Учебно-методический комплекс дисциплины для обучающегося «История и теория искусства»

Вид материала

Учебно-методический комплекс

Содержание Тема 2. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В РОССИИ 19 ВЕКА. Тема 3. РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА. ПЕРЕДВИЖНИКИ. Тема 4. РУССКОЕ ИСКУССТВО КОНЦА 19 – НАЧАЛА 20 ВЕКОВ. ТВОРЧЕСКОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ «МИР ИСКУССТВА». ТВОРЧЕСКОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ «СОЮЗ РУССК Тема 5. Стилистика творческих объединений «Голубая роза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост» Тема 6. СТИЛИСТИКА МОДЕРНИЗМА. ФОВИЗМ. КУБИЗМ. Тема 7. МОДЕРНИЗМ ХХ ВЕКА. ЭСПРЕССИОНИЗМ. СЮРРЕАЛИЗМ. ФУТУРИЗМ. Тема 8. СТИЛИСТИКА АБСТРАКЦИОНИЗМА. Тема 9. ИСКУССТВО СКУЛЬПТУРЫ КОНЦА 19 – 20 ВЕКА Современная скульптура Тема 10. МОДЕРНИЗМ ХХ ВЕКА. ПОП-АРТ. ОП-АРТ. Виктор Вазарелли (1908-1997), Рой Лихтенштейн (род. 1923 г.), Роберт Раушенберг (род в 1925 г.), Энди Уорхол (1928-1987) Виртуальное пространство Самый актуальный жанр современного искусства— инсталляция И способы контроля Критерии оценки знаний магистранта на устном итоговом экзамене Критерии оценок за письменные задания Критерии оценок за устные формы контроля Семинарские, практические занятия

Подобный материал:

• Учебно-методический комплекс по специальности: 030602. 65 Связи с общественностью Санкт-Петербург, 693.67kb.
• Учебно-методический комплекс по специальности: 030602. 65 Связи с общественностью Санкт-Петербург, 534.61kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине «История мирового искусства» Для студентов,, 516.86kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине психология искусства по направлению 521000, 624.8kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине Культурология: теория и методология культуры, 509kb.
• Учебно-методический комплекс дисциплины «история государства и права зарубежных стран», 1446.11kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 02 Теория и практика стиха (уд-04., 1562.39kb.
• Назарова Вероника Сергеевна учебно-методический комплекс, 2456.13kb.
• Учебно-методический комплекс дисциплины «отечественная история», 391.32kb.
• Учебно-методический комплекс умк учебно-методический комплекс теория и методика воспитания, 1435.61kb.

Тема 1. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В РОССИИ 18 ВЕКА

Начиная с петровской эпохи огромные изменения претерпевает живопись. Складывается искусство станковой картины с ее смысловыми и композиционными особенностями. На смену господствующей в средневековье «обратной перспективе» приходит «прямая» и связанная с ней иллюзия глубины пространства. Фигуры изобража­ются с анатомической правильностью. Появляются новые средства передачи объема при помощи светотени, потеснившей условно-символическую контурную линию. Вводится техника масляной живописи с характерными для нее специфическими приемами и системой взаимоотношения цветов. Обостряется чувство фактуры, совершенствуется манера и выразительность мазка. Мастер обретает способность передавать свойства мягкого бархата, тяжелой золотой парчи, горностаевого меха. Видовая и жанровая система живописи становится более разветвленной. С начала XVIII столетия в светском искусстве культивируется станковая картина, монументальная роспись в виде панно и плафонов, а также миниатюрное письмо. Портрет включает все известные разновидно­сти— парадный, камерный, в обычном и костюмированном варианте, двойной и парный. Осваиваются аллегорические и мифологические сюжеты. Все это, хотя и выявляется на первых порах в компромиссной форме, позволяет говорить о возникновении живописи нового типа.

Молодые, прогрессивные талантливые русские люди, познакомившись за границей с художественной жизнью Европы, сформировали свое новое видение живописи, коренным образом отличающееся от старых парсунных схем.

Господствующим стилевым явлением в русском искусстве второй половины XVIII века был классицизм. Рядом существовали, взаимодействуя с ним, сентиментализм предромантическая тенденция. В истории русского искусства классицизм оказался очень живучим стилем. В самом общем виде следует различать периоды: раннего классицизм (60-е — первая половина 80-х гг. XVIII в.), строгого, или зрелого (со второй половик» 80-х гг.— вплоть до 1800), и, наконец, позднего, развивающегося до 30-х годов XIX столетия рядом с другими стилевыми направлениями.

Искусство русского классицизма интернационально по своей природе и вместе тем имеет ряд неповторимых особенностей. Оно основано на идеалах просветительства - философского течения, зародившегося во Франции и нашедшего в России благодатную почву для широкого признания. Его распространению во многом способствовала политическая ситуация первого десятилетия екатерининского времени — эпохи надежд к общественные перемены, ожиданий демократических преобразований. Разумеется, императрица и ее окружение вкладывали в них свой смысл. Однако идея раскрепощения человеческой личности в широком аспекте этого понятия укореняется в философии публицистике, в художественных трактатах, в системе образования и в творческой практике. Гражданственность становится идеалом, а прототипом свободного, принадлежащего обществу искусства предстает творчество мастеров античности и Ренессанса.


Тема 2. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В РОССИИ 19 ВЕКА.

В русской культуре нового времени первая половина XIX века занимает исключительное место по богатству и уровню художественных достижений.

Если для архитектуры и скульптуры первой трети XIX века классицизм сохраняет живое содержание и некоторые перспективы развития в силу известной родственности его эстетической и формальной программы самой природе этих искусств, то в живописи дело обстояло иначе. Пристанищем классицизма остается лишь историческая картина, поскольку ее материал, даже в случае национальной тематики, допуск». символико-аллегорическую трактовку, а следовательно, и художественную мотивировку для применения классицистической стилистики. В событиях любого героического прошлого усматривались схемы, восходящие к легендарным и историческим деяниям героев античной древности.

Через приобщение к интернациональной классической стилистике событий национальной истории возводились в ранг освященных культурной памятью подвиг античных героев. Тем самым утверждалась значительность собственной истории во всемирном масштабе. Однако этим исчерпывается поэтически-метафорическая функция классицистической стилистики в отношении к сюжетам национальной истории. Но для этой стилистики оказывается недоступным то исторически значимое содержание, которая несла с собой современная действительность. Оно требовало иных форм художественно: воплощения и нашло их в романтизме, выступившем, как известно, в качестве «свободной антитезы» классицистической доктрине. Естественно, что в пору становления романтики: минует основной оплот классицизма в живописи — историческую картину — и утверждает себя в иных жанрах, прежде всего в портрете и пейзаже.


