Чеховский вестник №18

Вид материала

Документы

Содержание Радислав Лапушин М.В.Теплинский (Ивано-Франковск, Украина). В перми обнаружен неизвестный

Подобный материал:

• Чеховский вестник №20 Москва, 2006, 6250.92kb.
• Чеховский вестник №23, 5977.9kb.
• «Чеховский дар» продолжает свой путь, 15.79kb.
• Научная литература «Вестник Московского государственного университета леса – Лесной, 1372.53kb.
• Развитие России во второй половине 19 века, 38.64kb.
• Военно-исторический журнал 1 Вокруг света 2 Вопросы гематологии, онкологии и иммунопатологии, 52.83kb.
• Вестник тгасу №1, 2005, 149.04kb.
• Российская Академия Театрального Искусства (гитис). диплом, 54.2kb.
• Договор об условиях и порядке передачи авторских прав на статью, 41.13kb.
• «Государственный вестник», 636.98kb.

Радислав Лапушин

В контексте Чехова

Головачева А.Г. Пушкин, Чехов и другие: поэтика литературного диало­га. Симферополь: Издательство «Доля», 2005. - 303 с.

Многое привлекает в этой книге. Прежде всего, на мой взгляд, это, как отмечается и в издательской аннотации, восприятие мировой художественной литературы как единого текста, создаваемого непрерывно ведущимся диало­гом писателей разных эпох и различных литературных направлений.

Во введении в книгу автор объясняет название своего труда («Пушкин, Че­хов и другие...») справедливым утверждением, которое уже известно в науке, что именно Пушкин и Чехов знаменуют собою начало и конец классической русской литературы, того периода в ее истории, который принято называть «золотым веком». И все-таки, главный герой А.Г.Головачевой – Чехов. К не­му, как в оптическом стекле, стягиваются многообразные лучи и от него исхо­дят новые тенденции, проявляющиеся уже в следующем веке. В этом отноше­нии показательно заглавие самой первой статьи, с которой начинается книга: «Повести Ивана Петровича Белкина, "пересказанные" Антоном Павловичем Чеховым». Иначе говоря, о чем бы ни писала А.Г.Головачева, все, в конечном счете, оказывается в контексте Чехова. Полагаю, что такой подход вполне оп­равдан. Так появляется возможность воспринимать, например, творчество Ба­тюшкова или И.И.Дмитриева не только как своеобразных «предтеч» Пушкина, но и включить их в чеховский контекст, показать их связь с художественным миром Чехова.

Богатый и разнообразный материал, собранный в книге, конкретные на­блюдения, в целом ряде случаев имеющие характер научной новизны, служат достаточно весомым подтверждением тех теоретических суждений, которые высказаны в коротком, но очень емком теоретическом введении. Во всяком случае, у меня не вызывает сомнений суждение автора о том, что литературный диалог можно рассматривать и как согласие, и как полемику, как творческое развитие сделанного предшественниками и как перекличку с наследниками и последователями, которые в данном случае воспринимаются уже как дальние собеседники.

Для А.Г.Головачевой художественный текст – живой организм, слож­ный, многообразный, часто таинственный, но тем самым дающий возможность для поисков и порою совершенно неожиданных открытий. Однако он требует уважительного отношения к себе, особо тонкого инструментария, вдумчивости, терпения, заинтересованности, даже удачи.

Казалось бы, статьи, вошедшие в книгу, по тематике очень разнообразны, но все они объединяются одной идеей, которую можно было бы выразить сло­вом «диалог». Диалог – понятие многоаспектное. Он возможен не только ме­жду различными писателями и их произведениями, но также между исследова­телем и текстом (или текстами). Исследователь спрашивает – текст отвечает (если вопрос поставлен корректно). Или текст спрашивает, а исследователь ломает голову в поисках ответа.

Я бы назвал А.Г.Головачеву литературоведом с увеличительным стеклом в руках. Ее умение пристально всматриваться в текст поистине удивительно. Многие страницы могут быть поучительными для тех молодых литературове­дов, которые, увлеченные популярным ныне стремлением к глобальным обоб­щениям и, я бы сказал, какой-то «надзвездной» методологией, порою забывают о самом материале исследователя. А А.Г.Головачева, читая тот или иной текст, не стесняется задавать себе самой (и другим) какие-то наивные, чуть ли не дет­ские вопросы: А почему? Зачем? С какой целью? И начинает «копать» (прости­те за неточное слово). И выясняется, что стоит вчитаться в произведение, про­читанное другими тысячу раз, чтобы увидеть там такое, что просто диву да­ешься.

