Geum.ru

Учебно-методическое пособие для студентов очного отделения, обучающихся по специальности 0

Вид материалаУчебно-методическое пособие

Содержание


Оперный хор
Подобный материал:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   18

ОПЕРНЫЙ ХОР – один из основных компонентов совр. оп. спектакля. В связи с эпохой, жанром, индивидуальностью композитора хор в опере играет разную роль, от создания бытового фона, декоративного элемента, участника пролога, эпилога, интермедий до гл. действ. лица. В опере-сериа ("серьезной опере" XVII-XVIII вв.) хор почти отсутствовал, в опере-буффа ("комической опере", XVIII в.) появлялся эпизодически (напр., в финалах). Усилена роль хора как носителя образа народа в операх Глюка, Керубини, хотя нередко хор. сцены в них имеют ораториально-статичный характер. Большее драматургич. значение придано хору в зап.-европ. операх XIX в., у ссылка скрыта ("Вильгельм Телль"), ссылка скрыта ("Набукко", "Битва при Леньяно"), с их образами героич. народа; в оп. Мейербера участием хора подчеркиваются драматич. кульминации. В лирич. опере XIX в. хор способствует созданию настроения, национального колорита (оп. ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта); в нар.-бытовой опере хоры носят жанровый характер, близки к нар. песне, танцу (оп. ссылка скрыта, ссылка скрыта).

Рус. светское хор. искусство впервые представлено оп. хорами XVIII в. (оп. ссылка скрыта, Пашкевича и др.). В дальнейшем хоры занимают большое место в рус. операх, являясь "краеугольным догматом и утверждением народности и демократизма" (Б. Асафьев). Оперно-хор. творчество рус. композиторов исключ. разнообразно. В историко-патриотич. операх ("Жизнь за царя" ссылка скрыта, "Князь Игорь" ссылка скрыта, "Псковитянка" ссылка скрыта и др.) хор становится гл. действ. лицом. Особенно большое значение приобрел хор в нар.-муз. драмах ссылка скрыта ("Борис Годунов", "Хованщина"), где образ народа представлен многопланово, в развитии. В рус. бытовых операх ссылка скрыта ("Аскольдова могила"), ссылка скрыта ("Русалка"), Серова ("Вражья сила"), ссылка скрыта ("Черевички", "Чародейка") и др. наблюдается тесная связь с нар. песней. Нац. своеобразие выражено и в хор. сценах опер, связанных с вост. тематикой ("Руслан и Людмила" ссылка скрыта, "Демон" ссылка скрыта, "Князь Игорь" ссылка скрыта и др.). Хор участвует порой в изображении сказочных, фантастич. сюжетов (оп. Глинки, Верстовского, Римского-Корсакова). Используется хор и в ораториальн. плане, обычно в прологе, эпилоге (оп. Глинки, Серова, Рубинштейна, Бородина и др.), в исполнении гимнов, молитв (оп. Чайковского, Мусоргского и др.).

Традиции активного участия хора в рус. классич. опере находят продолжение в сов. муз. творчестве: "Война и мир", "Семен Котко" ссылка скрыта, "Декабристы" ссылка скрыта, "Катерина Измайлова" ссылка скрыта, "Емельян Пугачев" ссылка скрыта, "Тихий Дон" и "Поднятая целина" ссылка скрыта, "Октябрь" ссылка скрыта, "Виринея" и "Мария Стюарт" Слонимского, "Мертвые души" ссылка скрыта, "В бурю" Хренникова, "Чапаев" ссылка скрыта и др.; отд. хоры и развитые хор. сцены содержат многие нац. оперы.