Тема 3. РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА. ПЕРЕДВИЖНИКИ.

Передвижники.

Вопрос 1860-х годов: что в окружающей жизни вызывает гнев недовольство, иногда граничащие с ужасом? Вопрос 70-х годов: кто, за что и с каким арсеналом мыслей и чувств, вступает на поприще этой жизни? Русское искусство обретает принципиально иную направленность. Его отличают настойчивые поиски положительных начал в жизни. Критическая тенденция не устраняется, но иначе глубже осмысляется. Позиция критического исследовательского отношения к действительности предстает в качестве положительной ценности жизни. Ведь она требует бесстрашия и героизма, не всякому данной способности «заболеть» несовершенством жизни — способности, являющейся свидетельством сопричастности судьбы писателя или художника судьбам страны и народа.

Идея личного подвижничества, бросающего вызов миру векового угнетен налагает специфический оттенок на образ мыслей и действий, вплоть до особенное? житейского поведения разночинной интеллигенции 70-х годов. Свое социальное выражение она получила в развернувшемся с середины десятилетия широком движении — «хождении в народ», или народничестве. Становясь врачами, юристами, учителя многие представители разночинной молодежи шли в провинцию, в деревню с надеждой разбудить крестьянский мир своей проповедью. Они уповали при этом на сохранявшие в среде русского крестьянства традиции общинного самоуправления, в которых виде зародыш коммунистического общежития, республиканский дух, противоположный монархическому государственному строю. Но в связи с подобным умонастроением естествен зарождался вопрос: во что можно верить, что достойно любви в мире, подвергнутом ранг тотальной критике, что в нем может составлять источник вдохновения и утешения тяжком подвиге самоотверженного служения народным интересам, которых сам народ не ведает? В защиту каких идеалов и в союзе с какими силами и духовными ценностями современный человек вступает в битву? Нельзя не отметить, что вопрошающий пафос 70-х годов в большей степени, нежели критическая тенденциозность 60-х, затрагивает нерв, специфику собственно художественной деятельности, поскольку в предельном своем выражении этот вопрос формулируется просто: что прекрасно в жизни?

Эта новая ориентация характеризует период зрелости демократического реализ­ма второй половины XIX века. Расширяется жанровый репертуар живописи: рядом господствовавшей в прежнее десятилетие бытовой картиной возвышаются портрет и пейзаж.

Существенно меняется общественный статус искусства, демократическая живо­пись прочно завоевывает общественную трибуну. Теперь она имеет свою критику в лице И.Н.Крамского и В.В.Стасова и своего мецената в лице П.М.Третьякова — основателя знаменитой галереи русской живописи в Москве. Еще в 1856 году Третьяков начинает свою собирательскую деятельность, но именно в 1870-е годы профиль его коллекции начинают определять произведения современного реалистического искусства. Наконец, представители молодой прогрессивной живописи учреждают свою выставочную организа­цию - Товарищество Передвижных художественных выставок.


Тема 4. РУССКОЕ ИСКУССТВО КОНЦА 19 – НАЧАЛА 20 ВЕКОВ. ТВОРЧЕСКОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ «МИР ИСКУССТВА». ТВОРЧЕСКОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ «СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ»

Искусство конца XIX-начала XX века. «Мир искусства».

Эстетическая платформа нового искусства, о котором писал А. Белый, была реализована в масштабе деятельности целой группировки (но в более камерном, сравнительно с творчеством Врубеля, варианте, если брать каждый отдель­ный случай) художниками «Мира искусства». Возникнув из кружка молодых «любителей изящного», «Мир искусства» вырастает в крупное явление русской художественной культуры. С 1898 года начинает выходить журнал «Мир искусства» и устраиваются выставки под тем же названием. Журнал, в котором сотрудничали художники, писатели, философы, имел профиль литературно-художественного альманаха. Обильно снабженный иллюстрациями, он вместе с тем явился одним из первых образцов искусства книжного оформления — области художественной деятельности, в которой «мирискусники» выступи­ли подлинными новаторами. Рисунок шрифта, композиция страницы, заставки, концовки в виде виньеток — все тщательно продумывалось.

Одно из главных мест в деятельности журнала занимала пропаганда достижений новейшего русского и в особенности западноевропейского искусства. Параллельно этом\ «Мир искусства» вводит в обиход практику совместных выставок русских и западноевро­пейских художников.

Полемизируя с академически-салонным искусством, с одной стороны, и с поздним передвижничеством — с другой, «Мир искусства» провозглашает отказ от прямой социальной тенденциозности .как- от того, что якобы сковывает свободу индивидуального творческого самопроявления в искусстве и ущемляет права художественной формы.

«Мирискусников» не удовлетворяла присущая изобразительному искусству второй полови­ны XIX века односторонняя специализация на одной лишь области станковой картины, а внутри нее — на определенных жанрах и на определенных же (актуальных) сюжетах «с тенденцией». Все, что любит и чему поклоняется художник в прошлом и настоящем, имеет право быть воплощенным в искусстве независимо от злобы дня — такова была творческая программа «Мира искусства». Но в этой на первый взгляд широкой программе было существенное ограничение. Поскольку, как полагали «мирискусники», лишь восхищение красотой порождает подлинный творческий энтузиазм, а непосредственная действитель­ность, считали они, чужда красоте, то единственным чистым источником красоты, а следовательно, и вдохновения оказывается само искусство как сфера прекрасного по преимуществу. Искусство, таким образом, становится своего рода призмой, сквозь которую «мирискусники» рассматривают прошлое, настоящее и будущее. Жизнь интересует их лишь постольку, поскольку она уже выразила себя в искусстве. Поэтому в собственном своем творчестве они выступают интерпретаторами уже совершенной, готовой красоты. Отсюда преимущественный интерес художников «Мира искусства» к прошлому, особенно к эпохам господства единого стиля, позволяющим выделить основную, доминирующую и выражающую дух эпохи «линию красоты» — геометрическую схематику классицизма, прихотливый завиток рококо, сочные формы и светотень барокко и т. п.

«Союз русских художников». Одним из крупнейших выставочных объединений начала XX века после «Мира искусства» стал «Союз русских художников». Инициатива его создания принадлежала московским живописцам — участникам выставок «Мира искус­ства», испытывавшим недовольство ограниченностью его эстетической программы и стилистической направленности. Учреждение «Союза» относится к 1903 году.