Приведу только один пример. «Дуэль». Дьякон видит «Лаевского, блед­ного, размахивающего руками и обращающегося со своей странной речью к портрету князя Воронцова...» Но почему к портрету именно этого человека, бывшего некогда начальником Пушкина? Случайность? Для создания местного колорита? Но вот и фон Корен, идейный антагонист Лаевского, берет, сказано в повести, «с этажерки пистолет и, прищурив левый глаз, долго прицеливается в портрет князя Воронцова...» Все тот же Воронцов. В комментариях обычно сообщаются анкетные данные о князе (ранее графе). Но какова его функция в тексте? Сколько я знаю, только Головачева попыталась ответить на вопрос и сделала это, на мой взгляд, достаточно убедительно. С.43-46). Примеры подоб­ного рода находятся чуть ли не на каждой странице.

Что еще меня привлекает в рецензируемой книге, так это способность со­прягать, как говорил когда-то Тынянов, «далековатые идеи». Впрочем, идеи могут быть даже и не «далековатыми», но их интерпретация оказывается новой и даже неожиданной. Давно, например, отмечено, что пушкинский «Станцион­ный смотритель» есть вариация истории о блудном сыне (или о блудной доче­ри). Но та же история повторяется и в чеховской «Невесте», что и позволило автору прийти к важному и перспективному выводу: она воспринимает пуш­кинский и чеховский тексты как звенья одной цепи: «"Станционный смотри­тель" содержит тот потенциал, который будет реализован в "Невесте", "Невес­та" ретроспективно по-новому освещает пушкинскую историю о станционном смотрителе и его блудной дочери» (с. 19).

И еще о сопряжении далековатых идей, точнее, в данном случае – тек­стов. Вспоминается пушкинское стихотворение «Герой», где говорится, в част­ности, о «героизме сострадания». Далее речь идет о продолжении того же мо­тива в русской литературе позапрошлого века. Но на этом литературоведческий сюжет не заканчивается. В орбиту внимания исследователя попадает эпизод из мемуарной повести Вениамина Каверина «Освещенные окна» (об одном из ге­роев гражданской войны), воспоминания Георгия Иванова (очерк «Чекист-пушкинист»), книга И.С.Шмелева «Солнце мертвых», стихи Эдуарда Багрицко­го, рассказ Бориса Лавренева «Комендант Пушкин» и даже Александр Дюма...

Не слишком ли далеко завела литературоведческая эрудиция автора? Да нет, не слишком, если не забывать исходного постулата о мировой литературе как еди­ном тексте, о диалоге, который может быть и явным и скрытым, осознанным и неосознанном... На этом же принципе построен и раздел «Плывя в таинствен­ной гондоле», когда от пушкинского стихотворного наброска «В голубом эфира поле...» исследователь обращается к Аполлону Майкову, Владиславу Ходасе­вичу, современному художнику и поэту Андрею Черному, а затем к возможной первооснове сюжета – истории венецианского дожа Марино Фальери, послу­жившей основой для новеллы Э.Т.А.Гофмана «Дог и догаресса» (одной из со­ставляющих частей романа «Серапионовы братья»). А далее возникает тема Венеции в русской литературе – и, наконец, вспоминается «Рассказ неизвест­ного человека» Чехова, ради которого, как мне кажется, и был предпринят ис­торико-литературный экскурс, который, впрочем, Чеховым не заканчивается: исследуются стихи П.А.Вяземского, О.Мандельштама, Блока, В.Ходасевича, Гумилева, Ахматовой, а заодно уж и одна из новелл О.Генри. (Как тут не поза­видовать эрудиции автора). Для чего же все это нужно было собрать воедино? А все для того же: показать, что в «результате пересечения смысловых про­странств происходит стремительное отделение одного поэтического мира от другого: расстояние между ними не сокращается, а безмерно раздвигается. Ме­ра этой протяженности выработана самой поэзией: как от "помнить" – до "вспомнить"...» (с. 109).