Оперный хор. коллектив имеет свою специфику исполнения: это, прежде всего, большая яркость, выпуклость нюансировки (аналогично декоративному оформлению), подчеркнутость текста, его способность "лететь через оркестр" в зрительный зал. Поскольку О. х. часто находится в движении, необходима особая уверенность, самостоятельность каждого его участника. Для развития этих качеств в некотор. коллективах певцы хора обучаются ссылка скрыта. Наличие мизансцен, при котор. хор не видит дирижера, вызывает необходимость так наз. передач (дирижерского темпа), проводимых из-за кулис хормейстерами; при этом, с целью достижения синхронности исполнения, делается некоторое упреждение дирижерских "точек" (большее или меньшее, в зависимости от глубины расположения хора). Выдающиеся рус. О. х.: Большого т-ра в Москве (хорм. ссылка скрыта), СПб. Мариинского т-ра (хорм. ссылка скрыта), в сов. время – Большого т-ра (хорм. ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта, С. Лыков и др.), Ленингр. т-ра оперы и балета им. Кирова (хорм. ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта), Киевск. т-ра оперы и балета им. Шевченко (хорм. Л. Венедиктов) и др.


опера buffa (итал. opera buffa – «смешная опера») – итал. разновидность комич. оперы, сложившаяся в 30-е гг. XVIII в. Её истоки - в комедийных операх рим. школы XVII в. ("Танчья" А. Мелани), в комедиях дель арте. Непосредственно подготовили О.-б. неаполитанские и венецианские диалектальные комедии с музыкой (род местного демократич. т-ра) и комич. интермедии, вставлявшиеся (с кон. XVII в.) между актами опер-сериа. Родоначальником О.-б. явился Дж. Б. Перголези, интермедии к-рого, отпочковавшись от большого спектакля оперы-сериа, начали самостоят. жизнь. Из них особенно прославилась "Служанка-госпожа" (1733) – первая О.-б. Для этого жанра характерны небольшие масштабы, 2-3 действ. лица, весёлая буффонада, подвижность действия, пародия, яркая, живая жанровая мелодика, ясность стиля. Над О.-б. работали многие мастера (Б. Галуппи, Н. Логрошино и др.). В целом она воплотила передовые художеств. тенденции своего времени. В 50-х гг. XVIII в. в Париже разгорелась т. н. "война буффонов", привлёкшая на сторону "буффонистов" передовых представителей франц. Просвещения. В дальнейшем О.-б. отходит от сценич. образцов комедии дель арте, используя в большой мере драматургию К. Гольдони. На его текст написана О.-б. Н. Пиччинни "Чеккина, или Добрая дочка" (1760), положившая начало лирико-сентиментальному направлению в этом жанре. Однако усиление лирич. черт О.-б. не ослабило значения в ней собственно комич. начала. В творчестве Дж. Паизиелло ("Севильский цирюльник", 1782; "Мельничиха", 1788), Д. Чимарозы ("Тайный брак", 1792) расширяются сюжеты и стилистич. рамки О.-б., появляются образцы с широко развёрнутой интригой, включающие элементы сатиры, бытовые и сказочно-фантастич. сцены, окрашенные тонким лиризмом. На основе О.-б. развиваются глубоко оригинальные оперные концепции В. А. Моцарта ("Свадьба Фигаро", 1786). В XIX в. Дж. Россини ("Севильский цирюльник", 1816), Г. Доницетти ("Дон Паскуале", 1843), Дж. Верди ("Фальстаф", 1893) блестяще претворили традиции О.-б. в новых историч. условиях. В XX в. этот жанр стремился возродить Э. Вольф-Феррари. Буффонные традиции развиваются на иной основе в ряде опер С. С. Прокофьева ("Любовь к трём апельсинам", 1919; "Обручение в монастыре", 1940), И. Ф. Стравинского ("Мавра", 1922) и др.


