питер Брук (Peter Brook, род. 1925) взял текст композиции за отправную точку, организовав сложное переплетение позиций Его и Ее. Появление на сцене двух безымянных персонажей позволяет построить мост между разными уровнями: конкретной историей Антона и Ольги, общечеловеческой историей Его и Ее, и, на мой взгляд, собственной историей Питера Брука и исполнителей спектакля – актеров Мишеля Пикколи (Michel Piccoli, род. 1925) и Наташу Парри (Natasha Parry, род. b. 1930).

Приглядевшись внимательнее, зритель понимает, что в постановке появляются мизансцены разных эпох истории театра. Постановка становится игровым экспериментом по чтению писем. Этот эксперимент осуществляется с помощью двух типов ролей для каждого из двух актеров. Первая роль – это изображение в настоящем процесса чтения писем, а вторая – изображение в прошлом той жизни, о которой говорится в письмах. Итак, речь идет о том, чтобы просто жить и вспоминать жить.

Сама по себе актерская игра в ее общепринятом смысле вытесняется чтением и рассказыванием. Действия мало, но так много сказано!

Я воспринимаю эту постановку, как эпическое действо, где понятие «действия» реализуется через разные виды чтения со сцены. В постановке Брука чтение в своей театральной и сценической форме превращается в редуцированное выражение чистого действия, лишенного даже минимальной жестикуляции. Эта чистейшая форма действия связана в сценическом повествовании с темой пустого пространства, которое становится выразительным символом покоя, неподвижности и смерти.

Пространство смерти. Театральное пространство обычно наполняется сценическим дизайном. У Брука – с двух сторон сцены – темно-красные занавеси, играющие роль декораций. На полу – большой ковер в восточном стиле, в глубине сцены – свернутые ковры. Два простых стула дополняют аскетическую обстановку. Пустое пространство символизирует открытый гроб, декорированный с двух сторон красной тканью в русском традиционном стиле. Действие происходит в «пространстве» покойника, которого должны положить в гроб и накрыть крышкой. В тоже время бордовый цвет означает глубокий эротический подтекст отношений двух людей. Пространство сцены пересекается с царством Танатоса.

Как зрители, мы отзываемся на сгущенную стилизованную атмосферу. Романтическая история любви двух героев пьесы, названных просто Он и Она, парадоксально развивается как история жизненной борьбы со смертью. «Она» с тоской смотрит на мертвого возлюбленного, воспринимая смерть извне, тогда как «Он» практически бездействует, представляя одновременно и жившего в прошлом и уже умершего, воспринимающего смерть изнутри. Это становится постоянной темой, означающей присутствие эроса и смерти.

«Он» говорит о пространстве: «Здесь холодно… холодно и тихо, как в могиле» (С. 10). А в конце «Он» говорит: «Напиши мне также о даче, это то для чего я живу…» а она отвечает: «Здесь холодно… и больше ничего…!» (С. 39)

Персонаж как гибкий композиционный принцип постановки. Два персонажа пьесы – «Он» и «Она» – безымянные, это всего лишь функции мужчины и женщины, которые читают текст и его комментируют. Они могут быть вне действия, комментируя его, или стать вообще другими театральными персонажами… Могут полностью дистанцироваться от пьесы, напоминая нам о барочной традиции присутствия на сцене зрителя. Таким образом формируется один из основных гибких принципов постановки.

Пьеса начинается тем, что два персонажа хором на разные лады произносят название пьесы: «I take your hand in minе…»³. Это диалогическая начальная линия пьесы. Она: «Так он подписывал их… свои письма ей… свои письма Ольге». То есть название пьесы – слова, которыми два исторически реальных лица завершали свои письма друг к другу. На символическом уровне пьесы – это код любовных писем. Так завуалировано в начале пьесы проходит напоминание о смерти. Эта форма углубляющейся ретроспективной техники подчеркивает значение воспоминаний как возможности показать прошлое «здесь и сейчас». Два персонажа пьесы воплощают двойное временное измерение, подчеркивая это символическую технику, как, например, у Генрика Ибсена в пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899) или в «Игре снов» Августа Стринберга (1901).