Нет возможности перечислить многие другие интересные находки и на­блюдения А.Г.Головачевой. Но не могу не отметить еще раз литературоведче­скую зоркость исследовательницы. Оттолкнувшись от, казалось бы, проходной реплики профессора Серебрякова из «Дяди Вани»: «...поищи в библиотеке Ба­тюшкова», она создает блестящий этюд «"Отеческие пенаты" и их обитатели», впервые вводя автора «Моих Пенатов» в художественный мир Чехова – а за­одно проследив развитие сходного мотива у Тургенева и Достоевского. Так еще и еще раз подтверждается плодотворность и перспективность исследовательского принципа: литературное «эхо» может быть и достаточно отделено, но «им держится еще не разорванное литературное пространство XIX века» (с. 140).

И последнее, что привлекло мое внимание: трогательное и необычное по­священие. Книга посвящена кафедре истории русской литературы Ленинград­ского государственного университета 1970-х годов. Одного этого достаточно, чтобы получить ясное представление о той научной школе (школе конкретного литературоведения), которую некогда прошла А.Г.Головачева и прекрасные традиции которой продолжает и развивает. И для меня, воспитанника той же школы (только гораздо более раннего периода – 1940-х годов) очень дорого сознание, что существует не только память искусства, но и память науки, что творческие и человеческие заветы наших дорогих учителей не забыты.

М.В.Теплинский (Ивано-Франковск, Украина).


Диалоги через века

Головачева А.Г. Пушкин, Чехов и другие: Поэтика литературного диалога. – Симферополь: Доля, 2005. – 304 с.

Автор книги ставит своей целью проследить те пути, какими мировая культурная традиция входит в художественное сознание великого русского писателя. Она избирает в качестве основного метода своего труда форму «литературного диалога», каждый раз удачно подтверждая его перспективность и плодотворность при анализе соответствующего литературного материала. А.Г.Головачева «погружает» читателя в миры Шекспира, Гофмана, А.Дюма, Золя, русских поэтов-элегиков первой половины XIX века, великих классиков – Тургенева, Достоевского, Л.Толстого, обращается к «голосам» Блока и Ахматовой, а также к наследию литераторов 1920-х гг. и русского зарубежья.

В заглавие вынесены два имени – Пушкин и Чехов, – ставшие основными вехами определения эпохи русской классики. Особое восприятие Пушкина в течение всего XIX века стало своеобразным камертоном в отношении к литературной традиции в творчестве Чехова, как и других писателей XIX века. Уже материалы седьмого выпуска «Чеховианы» наглядно высветили сходство «ролей», сыгранных Пушкиным и Чеховым в истории русского художественного слова. Разнообразие связей творчества Чехова с пушкинской прозой и поэзией рассмотрены в книге особенно тщательно, глубоко и многосторонне. Конкретные сопоставления и анализы убеждают читателя в органичности пушкинских цитат и ситуаций в прозе и пьесах Чехова.

Большинство из рассматриваемых явлений А.Г.Головачева стремится осмыслить во всей их сложности и неоднозначности, для нее особенно важно понятие «смыслового пространства», внутри которого открываются неожиданные взаимодействия. Таковы отсылки чеховских реалий к произведениям И.И.Дмитриева, К.Д.Батюшкова, Г.Спенсера, Л.Толстого, Тургенева.

Тщательно проанализирован отклик Чехова на «Повести Белкина» Пушкина, сопоставлены «Гробовщик» и «Скрипка Ротшильда», «Выстрел» и «Дядя Ваня», «Метель» и «То была она!», триада «Гамлет», «Русалка» и «Дуэль», «Труд» Золя и «Невеста».

Транстекстуальный диалог, выявляемый в текстах разных периодов русской классики, основывается не только на внутренних, но и на внешних взаимодействиях художественных миров. Особенно важно, что диалог предусматривает не только согласие, но и активную полемику. «Сопряжение» автором «малых» форм русской прозы Чехова с вечными проблемами мировой литературы – судьбы, случая, долга, веры в будущее и трагического осознания бессилия человека – показывает, как глубока была система противопоставлений, организующих мир чеховских художественных и философских исканий.

В качестве особой темы для разговора предстают «крымские реалии» в драматургии и прозе Чехова. Здесь особенно тонко и основательно вскрыты неизученные детали, ситуации, проблемы и «новые» герои чеховского окружения.