опера seria (итал. opera seria – серьёзная опера) – жанр итал. оперы, сложившийся в кон. XVII-XVIII вв. в творчестве композиторов неаполитанской оперной школы. Известнейшие либреттисты О.-с. – поэты А. Дзено и П. Метастазио (выработавшие устойчивый тип её композиции); композиторы – А. Скарлатти, Л. Лео, Г. Ф. Гендель, Н. Порпора, Б. Галуппи, Н. Пиччинни, И. А. Хассе, Н. Йоммелли, Т. Траэтта, К. В. Глюк (до своей оперной реформы), В. А. Моцарт (ранние оперы; "Милосердие Тита", 1791) и др. С распространением итальянского искусства в Европе О.-с. приобрела международное значение и проникла на все крупные (в частности, придворные) сцены. Для этого жанра типично господство ист.-мифологич. и легендарно-сказочных сюжетов при ясно выраженном разделении функций слова (сценич. действия) и собственно музыки. Всё относящееся к сложной и запутанной интриге, к развитию фабулы воплощалось в речитативе secco. Типичные эмоции в типичных ситуациях получали претворение в развитых, завершённых, нередко виртуозных ариях (обычно 3-частная ария da capo), реже ансамблях разного типа - героич., лирич., скорбных, однако не особенно индивидуализированных. Такое разделение было сопряжено с безграничным господством певцов-виртуозов на оперной сцене, с пением кастратов, со свободным введением "украшений" в мелодию по вкусу певца и т. д. К сер. XVIII в. назрел эстетич. кризис О.-с. как "концерта в костюмах", где музыка передавала лишь немногие стороны драмы. Это привело к характерным для эпохи творч. исканиям итал. композиторов (и Генделя), к-рые стремились усилить в О.-с. роль драматизированного речитатива в драматич. кульминациях (т. н. речитатив accompagnato), углубить выразительность пения, расширить функции оркестра. В 60-е гг. XVIII в. Глюк начал осуществлять свою оперную реформу, пересмотрев в операх "Орфей и Эвридика" и "Альцеста" драматургич. концепцию О.-с. Однако традиции О.-с. продолжали развиваться в творчестве др. композиторов, в т. ч. молодого Дж. Россини, Г. Спонтини. В 19 в. это определение жанра утратило первонач. смысл и практически вышло из обихода.


ОРАТОРИЯ (от лат. oro – говорю, молю) – крупное муз. произв. для хора, солистов, орк.; сост. из вок. ансамблей, арий, речитативов, хор. и орк. номеров. О. возникла в Италии, на рубеже XVI-XVII вв., почти одновременно с ссылка скрыта и оперой и по структуре близка к ним. От кантаты отличается более крупным размером, развернутым сюжетом, эпико-драм. характером; от оперы – преобладанием повествоват. элемента над драм. развитием. О. развилась из драматизиров. лауд (духовн. хвалебных гимнов), исполнявшихся в спец. помещениях при церкви – ораториях. Особый тип О. – ссылка скрыта; по структуре и типу к О. относятся также ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта и др. Высокого расцвета жанр О. достиг в творч. ссылка скрыта и особенно ссылка скрыта, создавшего тип героико-эпич. О.; жанрово-бытовыми и лирико-философск. чертами отмечены О. ссылка скрыта. В XIX в. произв. ораториальн. жанра писали ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта и др., в XX в. – Онеггер, Бриттен и др. Первая значит. рус. О. – "Минин и Пожарский" ссылка скрыта; ряд О. создал ссылка скрыта ("Вавилонское столпотворение", "Потерянный рай" и др.). В операх рус. классиков широко используются приемы ораториальн. стиля в виде больших эпич. хор. сцен ("Жизнь за царя", "Руслан и Людмила" ссылка скрыта, "Юдифь" ссылка скрыта, "Князь Игорь" ссылка скрыта, "Садко" ссылка скрыта и др.). Жанр О. находил широкое применение у сов. композиторов при воплощении историч. и совр. темы ("Емельян Пугачев" ссылка скрыта, "Сказание о битве за Русскую землю" ссылка скрыта, "Песнь о лесах" ссылка скрыта, "На страже мира" ссылка скрыта, "Реквием" ссылка скрыта, "Махагони" ссылка скрыта и др.).