«Он» и «Она» – это маски, дистанцирующие персонажей пьесы от Антона и Ольги. Таким образом не создается обычной нехорошей близости между зрителем и историческим лицом. «Он» рассказывает «Ей» об Ольге, а «Она», в свою очередь, «Ему» – об Антоне. «Он» и «Она» – это указатели на Антона и Ольгу. Согласно концепции Константина Станиславского, Ему и Ей предоставляются «предлагаемые обстоятельства», происходящие из реальных биографий. В постановке, таким образом, происходит разграничение двух уровней: Он/Антон – Она/Ольга и зритель-актер.

Когда Он и Она вспоминают, как Антон и Ольга встречались на репетициях «Чайки», это воспоминание актуализируется прочитыванием этой репетиции на сцене. Это прочитывание становится метафорической и концептуальной связкой между прошлым и настоящим.

Дистанцирование персонажей от исторических лиц формирует уровень того, как Антон и Ольга встретились в прошлом, который переплетается с тем, что Он и Она делают на сцене. Эти уровни связаны с переплетением пространства смерти и пространства воспоминаний о любви Антона и Ольги.

Документальное пространство. Содержание пьесы «Ta main dans la mienne» охватывает период с 1899 г. по 1904 – год смерти Чехова. В тот период он вынужден был жить в Ялте, откуда он и написал большую часть писем Ольге Книппер. Для персонажей пьесы Ялта – это не место отдыха и восстановления сил, а некая тюрьма. Ольга написала большую часть писем из Москвы, где она играла в Московском Художественном театре. Некоторые из писем написаны во время ее гастролей в Санкт-Петербурге. В течение этого времени Антон и Ольга написали друг другу около 400 писем.

Актеры в пространстве. Исторические и текстуальные условия в полной мере на сцене не представлены. К реальному историческому времени на сцене отсылают лишь несколько деталей.

На Нем легкий костюм, в какой-то момент Он надевает шляпу, в какой-то – берет в руки трость. На него светит солнце и его слабость оптимистична. Коричневый цвет его ботинок может отсылать к блеклому коричневому цвету фотографий чеховского времени.

Она одета в длинную черную юбку и белую блузу, на плечи накинута черно-золотистая шаль. Черные кожаные ботинки на ней – элемент стиля современной элегантной горожанки. Мы, зрители, видим на сцене взаимоотношения мужчины и женщины в пересечении времен и стилей. В продолжение их взаимоотношений Он старается побороть свою болезнь, которая ведет его к смерти, а она – поднимается по карьерной лестнице модного экспериментального театра. В то же время значимость этого театра напрямую зависит от пьес, которые Он пишет для этого театра. Так устанавливается связь между их романом и роковым соединением любви и искусства.

Когда актеры читают письма, реальных бумажных писем на сцене нет. Письма воображаемые, что усиливает эффект пустоты пространства. Физическое отсутствие писем дает актерам особую свободу – покоя и полной простоты.

Словесный текст постановки Брука «Ta main dans la mienne».

В пьесе «Ta main dans la mienne» есть цитаты из собственно чеховских пьес. Он говорит «В Москву, в Москву…», потому что из Ялты он рвется к Ней в Москву. В постановке «Ta main dans la mienne» эта самая цитата отсылает к премьере «Вишневого сада», состоявшейся в МХТ 17 января 1904 г. в день 44-летия Чехова. Для Чехова это была первая и последняя премьера его пьесы. В этом контексте цитата из одной пьесы становится комментарием к другой. В тоже время премьера и день рождения – символические события, выражающие волю к жизни в противовес пространству смерти. Таким образом, цитаты из чеховских пьес добавляют новое содержание к переписке Его и Ее. Цитаты из художественных произведений – это часть характеристики персонажей, которые в настоящем вспоминают театр и литературу. В этом отношении Кароль Рокамора удачно нашла поэтическое измерение для своей пьесы. Постановке Брука игра с интертекстуальностью пьесы добавляет новое театральное измерение.