Участниками первых выставок были М.А.Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов, В.А.Серов. До 1910 года членами «Союза русских художников» являлись все крупные мастера временно прекратив­шего свою выставочную деятельность «Мира искусства». И все же лицо «Союза» определяли главным образом живописцы московской школы, противопоставлявшие себя графическому стилизму петербуржцев. Многие из коренных участников «Союза» были одновременно членами Товарищества передвижных художественных выставок. Оппози­ция передвижничеству, постоянно декларируемая «Миром искусства», в московском «Союзе» ощущалась значительно слабее. С передвижниками художников «Союза» кое-что объединяло, и главным образом отстаивание прав национальной тематики в искусстве в противовес программному «западничеству» «Мира искусства». Ядро «Союза» составляли выученики Московского училища, развивавшие традиции левитановского «пейзажа на­строения», их мастерство было обогащено достижениями изощренного коровинского колоризма. Именно в недрах «Союза» сформировался русский вариант живописного импрессионизма, сочетающий непосредственность и свежесть восприятия натуры с любовной поэтизацией образов избяной, крестьянской России.

В преобладающем большинстве художники «Союза» продолжали саврасовско-левитановскую линию русского пейзажа.

Неоднородность состава «Союза», разнонаправленность творческих стремлений москвичей и петербуржцев привели в 1910 году к расколу объединения. Название «Союз русских художников осталось за московской группой, в последующем творчестве которой окончательно торжествует заявленные ранее принципы живописи.


Тема 5. Стилистика творческих объединений «Голубая роза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост»

«Голубая роза». Русское искусство предреволюционного десятилетия с 1907 по 1917 год отличается все возрастающей сложностью художественных исканий, выразивших­ся в обилии соседствующих и сменяющих друг друга группировок, взаимоисключающих лозунгов и стилистических ориентации. Одним из самых крупных художественных образований после окончившего свое существование в 1904 году «Мира искусства», наряду с «Союзом русских художников», явилась «Голубая роза». Под этим названием в 1907 году в Москве состоялась выставка, объединившая группу молодых художников, недавних учеников Московского училища. Хотя выставка эта была единственной, она выявила некую общность исходных творческих принципов и изобразительных приемов представ­ленных ею мастеров, составивших особое направление в русской живописи, условно именуемое «голуборозовским». Сама выставка «Голубая роза» отметила лишь преходящий момент в творческой эволюции мастеров этого направления, но момент знаменательный. Это был период растерянности, охватившей значительную часть русского общества в атмосфере реакции после поражения революции 1905—1907 годов, сказавшийся в искусстве неясностью целей, предрасположенностью к самоуглублениям во внутренний мир души. Обостренная, чуть сентиментальная чувствительность к оттенкам, нюансам смутных настроений порождала образы зыбкие, ускользающие, как бы недооформленные, влекла художников к поискам рафинированно-утонченных цветовых отношений, тонкого декоративно-орнаментального мелодического ритма, сложных эффектов матово-мерцающей живописной фактуры. Характерным образцом такого рода живописи является «Голубой фонтан» (1905, ГТГ) — раннее полотно одного из ведущих мастеров направле­ния— П. В. Кузнецова.

«Бубновый валет» и другие направления в русском искусстве». Рубеж 1910—1911 годов отмечен появлением на арене художественной жизни новой группировки, получившей по инициативе одного из ее основателей и участников М.Ф.Ларионова дерзкое наименование «Бубновый валет». Постоянное ядро общества, просуществовавше­го фактически до 1916 года, составили художники П. П. Кончаловский. И.И.Машков, А.В.Лентулов, А.В.Куприн, Р.Р.Фальк, ставшие впоследствии видными мастерами советского искусства. Наряду с символизмом «Голубой розы» новым влиятельным направлением в русском искусстве начала XX века явился «Бубновый валет» (имевший свой устав, выставки, выпустивший сборники статей). Импрессионизм во всех его модификациях был одновременно и исходной точкой художественного развития, и тем творческим методом, в преодолении которого художники «Бубнового валета» видели свою первоочередную задачу. С самого начала они выступают как яростные противники предшествующего искусства — стилизм «Мира искусства», утонченный психологизм живо­писи «Голубой розы» отвергались с порога. Недовольство молодых художников положени­ем дел в современном искусстве имело и социальный подтекст — неудовлетворенность состоянием русского буржуазного общества, вступившего после революции 1905— 1907 годов в пору своего заката. Это недовольство своей «сумеречной» эпохой соответ­ственно распространялось на все смутное, таинственно-недосказанное в искусстве, на то, что обычно объединялось в понятие романтической мечтательности. В противовес символической живописи «Голубой розы» художники «Бубнового валета» стремились выработать новую, антитаинственную и антипсихологическую систему живописи. Они были наиболее радикальными выразителями той тенденции, которая наметилась уже у художников «Голубой розы», в движении прочь от сосредоточенности на субъективных неясных ощущениях к обретению устойчивости зрительного образа, к полнозвучности цвета, к конструктивной логике картинного построения. Путь к завоеванию новой формы пролегал через преодоление импрессионистической световоздушной оболочки, застилав­шей цветным туманом вещественный мир, через устранение гипноза пространственных иллюзий предшествующей живописи. Преображающие и дематериализующие картину мира пространственные эффекты были виртуозно разработаны художниками «Мира искусства» и особенно «Голубой розы». Это господство пространства, растворение предметного в пространственном было выражением романтического стремления к одухотворению и преодолению всего вещественного. Покончить с этой магией простран­ства значило в тех условиях свести живопись с небес на землю, чего и добиваются «бубновые валеты». Утверждение предмета и предметности в противовес пространственное составляет исходный принцип их искусства в 1910-е годы. В связи с этим именно живопись предметов — натюрморт — выдвигается в их творчестве на первое место.


Тема 6. СТИЛИСТИКА МОДЕРНИЗМА. ФОВИЗМ. КУБИЗМ.

Фовизм

В самом начале XX столетия во Франции в моду входит одно из первых модернистских течений — фовизм. Впервые фовисты предста­вили свои произведения на парижском Осен­нем салоне в 1905 году, где их отдел был на­зван «клеткой диких» (в буквальном переводе с франц. - «дикий»). Слово «фовизм» было использовано крити­ком Луи Векселем в рецензии и вскоре вошло в историю искусства в качестве названия еди­ного течения.

Возникшее как отклик на социальный кри­зис в обществе, новое революционное направ­ление протестовало против нарочитости неоим­прессионизма. «Дикие» отрицали всякие нормы и законы восприятия в живописи. Изображае­мые предметы они словно рвали на части, стре­мясь вызвать у зрителей эмоциональное потрясение и вернуть их к природным инстинктам.