В некоторых разделах книги автор отходит от конкретного анализа чеховских текстов и уклоняется в публицистические отступления – таковы «Два Дантеса», «Оставь герою сердце», «Плывя в таинственной гондоле». На наш взгляд, в работе остались неосвещенными особые ситуативные связи с Пушкиным в основополагающих текстах произведений Чехова. Главное же, нет у читателя ясности в ответе на главный вопрос – как Чехов, самый последовательный из русских реалистов, отвечает на романтические призывы Пушкина, каково отношение Чехова к романтике в сложном процессе анализа жизни «человеческого» духа. Чехов, в отличие от Пушкина, нашел новые способы раскрытия поэтического начала в мире красоты и вечных ценностей, которые отличаются от пушкинских своей новизной и особой значимостью для людей XX века. Но это составляет особый предмет для спора с автором книги, в которой много тонких и свежих наблюдений, важных перекличек, впервые рассмотренных в нашей необъятной «чеховиане», глубоких размышлений о судьбах русской словесности.

А.Смирнов


Ирина Гитович


В ПЕРМИ ОБНАРУЖЕН НЕИЗВЕСТНЫЙ

НАУКЕ СЫН ЧЕХОВА

На правах рекламы


Благодаря совершеннейшей случайности попала мне недавно в руки тоненькая книжечка, собственно говоря, и не книжечка, а брошюрка в 63 страницы под названием «Легендарный Шаров. Сборник статей под ред. Ю.Н.Соловьевой» (М., 2005), посвященная артисту и режиссеру Петру Федоровичу Шарову, который недолго служил в МХТ, в 1919 году оказался в эмиграции, успешно работал в театрах Западной Европы, умер в Риме, там же похоронен, на могиле было поставлено надгробие, выполненное по мотивам чеховских «Трех сестер», которое дважды (оригинал и копия) исчезало с кладбища.

Я бы и внимания на эту брошюрку не обратила, если бы в аннотации не прочла: «Шаг за шагом изучая биографию Петра Федоровича, мы нашли немало моментов пересечения его жизни с судьбой писателя и его персонажей». Последняя фраза и заставила меня отнестись к случайности серьезно и прочесть все 63 страницы.

Так как в руки коллег эта книжица вряд ли попадет, хочу познакомить их с моментами пересечения. В биографии Чехова имя Шарова до сих пор как будто не возникало. Нет его ни в именном указателе ПССП, ни в двухтомнике «Переписка А.П.Чехова и О.Л.Книппер», ни в одном из известных нам документав – воспоминаниях, письмах… И получается, что зря неизвестно. Ведь если «моменты пересечения» действительно имели место, то Шаров отныне и наша забота. Да еще какая…

Уроженец Перми (родился в 1885 г.) и страстный почитатель Чехова, каким стал в студенческие годы, увлекшись театром – вот две исходных координаты, которые, как параллельные в геометрии Лобачевского, где-то дальше, за пределами жизни писателя, образуют не ведомый ему роковой «момент пересечения». А авторская логика высекает в его точке огонь сенсации. «Из-за того, что Шаров "патологически" был предан Чехову, возникла мысль о возможных путях пересечения их судеб. (выделено мной специально, чтобы читатель был внимателен к системе доказательств – И.Г.) И приоткрылись сокровенные нюансы человеческой натуры, неизвестные прототипы пьесы «Три сестры » (с. 3), – интригует читателя составитель и автор пяти из тринадцати заметок этой брошюрки.

Какие уж тут нюансы, тут сенсация, открытие!. Шаров энтузиазмом Соловьевой на 60-й странице объявлен… сыном Чехова. При этом ни одной ссылки на какие-нибудь письменные свидетельства. А книжечка-то рассчитана на ученых генеалогов. На их научном форуме она и фигурировала – дарилась составителем и автором в качестве генеалогического источника ученым мужам.

Но вернемся к ошеломляющему, потому что, прежде всего, нам неизвестному факту. Чехов, как хорошо известно, был в Перми дважды. Первый раз по дороге на Сахалин. Гипотетический сын уже был пятилетним отроком и мирно жил с родителями в Мотовилихе. Отец (ненастоящий, выходит) работал там земским учителем и ни о чем таком не догадывался. В новой «Летописи жизни и творчества А.П.Чехова» (Т.2) со всеми подробностями описана эта дискомфортная поездка в Мотовилиху. Но выходит, что Чехов хотел не завод посмотреть, а сына повидать, да признаться настоящему отцу в грехе своей молодости? Зачем бы ему ехать туда на пару часов, да так, что обратно пришлось до Перми идти четыре версты пешком в дождь и грязь… Второй раз Чехов оказался в городе, где рос его сын, в июне 1902 года – во время поездки в уральское имение Саввы Морозова. Поездка эта тоже расписана по часам.