Упоминание о рукопожатии есть и в чеховской пьесе «Дядя Ваня» – когда Астров и Елена Андреевна расстаются навсегда и Астров говорит ‘Finita la comedia!’ Ссылка на «Дядю Ваню» придает новую перспективу постановке Брука, оживляя ее чеховским диалогом о возрасте его героев и об ощущении себя живыми или уже мертвыми.

В тот самый момент, когда в пьесе « Ta main dans la mienne» появляются эти значимые цитаты, в постановке Брука Он и Она разыгрывают соответствующий эпизод между Астровым и Еленой Андреевной из четвертого акта «Дяди Вани». Жизнь и искусство отвечают здесь на вопросы друг друга. С одной стороны, это просто непрямое напоминание об отъезде Астрова, с другой, – реминисценция из истории несчастной любви Астрова и Елены Андреевны. Несчастная любовь – то, что меняет наш взгляд на традиционно считающийся идиллическим роман Чехова и Книппер. Таким образом, дополнительно подчеркивается трагизм их романа, который закончился смертью. Реальная история превратилась в постановку, в которой идеальный образ писателя иногда разбивается на мелкие осколки.

Историческое пространство пьесы. Письма Чехова – основной источник знаний о его отношении к жизни и искусству. Важность его писем была осознана лишь спустя 5 лет после смерти писателя, когда в 1909 году в Москве были опубликованы первые 325 писем. Сестра Чехова Мария Павловна Чехова (о ней упоминается в «Ta main dans la mienne») стала его литературным душеприказчиком. До революции ей приходилось вырезать сведения о друзьях и родственниках Чехова, которые были тогда еще живы. Позже ей пришлось приводить переписку Чехова в соответствие с официозным образом Чехова советской эпохи. История любви Чехова также подверглась ретушировнию, о чем несколько раз говорится в пьесе «Ta main dans la mienne». Также в пьесе упоминается ревность Марии Павловны к Ольге Книппер, что обусловлено свободной интерпретацией Кароль Рокамора. Последние исследования, однако, открывают нам, что на самом деле Мария Павловна была связующим звеном между главными героями нашей истории, которые за 4 года супружества почти не жили вместе. В театральной постановке «Маша» упоминается как возможный источник интриг.

Переписка Чехова с Книппер интересовала читателей на протяжении всего ХХ века. В 1924 году письма Чехова были опубликованы на английском языке, а за ними – отдельное издание писем Чехова к Книппер. В оба издания включены воспоминания Книппер о последних часах жизни Чехова, которые стали источником эпилога пьесы «Ta main dans la mienne».

В пьесе « Ta main dans la mien» много упоминаний о реальных исторических лицах, например, Станиславском и Немировиче-Данченко – основателях того театра, в котором играла Книппер и ставились пьесы Чехова. Также упоминаются композитор Рахманинов, художник Левитан, такие писатели, как Горький, Бунин, Куприн, Толстой, Александр Вишневский.

И в пьесе Рокамора, и в постановке Брука история любви разворачивается в колебании между реальным и придуманным. Реальные люди умирают, а сценические персонажи продолжают жить. Это две формы бытия в театральном сценическом пространстве.

Музыкальность. В пьесе «Ta main dans la mienne» важно музыкальное оформление. Постановка представляет собой ряд сцен без антракта, завершающихся эпилогом. Сцены связаны между собой небольшими музыкальными отрывками, сравнимыми с интермеццо. Большинство из них – записи русских романсов, вальсов, военных мелодий. Романсы типологически связаны с меланхолическим настроением чеховских пьес. Это общеупотребительное использование «чеховской музыки» подчеркивает давно знакомые зрителям настроения. Но в чеховских пьесах свою роль играет внутренняя музыкальность различных фрагментов. Эта особенность становится частью композиции и эмоционального настроя постановки Брука.