КУБИЗМ

Одним из наиболее значительных направле­ний модернизма в искусстве XX века стал ку­бизм, возникший в 1907 году в Европе. В его основу легла языческая культура, ранее взятая на вооружение античными художниками и творцами эпохи Возрождения, главное досто­инство которой состояло в полном раскрытии изображаемых явлений и объектов, что утвер­дило новую ступень в познании окружающей действительности.

Начальный этап развития кубизма получил название «сезанновский», или «негритянский». Именно работы Поля Сезанна заставили куби­стов по-новому взглянуть на примитивное ис­кусство и сыграли важнейшую роль в созда­нии выгодных условий для развития нового вида искусства и его включения в мировой художественный процесс.

Открытие примитивного искусства сыграло решающую роль в художественной практике XX века. Новый стиль стал проявляться там, где художники меньше всего стремились отра­зить иную систему художественных взглядов, нарушавшую классические традиции изобра­зительного искусства.

Новое художественное течение условно было названо кубизмом из-за схожести изобра­жаемых предметов с геометрической фигурой. Оно революционно преображало устоявшиеся каноны современного искусства. Художники-кубисты непримиримо отвергали «условности оптического реализма», отказываясь воспри­нимать натуру и модель как объект изобра­жения. Они отбросили перспективу и свето­тень как элементы художественной вырази­тельности.

Новое направление искусствоведы тракто­вали по-разному. Одни считали, что первые кубисты последовали совету Сезанна объяс­нять окружающую действительность при по­мощи геометрических фигур и стали писать методом кубирования. Другие предполагали, что в основе этого течения лежал детский взгляд на мир (трактовка «совмещения пла­нов»). Третьи связывали появление кубизма с новыми открытиями в физике конца XIX -начала XX века (рентгеновские лучи, откры­тие теории относительности).

В связи с этим выделили три периода в раз­витии кубизма: сезанновский, аналитический и синтетический. Картины первого периода характеризовались большими объемами и рез­ко выделенными изломами, напоминающими негритянское искусство. Геометризация форм подчеркивала устойчивость и предметность ок­ружающего мира. Один из художников-куби­стов, Р. Делоне, в свое время заметил: «На­чальная эпоха кубизма, ориентированная еще на Сезанна, состояла в упрощении объемов на основе пейзажей, фигур, натюрмортов, напи­санных непосредственно с натуры». В компо­зициях этого периода, созданных Пабло Пи­кассо и Жоржем Браком, большие граненые объемы плотно раскладывались на плоскости полотна, что создавало ощущение рельефности в изображении. Колористическая палитра, от­теняя отдельные стороны объекта, подчеркива­ла и дробила объем.

Работы следующего периода разделяли фор­му на мелкие грани и на сходящиеся под углом


Тема 7. МОДЕРНИЗМ ХХ ВЕКА. ЭСПРЕССИОНИЗМ. СЮРРЕАЛИЗМ. ФУТУРИЗМ.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Экспрессионизм (от лат. Ехргеssio - «выра­жение») - направление в литературном ис­кусстве первой четверти XX века, в основу со­держания которого включены: социально-кри­тический пафос, обостренное самовыражение, субъективная передача реальности духовного мира человека.

Истоки возникновения этого направления исследователи и критики относят к Германии, которая на рубеже XIX и XX столетий вслед за Францией стала еще одним центром модер­нистского искусства. Немецкие художники на­ходились в гуще событий, происходящих в ху­дожественной жизни Западной Европы. Мно­гие из них часто посещали Париж, который в начале XX века снискал себе авторитет сто­лицы всего мирового искусства.

Мятежный дух, претенциозность, неистовые поиски новых форм выражения, присущие авангардизму в целом, нашли благодатную почву в Германии. В среде немецких худож­ников все больше нарастал индивидуальный протест против уродств окружающей реаль­ной жизни. Интеллигентская среда была охва­чена чувством обреченности и ужаса в связи с унижением человека, всеобщей неудовлет­воренностью и неуверенностью в завтрашнем дне. Подобная атмосфера, царившая в социаль­ной и политической жизни Германии, порожда­ла у художников болезненную напряженность эмоций, гротескную изломанность, вела к со­зданию иррациональных образов, деформиро­ванному изображению окружающего мира.

Исследователи авангардистского искусства считают, что принципиальным носителем не­мецкого экспрессионизма стала возникшая в 1905 году художественная группировка, по­лучившая название «Мост». Четыре студента архитектурного факультета Высшего техниче­ского училища в Дрездене Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккер и Карл Шмидт-Ротлуфф, вдохновленные идеями двадцатипятилетнего Кирхнера о создании нового направления в искусстве, разработали его об­щую концепцию. Во главу новой эстетики в первую очередь было поставлено отрицание материалистического мировоззрения, реализ­ма, импрессионизма и стиля модерн (в Герма­нии носивший название «югендстиль»).

СЮРРЕАЛИЗМ

Кратковременное, хао­тичное и пестрое по своему составу течение дадаизм предстало как социально-психологи­ческий симптом времени. Однако это движе­ние оказало сильное воздействие на развитие всей мировой литературы и изобразительного искусства. После своего распада оно способ­ствовало формированию гораздо более про­граммного направления -сюрреализма.

Течение сюрреализм (от французского слова зиггеаШе, то есть искусство «сверхре­ального», «сверхестественного») первоначаль­но возник в литературе. Впервые это назва­ние появилось в 1917 году, в предисловии французского поэта Гийома Аполлинера к од­ному из своих произведений. Однако теоре­тическое обоснование основных принципов и эстетики сюрреализма дали живший во Фран­ции литератор Андре Бретон (1896—1966) и немецкий художник Макс Эрнст (1891 — 1976), примыкавшие на рубеже 1920-х годов к дви­жению дада.

В 1919 году французский поэт Андре Бре­тон, стараясь понять механику сна, открыл на его пороге природу вдохновения. Параллельно с ним к такому же мироощущению пришел и немецкий художник Макс Эрнст, живший в Кельне. Они определили опыт сюрреализма как опыт уединяющийся, уходящий от любых внешних условий.

После распада группы дада все дадаистские журналы заменились журналом «Сюрреалистическая революция», первый номер которого вышел 1 декабря 1924 года. В этом же году в Париже был опуб­ликован «Первый манифест сюрреализма». Так окончательно сформировалось новое объе­динение. Ведущее ядро сюрреалистического течения составили дадаисты. Возникнув перво­начально в области литературы, новое направ­ление проникло вскоре в живопись, скульпту­ру, театр и кино.