Был такой замечательный уральский краевед А.К.Шарц, изучивший пребывание Чехова на Урале во всех подробностях. О нем в этой книжке, что характерно, ни слова. А у него было много публикаций и даже книжка выходила. Впрочем, как и о других источниках, откуда взяты сведения, нам известные, в этом труде ни гу-гу. Так вот приехал Чехов в Пермь 21 июня в 5 часов вечера. А на следующий день в 12 часов дня уже отходил его пароход на Усолье. По версии Соловьевой, Чехов по приезде и поспешил в семью своего незаконного отпрыска, чтобы «слегка обнять мальчика и спросить его об учебе и интересах», а мальчику-то было уже 17 лет…Обнимешь такого… И почему об этом объятии великовозрастный сын сам потом нигде не вспоминал, если позже так безумно полюбил Чехова, неизвестно. Уезжал Чехов из имения Морозова, как известно, совсем больным, в Перми на обратном пути было уже не до объятий.

Ну, а Пермь, видимо, косвенно за грехи свои перед Шаровым, которые жгли душу, Чехов обессмертил до этой встречи. Ведь «Три сестры» к этому времени уже почти полтора года шли на сцене МХТ, в них был изображен город, как сообщил сам Чехов Суворину, «вроде Перми». Тем самым он и дал пермякам на столетие вперед ощутить некоторое свое преимущество перед другими провинциальными городами – хотя бы в усердных поисках прототипов. Удивительно ли, что до сих пор большой популярностью у пермских интеллигентов пользуются эти так согревающие душу слова из письма Чехова («вроде Перми»), повышая самооценку пермяков. Только неужели им нечем больше гордиться в своем городе? Пермский журналист, некто Королев, считает даже, что «В Москву! В Москву!» у пермяков в крови. И уже опуская «вроде», решительно заявляет, что «недаром три сестры живут в Перми…». Хотя при этом сообщает, что пермяки по приезде Чехова в их город перепутали его с Горьким. Даже знаковое пенсне не помогло его опознать. И ту газетную заметку, где об этом рассказывается, Чехов якобы аккуратно вырезал и послал Горькому… на Капри. Ну, просто булгаковщина какая-то. Горький-то на Капри попал, когда Чехова давно уже не было в живых. Но косвенно он и этим закрепил, по мнению автора гипотезы, свою связь с растущим там незаконным наследником.

Узнал же Шаров о своем истинном происхождении, когда, будучи студентом-юристом – уже после смерти писателя – приехал в Пермь на погребение дяди, в доме которого жил гимназистом и где его и обнял тайный отец. И там-то и тогда-то восьмидесятилетняя бабушка, которая подолгу уже не выходила из своей комнаты, рассказала зашедшему проведать ее юноше, «что его отец – Антон Павлович Чехов, но умоляла никому об этом не говорить… Это известие громом поразило Петра и будто в калейдоскопе завертелось прошлое: он осознал, почему его выделяли и баловали, вспомнил встречу с писателем, его болезненный вид. Будучи благородным по своей природе, он никому об этом не рассказал, но вся его дальнейшая жизнь проходила под этим знаком» (с.58). Вот тогда-то, с того момента он несказанно полюбил Чехова – той самой патологической привязанностью. Потом уже «в Москве познакомился с Ольгой Леонардовной Книппер-Чеховой, Марией Павловной Чеховой, Мишей Чеховым, старался быть ближе к ним, ездил в Ялту и Гурзуф. И все отчетливее становилось его внешнее сходство с писателем. Благоволил к нему и К.С.Станиславский. Часами Петр сидел у него в уборной и наблюдал, как Константин Сергеевич гримируется, одевается, слушал его реплики, сам не встревая » (с.59). И опять-таки ни единой ссылки на то, что сам Шаров где-то об этом писал или кому-то об этом рассказывал, а собеседник записал эту трогательную историю и эта запись хранится в каком-то архиве. Ну, ни единой ссылки. Зато проводится сличение известной фотографии М.А.Чехова с изображением Шарова и утверждается, что на той фотографии, которую наверняка видел не раз в печати сам М.А.Чехов, вовсе не он, а Петруша Шаров. Семейное, в общем, сходство проявилось…

Но что действительно было, так это то, что в 1929 году Шаров виделся в Баденвейлере с О.Л.Книппер-Чеховой, когда там отмечали 25-летие со дня смерти писателя. И переписывался с Книппер какое-то время.