В какой-то момент в спектакле начинает звучать нерусская музыка, кажется, японская. Она звучит лишь однажды и вступает в уникальные отношения с остальными элементами постановки. Эффект усиливается тем, что в этот момент Книппер говорит об их общих переживаниях по поводу потери неродившегося ребенка. Эмоции ее трагических воспоминаний подчеркиваются японской музыкой, что создает эффект контраста между глубиной и силой эмоций и звуковым минимализмом.

Роль зрителя в спектакле. Может показаться, что исторический контекст в постановке Брука служит в качестве четвертой стены на сцене. Но в отдельных случаях устанавливается прямой контакт актера со зрителями. Особенно часто это возникает, когда действие переносится на природу, а зрители становятся «частью пейзажа». Например, в какой-то момент Мишель Пикколи играет сценку, будто в зрительном зале находится озеро с утками, которых он кормит хлебом. Зрители очень живо реагируют на идею представить себя в виде голодных уток. В тоже время этот образ интуитивно отсылает к собственному голоду героев – по общению с Ольгой, так что мелодраматический элемент обыгрывается комически.

Похожая ситуация возникает, когда Он и Она вспоминают свое пребывание в Любимовке, на даче Станиславского, во время летних репетиций МХТ. Упоминание о садах и в прозе Чехова и в пьесе «Ta main dans la mienne» знаменует собой самые важные моменты действия. В контексте спектакля это очень трогает, воспоминания о природе передают самые глубокие ностальгические чувства.

Некоторые элементы спектакля все же создают у зрителя впечатление четвертой стены. Поэтому направление взгляда актеров становится средством, чтобы прояснить отношения между открытой и закрытой формой сценического исполнения. При попытке избавиться от четвертой стены актеры дистанцируются от своих персонажей, улыбаясь друг другу и зрителям. Также с помощью взгляда и жеста актеры выражают, кто они в данный момент: Он и Она, Антон и Ольга или Пикколи и Парри. Направлением взгляда актеры влияют на зрительское восприятие, помогая зрителям уловить различные драматургические уровни спектакля.

Приведенные два примера «игры со зрителем» опять отсылают нас к реальности, в частности к известным упрекам Чехова Станиславскому. Чехов сетовал на последнего за то, что герои в его постановках слишком много плачут и страдают, тогда как сам Чехов считал, что писал комедии. В результате поэтика Брука – это смех сквозь слезы.

Описанные выше примеры показывают, как именно Брук привлекает зрителей к участию в спектакле. Зритель участвует в процессе восприятия природы, возникающей в театральном пространстве. Зрители также попадают в спектакль как исторические фигуры, превратившиеся в театральные персонажи благодаря искусству постановки Питера Брука. В ходе спектакля возникает новая вселенная, объединяющая актера и зрителя. И таким образом зритель становится важной составляющей частью того повествования, которое стремится создать Питер Брук.

Эпилог. Один единственный акт спектакля, поставленного Питером Бруком, напоминает типичные чеховские финалы пьес. Последняя пьеса Чехова «Вишневый сад» в финальной части постановки Брука вспоминается особенно. В пьесе «Ta main dans la mienne» слышен и звук лопнувшей струны, и стук топора. Но в контексте спектакля эти образы отсылают не только к «Вишневому саду». Они обретают новое значение, превращаясь в образы угасающей жизни Чехова. С помощью этих образов Питер Брук формирует художественный автобиографический уровень спектакля. Здесь зритель чувствует, что ему сообщают глубинное знание самих артистов о жизни в искусстве. Ведь Наташе Парри 75 лет, а Питеру Бруку и Мишелю Пикколи по 80 лет.

Когда говорится о последних днях жизни Чехова в Баденвейлере, артисты как можно ближе подходят к зрителям. Они говорят очень тихо, приглушенными голосами, сидя в своих скромных креслах, и смотрят зрителям прямо в глаза. Теперь они уже не глядят друг на друга. Они говорят в пространство зрителей, и взгляд их направлен в зал. Парадоксально, но чем больше в даль они смотрят, тем теснее контакт со зрителями. Присутствие отсутствия – это реальность. Идея о смерти как об условии жизни может стать заголовком для этой части спектакля.