Сюрреализм был абсолютно специфиче­ским явлением. Уже в начальной своей стадии он стремился стереть границы между сном и реальностью, между бессознательным и созна­тельным. Новое течение произвело переворот сознания и воображения. Его последователи по-своему взглянули на литературу и изобра­зительное искусство как на средство выраже­ния предметов и объектов окружающего мира.

Сюрреалисты считали Зигмунда Фрейда своим духовным отцом, а его учение о психо­анализе оказало сильнейшее влияние на эсте­тику нового направления в искусстве.

Футуризм

Течение футуризм (от лат. «футурум» — «будущее») сложилось в самом начале XX века в 1909 году. Новое направление в искусстве зародилось в Италии, однако, порвавшее с ху­дожественными традициями родной культуры, но не имело ничего специфически нацио­нального. Но для самой Италии футуризм стал важным этапом в развитии модернизма, все далее уводившего искусство от действительности и художников от реализма. В феврале 1908 года итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в Париже первый «Манифест футуристов», провозгласивший рождение нового творчества, со­звучного новому веку. В скором времени вокруг него сплотилась группа прогрессивных художников, в которую вошли Умберто Боччони (1882-1916), Карло Карра (1881-1966), Джакомо Балла (1871 — 1958), Джино Северини (1883-1966) и Луиджи Руссоло (1885-1947).

Футуризм, как и кубизм, относится к тем ху­дожественным направлениям внутри культуры, которые стали на путь последовательного отказа от реалистических основ искусства. К тому вре­мени в обществе назрела потребность в сокру­шении предшествующей идеологии, что привело к появлению новых группировок и течений, на­чисто отвергающих и опровергающих ее.

Стремясь создать искусство будущего, фу­туристы отрицали традиционную культуру со всеми её нравственными и художественными ценностями, провозглашая культ машинной цивилизации, больших городов, высоких ско­ростей, движения, силы и энергии.

Изобразительное искусство футуристов во многом было сходно с кубизмом и экспрессио­низмом. Художники нового направления исполь­зовали пересечения, сдвиги, наплывы форм, многократные повторения мотивов, стремясь выразить множественность впечатлений в сов­ременном городе. Восхваление идеи сверхчело­века, насилия и войны привело часть итальян­ских футуристов к фашизму. В отличие от ку­бизма, сторонников которого занимал прежде всего живописный метод, футуризм был не только направлением изобразительного искус­ства, но также и активнейшим общественно-политическим течением.

Тема 8. СТИЛИСТИКА АБСТРАКЦИОНИЗМА.

Абстракционизм как направление в искус­стве зародился в 1910—1913 годах одновремен­но в нескольких странах Европы. Объясняется это тем, что начало XX века было временем неслыханных экспериментов в изобразитель­ном искусстве. Не последнюю роль сыграло бурное развитие фотографии, в результате чего многие художники существенно измени­ли свое представление о живописи. Считалось, что фотоискусство способно решить все преж­ние задачи, стоявшие перед мастерами кисти, что оно может передать модель во всех нюан­сах, так, как она выглядит в жизни.

Однако далеко не все живописцы придержи­вались такой точки зрения. Часть художников, способных и талантливых, утратили интерес к реальным предметам, так как не находили в жизни вдохновляющих целей и ориентиров. Абстракционизм по-своему отразил кризис идеалов буржуазного общества, который в на­чале прошлого века достиг наивысшего соци­ального напряжения во многих сферах обще­ственной жизни.

Абстракционизм, или, как его еще называют, беспредметное искусство, сложился на почве логического завершения тенденций кубизма и футуризма. Эти два направления модернистско­го искусства абстрагировали творческий про­цесс от предметного мира. Беспредметное ис­кусство (абстракционизм) было занято выявле­нием тайн мировой жизни и человеческого познания. Сокровенная истина об окружающем нас мире, о природе его форм, пропорций неиз­менно оставалась в центре внимания мастеров изобразительного искусства начала XX столетия.

Художники-абстракционисты свои произве­дения выстраивали исходя из формальных эле­ментов, основой которых была линия, цвето­вое пятно и отвлеченная конфигурация.

Путь художников к абстракционизму был разным. Уже на начальной стадии это направ­ление четко определило две линии своего дальнейшего развития. Первая - геометриче­ская абстракция, основанная на правильных, четко очерченных конфигурациях. В такой живописной манере работали, например, рус­ский художник Казимир Малевич, голландец Пит Мондриан и француз Робер Делоне.

Вторая линия, по которой развивалось новое направление в изобразительном искусстве, -лирическая абстракция. За основу композиции при создании полотна художники избирали сво­бодно текущую форму, наполненную плывущи­ми, пульсирующими и мерцающими цветами. Основателем этой ветви абстракционистского живописного искусства был русский художник Василий Кандинский.


Тема 9. ИСКУССТВО СКУЛЬПТУРЫ КОНЦА 19 – 20 ВЕКА

В пластике второй половины Х1Х в. не наблюдается такого яркого развития импрессионистического направления, как в живо­писи. Мы не можем назвать ни одного скульптора, который бы без оговорок мог быть причислен к импрессионистам. Наиболее близок к импрессионистам в некоторых работах Огюст Роден (1840— 1917) — своим стремлением передать мгновенное в выражении человеческого лица или в позе человека в противовес синтетиче­скому образу, подчеркивающему «извечное» у старых классических мастеров. Именно поиск временного, изменчивого в человеке, стремление воплотить в статическом искусстве всю трепетность жизни, новаторский характер моделировки вызвали бурю него­дования общественности, когда в 1878 г. Роден впервые экспо­нировал сначала в Брюсселе, а затем в Париже свою скульптуру «Бронзовый век». С этого момента все выставляемые на суд публики произведения Родена будут поводом к полемике. Сурово будут встречены и его «Мыслитель», «Ева», «Адам», «Блудный сын», «Мучение», и многие другие работы, созданные для дверей Музея декоративных искусств, получивших название «Врата ада» — так и не законченное произведение, в котором, по справедливому заме­чанию многих исследователей, как бы смешались грандиозные видения Микеланджело и Синьорелли с острым современным чувством тоски и одиночества, а в эпическое величие Дантовой «Божественной комедии» привнесены муки бодлеровских «Цветов зла». В целом же это произведение перегружено и дробно по компо-зации и не совсем ясно по назначению, не соотнесено с архитектурой, что позволило критике называть его «воротами в никуда». Однако в лучших вещах Родена есть чувство цельности, законченности, полноты художественного воплощения идеи.

Современная скульптура

XX век ознаменовался револю­ционными переменами в скульп­туре и живописи. Великое раз­нообразие новых направлений, стилей, тематики и материалов одарило человечество несметным богатством новых удивительных творений.