А будучи, значит, сыном Чехова, «оставался верен его памяти, его репертуару(?), и это привело к тому, что где бы он ни работал – в Германии (Дюссельдорф), Голландии, Риме – он с неизменным успехом ставил чеховские пьесы, хотя их дух вовсе не соответствовал Европе» (с.60). Но чего же не сделаешь для родного отца… Так кончается эта трогательная история.

А в постскриптуме подводится итог: «Возможно, тайну Шарова знала Ольга Леонардовна и Станиславский, и они были добрыми его гениями», т.е., как партизаны на допросе, тайны не выдали, а любовь «к репертуару» поощряли.

В 1960 году Шаров приезжал в Москву, потом второй раз – в 1965-м. Доехал даже до Новосибирска, где жил его брат (вероятно, двоюродный?), который и рассказал, при каких обстоятельствах мать Петра Надежда Петровна Шарова познакомилась с Чеховым. Об этом она поведала племяннику незадолго перед смертью. «Но рассказы – одно, а доказательства – другое, – эпически замечает автор открытия. – И не стал Шаров признаваться. Но его подвижничество при постановке пьес А.П.Чехова бросалось в глаза, будто выдавало и было оценено общественностью, о чем записано в мировой энциклопедии» (с.60).

Я не очень поняла, что именно записано и в какой такой энциклопедии, но подумала вот о чем, может, заняться нам на досуге новой темой? Младший сын Авиловой, помнится, претендовал на эту роль, да и в Японии, говорят, затерялось дитя Чехова, и на Сахалине вот ищут… Так что детей наверняка еще обнаружится немало, небось в очередь станут с находками… И тема свежая… Женщины-то поднадоели… Глядишь, и пьесы новые пойдут у наших великих драматургов, певцов чеховской интимной жизни, косяком – каждому ребенку по пьесе…И чеховедение оживится, а то все интертекст да мокрые простыни братьев Чеховых… А, кстати, куда ж глядели господа Бычков и Рейфилд, инвентаризируя чеховских женщин? Проворонили-таки Надежду Петровну Шарову…

Ирина Гитович


Ю.В. Доманский. Вариативность драматургии А.П. Чехова. Тверь: «Лилия Принт», 2005. – 160 с.


Главная цель, которую поставил перед собой автор новой книги о драматургии Чехова, – доказать, что чеховская драма принципиально и радикально отличается от драмы дочеховской, классической, традиционной. Каждая глава книги являет собой своего рода развертывание этого исходного тезиса.

В первой главе («Персонаж») на примере трех чеховских героев – Маши из «Чайки» и Соленого и Вершинина из «Трех сестер» – Ю.Доманский показывает, что чеховский персонаж не похож на персонаж драмы предшествующей тем, что построен «предельно многопланово» и способен «бесконечно порождать» интерпретационные варианты как в сознании литературоведа, так и в сознании режиссера-постановщика. Причем, по глубокому убеждению автора книги, эта предельная интерпретационная широта – характерная черта «именно» (с.9) драмы Чехова, и она ни в коей мере не свойственна, скажем, гоголевским комедиям «Ревизор» и «Женитьба», выступающим в исследовании как образец традиционной драмы, еще не знающей, что такое «безграничная многозначность» персонажа.

В второй главе («Ситуация "один на сцене"») в качестве драматургического новаторства Чехова рассматривается модификация им традиционной ситуации «один на сцене», когда герой в исповедальном монологе обращается к зрителям с информацией, неизвестной другим персонажам пьесы. Способы модификации, считает Ю.Доманский, могут быть разными, но наиболее чеховским, и значит – наиболее вариативным, т.е. дающим больший простор для свободного режиссерски-актерского домысливания, является способ, когда те же свои заветные мысли, которые герой в исповедальном монологе высказывает только зрителю (например, Фирс в финале «Вишневого сада»), он в той или иной форме излагает в диалогах с другими героями. Спрашивается: какие же тут возможны «варианты толкования»? А вот какие. Либо это можно понять как то, что герой, несмотря на всю свою откровенность, «всегда одинок»; либо как то, что он не до конца откровенен – в ситуации «один на сцене» – даже перед самим собой; либо как «знак бессмысленности» всякой откровенности вообще.