ОРФ Карл (1895-1982) – нем. композитор, дирижер, педагог, режиссер, музыковед. О. приобрёл широкую известность как автор крупных сценических произведений синтетического плана, сочетающих элементы драмы, пения, декламации, хореографии, пантомимы и своеобразный, оригинально трактованный оркестр с преобладанием ударных инструментов. Среди соч. сценич. ссылка скрыта "Кармина Бурана", "Катулли кармина", "Триумф Афродиты" и др.; кантаты "Так говорил Заратустра", "Возведение башни" и др.; для хора с инструм. сопров. – "Древние певцы", "Нении и дифирамбы"; пьесы (с уч. хора): "Луна", "Бернауэрин" и др.; музыка к пьесам – "Антигона" и "Царь Эдип" Софокла, "Сон в летнюю ночь" Шекспира; Пасхальная и Рождественская мистерии; хоры ссылка скрыта ("Созвучие голосов" и др.). Наиболее изв. "Кармина Бурана" (исп. в СССР профес. и любит. хорами). О. – создатель системы всеобщего дет. муз. воспитания, осн. на коллективном музицировании, включающей пение, ритмику, декламацию, игру на спец. муз. инструментах.


Островский Аркадий (ссылка скрыта) ссылка скрыта (1914-1967) – сов. композитор, заслуженный деятель искусств ссылка скрыта (1965). Учился в Ленинградском центральном музыкальном техникуме. Работал пианистом (иллюстратором, солистом и аккомпаниатором), в том числе в джазе Л. О. Утесова. В конце 1940-х и в 1950-е гг. складывается творческая индивидуальность О. как композитора-песенника («Комсомольцы – беспокойные сердца», слова Л. И. Ошанина, 1948). ссылка скрыта песен, приуроченных к Всемирным фестивалям демократической молодёжи и студентов. Гражданская патриотическая тема становится главной в его творчестве. Одна из лучших песен О. – «Пусть всегда будет солнце» (слова Ошанина, 1962, 1-я премия на Международном фестивале песни в Сопоте) стала музыкальной эмблемой мира. Новым явлением в советской песне явился цикл песен О. «А у нас во дворе» (1962, слова Ошанина). Среди сочинений, написанных О. для детей, выделяется песня «Спят усталые игрушки» (1966, слова З. Петровой). Жизнеутверждающие светлые черты музыки О. роднят её с искусством И. О. Дунаевского; стилистические особенности музыки О. нашли продолжение в творчестве многих советских композиторов.


ПАЛЕСТРИНА, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525-1594) – итал. композитор, хор. дирижер; глава ссылка скрыта, классик вок. полифонии ссылка скрыта так наз. ссылка скрыта. Среди соч. более 100 ссылка скрыта (наиболее известны Месса папы Марчелло, "Похвала Сиону"), около 180 мотетов, больше 100 светск. мадригалов, духовн. – на текст "Песни песней" из Библии, импроперии (скорбные упреки Христа народу), ламентации (плачи), ссылка скрыта, ссылка скрыта, псалмы и т. д. П. – создатель аккордово-полифонич. стиля; при этом исключ. благозвучность вертикали соединена у него с интонац. самостоятельностью каждого из голосов, их напевностью. В мелодиях П. наблюдается строгая диатоничность, ограниченный диапазон, уравновешенность (за широким интервалом следует обратное движение, за подъемом – спуск), плавность ритм. переходов. Часто голоса насыщены родственными интонац. оборотами (темы – попевки, близкие нар. песне); диссонансы тщательно подготовлены. В гармонии намечаются функции мажора и минора; большую роль при этом играют кадансы. П. заботился о доходчивости текста, пользуясь той или иной фактурой (аккордовой, полифонической). Для стиля П. характерны общая уравновешенность, прозрачность изложения, благозвучие, величавость и некотор. бесстрастность. Все это дало повод католич. церкви считать П. образцовым духовным композитором. Вместе с тем его музыка отразила черты гуманистич. мировоззрения эпохи ссылка скрыта, связана с нар. и светск. искусством. В мадригалах П., глубоко проникая в поэтич. текст (Петрарки и др.), создал яркие муз. образы. Здесь он применял более смелый гармонич. язык, хроматизмы, контрастность, звукопись. Русские классики (Мусоргский, Серов, Стасов, Танеев) причисляли П. к великим художникам-реформаторам. Произв. П. нередко исп. совр. хоры (профес. и учебные).