Со времен итальянского Возрождения до начала XX века от скульпторов ожидали создания более или менее точных (пусть иногда сентиментальных или идеализированных) образов реально­го мира. Лишь крайне редко скульптура становилась формой самовыражения лич­ности мастера. Скульптор работал, как правило, в камне, глине или бронзе.

В XX веке грянул поразительно резкий и стремительный разрыв со старыми тра­дициями. Легким намеком он обозначил­ся уже в творчестве величайшего скульп­тора конца XIX века Огюста Родена. Ро­ден, с его великолепным видением красо­ты и внутренней энергии человека, еще может считаться традиционалистом. Од­нако и в его произведениях можно заме­тить типично модернистские контрасты фактуры и световые эффекты.

И все же те радикальные перемены, которые в начале XX века принесло с собой зародившееся во Франции движение ку­бизма, застигли публику врасплох. Лиде­ры кубизма - Пабло Пикассо и его друг Жорж Брак - революционизировали ис­кусство, демонтируя предметный мир (кафе, гитару, лицо) и собирая его заново, зачастую в форме набора геометричес­ких элементов. Именно здесь берет нача­ло ключевая идея модернизма - автоном­ность искусства. Из прежнего зеркально­го отображения реальности художествен­ное произведение превратилось в совер­шенно новую реальность, ничем не обя­занную окружающему ее миру.


Тема 10. МОДЕРНИЗМ ХХ ВЕКА. ПОП-АРТ. ОП-АРТ.

Любая форма художественной деятельнос­ти, создавая присущую ей систему образов, приемов, направлений и школ, свою термино­логию, никогда не забывает своего прошлого. Так, в фовизме проявляется стиль модерн, в экспрессионизме — фовизм, в футуризме -кубизм, в поп-арте - - дадаизм. Переосмысле­ние и своеобразный взгляд назад при стремле­нии к самообновлению присущи и авангардиз­му. Феномены, в число которых, несомненно, входит и революция поп-арта, заставляет заду­мываться о традициях.

Поп-арт развивается как бы пунктиром, прерываясь и самовоспроизводясь. Он не толь­ко традиция. Поэтому говорить об этом движе­нии не означает говорить о прошлом, о его зарождении в середине 50-х годов и последую­щем триумфе в разных странах. Поп-арт жив и актуален даже в современном искусстве, он остается на горизонте культуры и оказывает постоянное влияние на развитие авангардизма в мировом сообществе.

Это явление, претендующее на положение феномена века, стало предметом многочислен­ных социологических и эстетических исследо­ваний, которые все же не дают полного ответа для исчерпывающего понимания популярного искусства, за которым укоренилось название «поп-арт».

Очевидно, это попытка повернуться к реаль­ной жизни с помощью якобы новых средств и методов. Включение в абстрактные композиции реальных предметов и другие действия должны были выявить трудноуловимые, тонкие смыслы философского и эстетического плана. Все это позволяло создать особый художественный мир -- реальный, абстрактный и сюрреалисти­ческий одновременно, доступный пониманию простого человека. В этом аспекте можно рас­сматривать поп-арт как продукт массового ис­кусства, как средство коммуникации, как ис­кусство улицы и толпы. Апологеты поп-арта надеялись на его жизнеспособность, потому что, с одной стороны, он элитарен, с другой же, обладает тенденциями массовой культуры с претензией на универсальный язык.

Поп-арт действительно оказался жизнеспо­собным. Термин «неореализм», как окрестили новое направление в Европе, оказался непри­емлемым из-за философских основ. В Англии, США и Канаде оно было названо поп-артом и снискало шумную славу. Некоторые американ­ские художники, например Рой Лихтенштейн, Джеймс Розенквист, Джим Дайн, еще до нача­ла 60-х годов устраивали персональные выс­тавки, где применялись другие ярлыки, в том числе и «поп-культура», «неодадаизм», «искус­ство ежедневных представлений» и т. д. Одна­ко, в конце концов, утвердился термин «поп-арт», перед которым распахнули двери худо­жественные галереи и выставочные залы. Поп-арт, как очередное звено в цепи модер­низма, очень скоро стал признанным течени­ем, по-своему выражающим современную бур­жуазную идеологию.

Сам термин «поп-арт» появился в 1956 году благодаря критику Лоуренсу Элоуэю, храните­лю музея Гуггенхейма. Но каким бы популяр­ным новое направление ни было, к народному искусству оно не имеет отношения. По мне­нию поп-артистов, каждый предмет, каждая вещь могут стать произведением искусства. Соединенные в особые композиции и комбинации, вещи якобы теряют свое назначение, изменяя шкалу ценностей буржуазной цивилизации (постоянный тезис авангардизма.

ОП-АРТ

Оп-арт - это аббревиатура слова «оптиче­ское». Появилась она в середине 1950-х годов. Для этого направления характерно воспроизве­дение движения с помощью изобразительных средств без движения как такового, что отлича­ет оп-арт, в частности, от кинетического искус­ства. Совокупность геометрических форм и цветовых комбинаций создает в глазу зрителя иллюзию движения, играя, например, на си­мультанном контрасте, на сдвигах, на оптичес­ком смешении образов. Помимо возбуждения иллюзий, художники стремятся создать новое, чисто оптическое пространство. Это одна из возможных характеристик оп-арта. К оп-арту примыкает живопись цветового поля (Со1ог пеЫ). В своем стремлении к эффективному ис­пользованию цвета художники превращали кар­тины в огромные цветовые плоскости. В этом случае экспансия цвета не ограничивалась даже рамой картины, и у зрителя возникало ощущение бесконечной непрерывности (Марк Ротко, Барнет Ньюмен, Клиффорд Стил).

Оп-арт прочно связан с абстракционизмом, здесь создается особая эстетическая среда ка­лейдоскопических эффектов, особые изобра­зительные формы, далекие от воспроизведения действительности. Опираясь на определен­ные психологические особенности человечес­кого восприятия, художники оп-арта успешно использовали некоторые зрительные иллюзии. В качестве средств образной выразительности в оп-арте фигурирует цвет, декоративный, контрастный или мягкий, тающий в полутонах, и геометризированный рисунок в виде спира­левидных, извивающихся линий, однообраз­ных геометрических очертаний, усложненных наложением или совмещением разных планов узора.

Творчество оп-арта можно было бы рас­сматривать как разновидность декоративно-прикладного искусства. Известно, что худож­ники-модельеры широко используют оптичес­кие мотивы в росписи тканей, создавая монохромные или цветовые композиции, пере­ливающиеся при всяком движении костюма или платья; эти приемы используются для де­коративных целей при создании панно и инте­рьеров (скатерти, обои и т. д.).