В третьей главе («Ремарка») на примере подробнейшего – в 26 печатных страниц! – анализа только одной ремарки из «Вишневого сада»: «Начальник станции читает «Грешницу» А.Толстого» – Ю.Доманский стремится доказать исключительное смысловое богатство чеховской ремарки как таковой, вновь определяя это богатство как неисчерпаемое – бездонное – бесконечное в смысле порождения возможных вариантов интерпретации.

В четвертой главе («Финалы») предметом анализа становится нетрадиционность финалов чеховских пьес, в которых сложное взаимоналожение реплик героев, прерываемых (как, например, в финальном монологе того же Фирса) частыми паузами, музыкальных фрагментов (о которых, как в «Трех сестрах», не сказано точно, когда именно они начинаются и заканчиваются) и звуко-шумовых эффектов (призванных создавать «настроение» и потому заведомо многозначных, как, например, знаменитый стук топора по деревьям в «Вишневом саде», звучащий «одиноко и грустно») опять-таки, по мнению исследователя, содержит в себе невероятное многообразие смысловых ходов, немыслимых и невозможных в классической драме.

Таковы, вкратце, основные положения книги. Написана она живо, бойко и даже – особенно это касается виртуозного оперирования современной научной терминологией – с известным литературоведческим блеском. Важно также добавить, что автор хорошо знает чеховедческую литературу и всякое свое положение обязательно подтверждает обильными (подчас даже слишком обильными) ссылками на работы предшественников.

Однако, при всех своих достоинствах, в целом книга производит довольно странное впечатление. На наш взгляд, вызвано это в первую очередь тем, что та самая «поливариантность», которую автор считает отличительным признаком чеховской драмы, вообще говоря, является родовым признаком драмы как вида искусства. Драма – любая драма, и чеховская, и постчеховская, и дочеховская – всегда так или иначе домысливается в спектакле. Подтвердим эту старую мысль цитатой из нового учебника по теории литературы: «Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется, нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки» (В.Е. Хализев. Теория литературы. 3-е изд. М., 2002). Можно, конечно, сказать, что «смысловое поле», подлежащее достраиванию, у чеховских персонажей шире, чем у героев пьес Гоголя или Островского. И, пожалуй, Вершинин с его характерологической расплывчатостью в этом отношении удачный пример. И все-таки: разве, к примеру, характерологически нерасплывчатый Хлестаков образ менее сложный в плане возможного порождения его сценических интерпретаций? Это что касается внесения режиссером и актером новых «смысловых оттенков» в авторский образ: число их действительно бесконечно. Всякий новый Вершинин будет особым Вершининым, но ровно в такой же мере, в какой всякий новый Хлестаков будет особым Хлестаковым. И, следовательно, в этом плане нет никакой существенной разницы между новой чеховской и традиционной драмой. Между тем в книге утверждается, что сам чеховский персонаж (и это-де входило в авторский замысел) нередко настолько «поливариантен», что в нем отсутствует какая-либо явно ощущаемая доминанта характера. И в качестве яркого тому доказательства приводится образ Маши из «Чайки». Само же доказательство строится следующим образом. Одни, анализируя этот образ, говорят о «трагизме», другие о «тоске и печали», третьи о «страдании», четвертые о напускном игровом начале (ходит в черном), но ведь Маша, не забудем, плюс ко всему еще и нюхает табак и пьет водку! Не очень понятно, почему исследователь в этих пяти позициях видит разные, не сводимые друг к другу смыслы. Вернее, понятно: потому что так легче представить Машу «поливариантной». Но не идет ли так понятая «поливариантность» вразрез с самым обыкновенным здравым смыслом?

Точно так же нам не совсем понятно, почему чеховские модификации ситуации «один на сцене» обладают большим вариативным потенциалом, чем эта же самая ситуация в своей классической форме в произведениях драматургов-традиционалистов. Сами по себе предлагаемые в книге наблюдения над трансформацией этой ситуации у Чехова весьма любопытны и действительно новы. Вопрос лишь в том, как ее объяснить. Нам представляется, что в данном случае больше подходит другое объяснение: Чехов трансформирует ситуацию «один на сцене» просто потому, что хочет сделать ее более жизнеподобной, менее «искусственной», менее «театральной», и поэтому всякий раз ищет той или иной бытовой мотивировки. Что же касается вариантопорождения, то это, увы, совсем другая проблема, с данной проблемой напрямую никак не связанная.