Выстрел. Внезапно слышен звук «паф», сильно контрастирующий со спокойствием и тишиной на сцене. Зрители приходят в полное недоумение; с нервным смехом они понимают, что им надо смириться с барочным комическим элементом в спектакле.

Она объясняет, что из неплотно закрытой бутылки шампанского вылетела пробка, – как раз среди ночи, когда Ольга сидела у незакрытого гроба, ожидая людей, которые заколотят его и отправят поездом в Москву. Праздник и смерть сливаются в едином ритуале.

Звук напоминает похоронный залп, говорящий о том, что не только гроб, но и сцена скоро будут закрыты. На уровне восприятия истории театра этот звук отсылает и к разным выстрелам и залпам, звучащим в пьесах Чехова.

В эпилоге спектакля Антон мертв. Мишель Пикколи сидит в глубине сцены на одном из свернутых – будто перед отъездом – ковров. Наташа Парри стоит на переднем плане. Фокус на Ней, но Он не полностью выпал из фокуса. Некоторым образом он присутствует на сцене. В контексте последних сцен свернутые ковры и расстеленный на сцене ковер, напоминающий ковер-самолет, говорят о близости путешествия – уже последнего.

Когда Она заканчивает произносить слова эпилога, Он снова выходит на передний план. И в этот момент они снова вместе – время любви и смерти объединяет их. Смотря в зрительный зал, они говорят, что идет снег. Это открытая, но измененная цитата из последнего акта «Вишневого сада», отражающая мотивы тишины и отъезда. Открывается проход в иной мир. Снег ослепляет нас и обостряет память. Все эти символы говорят о том, что любовь жива и в смерти. И что еще остается, кроме как… взять друг друга за руки

‘Ta main dans la mienne’ это последняя общая реплика спектакля.

Пьеса «Ta main dans la mienne» – в сравнении с предыдущими постановками Брука. На первый взгляд, спектакль «Ta main dans la miene» – это скромная постановка всего лишь с двумя актерами, мало похожая на такие масштабные постановки, осуществленные Питером Бруком за более чем 50-летний период режиссерского творчества, как, например, «The Mahâbharâta». Однако в спектакле «Ta main dans la mienne» есть ряд моментов, напоминающих его предыдущие работы. Брук и раньше творил на основе чеховской вселенной. Он поставил «Вишневый сад» в театре «Théâtre Bouffes du Nord» в Париже, а затем новую версию этой постановки в 1988 Бруклинской музыкальной Академии в Нью-Йорке.

Наташа Парри играла Раневскую в обеих версиях. Во французской версии Мишель Пикколи играл Гаева. Таким образом, оба исполнителя «Ta main dans la mienne» уже имели опыт работы с чеховскими произведениями под руководством Питера Брука. Сценический дизайн в обеих версиях «Вишневого сада», – это почти пустое пространство. Несколько одиноких предметов мебели уже не создают ощущение русского поместья. Не было на сцене даже «обязательного» самовара. Пол также был покрыт восточными коврами, ограничивающими пустое пространство таким же образом, как и в спектакле «Ta main dans la mienne». Образ эстетической пустоты выражает относительность расстояния между внутренним и внешним действием в «чистом» театре. Как будто внутреннее и внешнее действия стали единым действием в пустом пространстве, таким образам обозначая связь с концепцией ритуализированного театра, разработанной Питером Бруком. Художественное понимание режиссера и философское измерение спектакля соединяются в одной постановке.

Постановка строится на конкретной поэтической интерпретации времени. В пьесу Рокамора Брук добавил универсальное театральное восприятие жизни и смерти. В спектакле жизнь и смерть обращаются в художественную встречу между пространством и физическим действием, сведенным к почти минималистическому физическому выражению в поэтическом реалистическом стиле.