Крупнейшими представителями оп-арта являются Виктор Вазарелли (1908-1997), Рой Лихтенштейн (род. 1923 г.), Роберт Раушенберг (род в 1925 г.), Энди Уорхол (1928-1987)


Тема 11. CONTEMPORARY ART

Искусство ХХ1 века отличается особыми тенденциями, имеющими стратегическое значение для развития современной художественной культуры и рынка искусства, характеризующие рубеж ХХ-ХХ1 веков и эстетические пристрастия наших современников. Среди них актуальными представляются:

- освоение виртуального пространства как новой художественной среды и сферы «бытования» зрителя;

- совмещение (взаимодействие) виртуальных и реальных жанров и технологий;

- развитие визуальной культуры.

К концу XX столетия информационные технологии становятся важ­нейшим фактором, обусловливающим не только способы и формы нашего восприятия и общения, наши представления о пространстве и вре­мени, но и тип мышления современного человека в целом. Первые формы компьютерной графики появились в 1950-е годы, задолго до современных компьютеров, но как система видов и жанров виртуальное искусство утвердилось лишь к концу прошлого столетия. I

Природа виртуального образа принципиально отличается от традиционного, прежде всего, потому что он:

— не обладает физическим (предметным) способом существования

— пребывает в условном математически выстроенном пространстве

— открыт интерактивному «вмешательству» как в процессе создания (известны творческие акции, когда над одним виртуальным произведением работали программисты, находящиеся в разных концах света так и в процессе его восприятия (увеличение, уменьшение, приближение, фрагментация и прочие манипуляции с изображением, доступны зрителю — пользователю сети).

Виртуальное пространство как новый и важнейший фактор реальности оказывает огромное влияние на процесс развития искусства и художественного рынка уже во второй половине XX века. Сегодня это пространство — насыщенная, довольно четко структурированная среда она определяет современное творческое мышление и вызывает к жизни совершенно новые явления искусства, изменяет наши представление о реальности, психику и образ жизни людей.

Искусство виртуального мира только формируется, идет процесс его тематического и жанрового определения. Развитие виртуального художественного творчества смещает акценты в наших представлениях о природе искусства — не свойства материала, а возможности про­граммы теперь влияют на выражение замысла. Идет становление ново­го типа творческих отношений «художник — машина», сквозь призму которых осуществляется восприятие мира автором в виртуальном пространстве.

Художник нового типа работает с «внеличным материалом» — бесстрастной опцией компьютера, не имеющей ничего общего с точки зрения подвижности, вариативности, звучания и гибкости с живыми красками или линиями. Следовательно, художнику требуются какие-то средства, приемы, методы, чтобы внести себя в создаваемое произведение, заставить звучать личностный аспект творческого замысла.

Авторы говорят о том, что их вдохновляет скрытый потенциал предметов, которые больше не нужны потребителю с точки зрения их функционального назначения, но красочность, фактура поверхности, форма позволяют открыть в них образное содержание. Многие художники признаются, что любят старые вещи, потому что они будят ассоциации воспоминания, в них всегда есть что-то ностальгическое.

Нередкое явление на современных выставках и нонфигуративная скульптура, в качестве материала для которой используются промышленный лом и автомобильные шины (один из популярнейших материалов в современном пластическом искусстве), трансформированные резцом автора.

Самый актуальный жанр современного искусства— инсталляция, так как она наиболее полно соответствует принципам концептуального творчества. В переводе с английского языка инсталляция означает «установка», «размещение», «сборка», «монтаж», это кстати, в точности соответствует тому, что являет собой этот жанр в действительности. Как правило, инсталляцию образует композиция из разных предметов, скомпонованных и сопоставленных таким образом, чтобы в результате их целостного восприятия (в сопоставлении и срам нении элементов) зрителю открывалось содержание, которое не всегда можно выразить простым изобразительным языком. Такие произведения могут быть представлены в замкнутом пространстве или размещаться на нескольких квадратных метрах небольшого выставочного помещения.

Инсталляция иногда представляет собой разновидность мелкой пластики и может быть установлена на пьедестале, столе или любой другой подставке и смотреться как произведение изобразительного искусств, Однако сегодня художников больше привлекает пространственная инсталляция, когда полностью задействован интерьер для ее установки и зритель для осмотра должен погрузиться в нее, пройти сквозь композицию в прямом смысле этого слова.

Краткое описание семинарских и практических занятий

И СПОСОБЫ КОНТРОЛЯ

Формы рубежного контроля:

1. Каждый из двух основных блоков тем, предлагаемых данной дисциплиной, завершается проведением рубежного контроля. Рубежный контроль проводится в форме, позволяющей наиболее полно использовать приоритеты и навыки, полученные в процессе изучения темы, и продемонстрировать степень освоения материала и умения практически применить их.

2. Выполнение домашних устных и письменных контрольных заданий. Они могут быть предложены к выполнению в форме рефератов, эссе, аналитических выкладок, устного доклада-сообщения и т.д.

Критерии оценки знаний магистранта на устном итоговом экзамене:

Оценка «отлично» выставляется за безупречную демонстрацию знаний по существу заданных вопросов, которая включает не только полный ответ на заданные вопросы с использованием всех теоретических и практических знаний, но и умение доступно, ясно и понятно презентовать свои знания;

Оценка «хорошо» ставится за полноценный ответ с использованием базовых знаний при отдельных формальных погрешностях (например, презентационные ошибки изложения материала)

Оценка «удовлетворительно» отмечает знание материала в общем, основанное на отдельных источниках или демонстрирующее формальное, поверхностное владение навыками и умениями, предлагаемых курсом «История и теория художественной критики». Оценка «неудовлетворительно» ставиться за отсутствие знаний, умений и навыков по существу поставленной задачи;

Критерии оценок за письменные задания:

А Превосходная работа, содержательная и оригинальная, демонстрирующая очень высокую степень освоения и осмысления проблемы. Изложена аргументировано и стилистически грамотно.

А- Прекрасная работа, достаточно содержательная и своеобразная, показывающая высокую степень понимания сути проблемы и аргументированная серьезными, вескими и глубокими доказательствами. Структурно логичная и грамотная.

В+ Профессиональное изложение вопроса в логически правильной, грамотной и интересной форме. Демонстрирует четкое, компетентное отражение знаний и умений магистранта. Построение идей логичное, крепкое, убедительное.

В Данная работа может не иметь некоторой гибкости, изящества или оригинальности, в противовес которым могут быть представлены веские, убедительные аргументы, иллюстрирующие достаточную степень компетентности и профессионализма автора. Просто хорошая работа.