Далее. Анализируя ремарку с «Грешницей» А.Толстого и ремарки финалов, якобы обусловливающие их нетрадиционную многовариантность, Ю.Доманский исходит из того, что во всяком совершенном произведении искусства всякая «мелочь», всякая деталь является предельно значимой, тем более если она находится в финале как в «сильной позиции текста». Все это справедливо, но лишь с той оговоркой, что степень значимости разных «мелочей» все-таки различна. На таком пути всегда есть опасность что-то малозначимое, значимое в сугубо определенных границах, принять за первостепенно важное. Как раз такая подмена, по нашему мнению, и происходит в книге. Каких только смысловых слоев исследователь не обнаруживает в ремарке с «Грешницей»: тут и «текст в тексте» при парадоксальном отсутствии «первого текста» (поскольку не указано, какие именно строчки из поэмы читает Начальник станции), и сопоставление с ситуацией «сцены на сцене» в «Чайке», и контраст «высокого» (сама поэма) и «низкого» (фигура Начальника станции)! Да способна ли, напрашивается вопрос, несчастная «Грешница» выдержать столь тяжкий груз литературоведческой учености? С той же подменой мы имеем дело и тогда, когда скрупулезно начинают подсчитываться многоточия и восклицательные знаки в финальном монологе Фирса и на основании этого делается вывод о том, что последние позволяют актеру применять более широкий спектр интонационных возможностей, чем то было бы при прямой характеристике речевого действия. И опять хочется спросить: в чем же заключается эта особенная широта, такая уж ли она особенная и почему, собственно, чеховские многоточия в большей мере взывают к «поливариантному» их восприятию, чем, скажем, столь же многочисленные многоточия и восклицательные знаки в предсмертном монологе Катерины в «Грозе» Островского? Или пример со стуком топора, звучащим «одиноко и грустно». В книге утверждается, что тут Чехов передает «настроение», а настроение есть нечто неконкретное и, следовательно, поливариантное. Но ведь эту ремарку можно истолковать и прямо противоположным образом: автор точно указывает на качество звука, он такой и никакой другой. О каких еще вариантах в таком случае может идти речь? «Одиноко и грустно» – и никак иначе. Всё. Точка.

Особо следует сказать о двух главах, завершающих книгу. Одна величественно называется «Драма Чехова в эпике», другая не менее величественно – «Драма Чехова в лирике». По прочтении же их выясняется, что под «эпикой» понимается роман А.Геласимова «Год обмана», в котором остроумно обыгрываются ситуации из «Вишневого сада», а под «лирикой» – «блатная» песенка «Поспели вишни с саду у дяди Вани…», в которой, как считает исследователь, также налицо связь с чеховской драматургией, а именно – с тем же «Вишневым садом» и «Дядей Ваней». Эти две главы самые забавные во всей книге. Ю.Доманский совершенно всерьез считает, что и «Год обмана» и «Поспели вишни…» возникли только потому, что драма Чехова есть драма, способная к бесконечному порождению новых и новых вариантов ее прочтения. Не будь у чеховской драмы такого свойства, мы, надо полагать, не имели бы счастья ни читать роман Геласимова, ни слушать песенку о поспевших вишнях. И тут у нас вновь возникают вопросы. Разве дело, применительно к роману Галасимова, в каком-то особом – пред-постмодернистском – свойстве чеховских драм? Или все же в том, что в романе «Вишневый сад» берется как некий хорошо известный, классический, хрестоматийный текст и что, следовательно, у какого-нибудь другого современного автора на его месте с таким же успехом могли оказаться «Гроза», «Отцы и дети», «Анна Каренина»? Что же до «блатной» песенки о вишнях, то мы со своей стороны сомневаемся, что она вообще имеет какое бы то ни было отношение к Чехову. Между тем автор книги думает иначе. Он даже находит связь между «баней», в которой дядя Ваня в песенке «моет тетю Груню», и «баней», в которой в «Вишневом саде» жил Петя, а также в упоминаемом в припеве песенки некоем Григории, которого просят «не ругаться», усматривает «развитие» образа мальчика Гриши – утонувшего сына Раневской. Трогательно, не правда ли?..