В- Работа достаточно грамотная, но не имеющая крепкой внутренней логической структуры. Такая работа может демонстрировать уровень владения информацией по поставленной проблеме, но не содержащая убедительных аргументов в пользу фактов наличия профессиональных или творческих навыков у автора.

С+ Весьма поверхностная работа, где, например, при достаточной уже изученности проблемы и имеющейся в наличие обширной литературе, демонстрируется формальный подход. Аргументы неубедительны или противоречивы, изложение вялое и непоследовательное. Мало возможности у преподавателя оценить наличие навыков критического мышления у магистранта.

С Прекрасная демонстрация уже имеющегося в наличие материала, наглядно показывающая, что магистрант не посчитал нужным подойти к проблеме ответственно и творчески. Не поставил вопрос, не обозначил проблему и соответственно не смог ее решить.

С- Работа не содержит важных вопросов, материал логически непоследователен, изложение вялое. Магистрант не выказывает желания использовать творческий подход.

D- 1. Работа может показать стремление магистранта выполнить задачу в отсутствие аналитических навыков или компетентности;

2. Материал, изложенный в работе, вообще не соответствует заданной тематике.

F - Работа, содержащая плагиат;

Работа, идущая в разрез с вышеназванными требованиями и параметрами;

Критерии оценок за устные формы контроля:

Устные ответы или участие в устных формах контроля, таких как диспуты, дискуссии, презентации и т.д. очень важны, так как именно они помогают выработать командный дух, создать рабочий настрой да и просто способствуют наиболее полной и эффективной усвояемости материала.

Участие магистрантов в подобных сессиях должно быть стопроцентным и по возможности, абсолютно добровольным. Так лучше всего видны все сильные и слабые стороны магистрантов, могут быть найдены оптимальные пути преодоления трудностей и т.д. Здесь также существуют свои правила и критерии оценок.

А Активное участие в работе, демонстрирующее прекрасную степень владения материалом и глубокое понимание проблемы. Своевременные и умные ответы, тактичное и уважительное отношения к остальным участникам сессии, отсутствие пренебрежительного отношения к менее компетентным людям. Логичное изложение. Поставленный голос и грамотная жестикуляция.

В Достаточное владение материалом, но не всегда продуманные вопросы и ответы. Несоблюдение регламента. Неумение развить интересную идею. Пассивная позиция.

С Такой магистрант аккуратно может посещать занятия, добросовестно готовиться, и при наличии всех данных к успешной работе, предпочитает занять все же стороннюю позицию, не участвуя в общем мероприятии.

D На такую оценку может рассчитывать человек, явившийся не подготовленным.

Магистрант, не владеющий навыками культуры участия в устных сессиях: нетерпимый, не уважающий личность и мнение других участников;

F Магистрант, регулярно появляющийся неподготовленным, либо не посещающий занятия вообще;

СЕМИНАРСКИЕ, ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ

2 курс

№ темы	Наименование тем занятий	Содержание тем	Объем в час.
Тема 1	Вводные знания Основной инструментарий	Объяснение роли изобразительного искусства в жизни человека. Виды искусства: живопись, графика, ДПИ, дизайн, ремесла и т.д.	1
Тема 2	Начальный этап развития искусства	История возникновения изобразительного искусства в первобытные времена. Примитивный реализм в наскальных изображениях эпохи палеолита, мезолита, неолита. Первобытное искусство народов Евразии.	1
Тема 3	Мифорелигиозные основы искусства	Мифология и изобразительное искусство, ранние представления о космогонии. Религия в изобразительном искусстве	1
Тема 4	Культура и искусство Древнего Египта	Древний Египет. Особенности и специфика цивилизации. Взаимосвязь религии, культа звероподобия богов и изобразительного искусства.	1
Тема 5	Культура и искусство Древнего Египта	Среднее царство. Новые типы усыпальниц. Дейр-эль-Бахри. Усыпальница Ментухотепа. Новое царство. Погребальные комплексы в долине царей: Хатшепсут. Карнак, Луксор, Абу-Симбел. Реформа Эхнатона	1
Тема 6	Культура и искусство Древнего Египта	Искусство Нового царства. Угасание культуры и искусства Древнего Египта. Захват Египта Александром Македонским.	1
Тема 7	Искусство Месопотамии	Краткий курс в историю других мировых очагов цивилизации. Месопотамия, Шумер, Ассирия. Памятники архитектуры, скульптуры. Вавилонский зиккурат. Связь евразийских цивилизаций с культурами Нового света.Древняя Индия как колыбель мировых культур.	2
Тема 8	Эгейское искусство	Эгейское искусство. Троя Шлимана. Обзор памятников минойской культуры.	1
Тема 9	Искусство Древней Греции	Греческие храмы и усыпальницы. От храма в антах до периптера. Роль человеческого образа и изображения в искусстве Древней Греции. Греческая классика.	1
Тема 10	Искусство Древнего Рима	Этруски и италийская культура. Образование Рима и своеобразие устройства политической и экономической системы Римского государства. Республиканский Рим.	1
Тема 11	Искусство Рима эпохи Империи	Империйский Рим. Расцвет и упадок цивилизации. Римская империя. Проникновение римской культуры в Переднюю Азию и Северную Африку	1
Тема 12	Раннехристианское искусство. Романское искусство.	Основные типы раннехристианской культовой архитектуры- базилика, баптистерий, мавзолей. Византия и ее культурные основы.	1
Тема 13	Готическое искусство Западной Европы	Основные принципы готической архитектуры. Особенности мировоззрения в готическую эпоху. Готический храм как пример синтеза различных видов искусств. Готика во Франции. Готика в Англии. Готика в Германии.	1
Тема 14	Искусство Древней Руси	Культовая архитектура Киевской Руси и сопредельных земель. Архитектура и искусство Владимира-Суздаля ХII-XIV веков. Архитектура Новгорода ХII-XIV веков. Московский Кремль. Архитектура, живопись, ДПИ,	1
Тема 15	Возрождение в Италии	Итальянское Возрождение. Причины и предпосылки возникновения. Периодизация.	1
Тема 16	Северное Возрождение	Возрождение в Западной Европе. Причины возникновения и распространения идей Возрождения в Северных странах. Основные отличия Южного и Северного Возрождения.	1
Тема 17	Искусство Индии и Китая. Искусство Японии, Кореи, Монголии	Культура и искусство Древней и средневековой Индии. Культура и искусство древнего и средневекового Китая, Тибета. Культура и искусство древней и средневековой Японии, Кореи, Монголии. Архитектура, скульптура, живопись, ДПИ	1