Geum.ru

Учебно-методическое пособие для студентов очного отделения, обучающихся по специальности 0

Вид материалаУчебно-методическое пособие
Подобный материал:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   18

Матинский Михаил Алексеевич (1750 – ок. 1820) – рус. драматург, переводчик, педагог, составитель учебников геометрии и географии. Крепостной графа С. П. Ягужинского. Окончил моск. гимназию для разночинцев при Моск. ун-те, был в Италии. Получив "вольную", преподавал в классах Воспитательного об-ва благородных девиц в Петербурге (впоследствии Смольный ин-т). Автор текста, возможно, частично и музыки, 1-й, не сохранившейся редакции комич. оперы "Как поживёшь, так и прослывёшь, или Санктпетербургский Гостиный двор" (1782, Вольный российский т-р Книпера, Петербург). Для новой постановки в придв. петерб. т-ре (1792) М. переработал текст, а композитор В. А. Пашкевич – музыку этой оперы. Содержащее ряд сатирич. бытовых сцен из купеч. жизни, отличающееся красочным нар. языком, пронизанное мелодиями рус. нар. песен, произв. М. и Пашкевича принадлежит к лучшим достижениям рус. реалистич. комич. оперы 18 в. Нек-рые его персонажи предвосхищают образы пьес А. Н. Островского. М. – автор текста оперы "Тунисский паша" (музыка Пашкевича).


МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ Феликс (1809-1847) – нем. композитор, дирижер, пианист, обществ. деятель; руководил хорами. Мальчиком пел в берлинск. Певч. академии. В 1829, впервые после смерти Баха, исполнил его "Страсти по Матфею", чем положил начало концертн. возрождению творчества великого композитора. В концертах М. пропагандировал, в частности, музыку старых мастеров – Палестрины, Лассо, Генделя и др. Среди соч. с хором оратории "Павел", "Илия"; симфония-кантата "Хвалебная песнь", кантата на текст И. В. Гёте "Первая Вальпургиева ночь"; музыка к "Сну в летнюю ночь", "Антигоне", "Эдипу в Колоне" и др., гимны, псалмы, кантаты, мотеты, хоры из неок. оп. "Лорелея" и "Возвращение с чужбины", хоры ссылка скрыта для муж. (21) и смеш. (28) голосов (наиболее популярны "Прощание с лесом", "Охотничья песня", "Предчувствие весны", "Ранняя весна"). Хоры М., как правило, 4-голосны; они мелодичны (связь с нар. песенностью), для них характерны простота гармонии, стройность формы, преимущ. гомофонно-гармонич. фактура при развитом голосоведении; эпизодически встречаются имитации ("Песня жаворонка" в форме канона), противопоставления жен. и муж. составов. Типичным для М. и созданной им "лейпцигской школы" (что прослеживается и в хорах) явл. "сочетание ясной классич. стройности и уравновешенности формы с мягкой созерцательно-лирич. напевностью, не лишенной чувствительного налета, и с элементами описательного и жанрово-характеристического порядка" (Ю. Келдыш).


Месса – многочастное произведение культовой католической музыки, предназначенное для хора. Основные части: «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), «Gloria» («Слава»), «Credo» («Верую»), «Sanctus» («Свят»), «Agnus Dei» («Агнец Божий»). Как единое по замыслу циклическое музыкальное произведение месса сформировалась к XIV веку, автор одной из первых месс – Гильом де Машо (1300-1370). Жанр полифонической мессы достигает высшего расцвета в XV веке. Наиболее значительным этапом в ее развитии стало творчество Джованни Палестрина (1524-1594) и Орландо Лассо (1532-1594). В дальнейшем месса претерпела эволюцию, общую для всех церковных жанров: в искусстве барокко – в сторону концертности (сближение с оперой, использование монодии, введение самостоятельных инструментальных номеров, чередование сольных и хоровых эпизодов, расширение оркестровой партии; К. Монтеверди, Ф. Кавалли, А. Скарлатти, «Высокая месса» h-moll И. С. Баха); во 2-й пол. XVIII – нач. XIX вв. – в сторону симфонизации жанра (мессы Й. Гайдна, В. А. Моцарта, «Торжественная месса» Л. Бетховена). В XIX веке месса испытывает влияние эстетики романтизма (К. М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Лист, С. Франк, А. Брукнер). В ХХ веке в жанре месса проявились тенденции неоклассицизма (А. Казелла, И. Ф. Стравинский, Ф. Пуленк).


МОКРОУСОВ Борис Андреевич (1909-1968) – советский композитор, заслуженный деятель искусств Чувашской АССР (1962), лауреат Гос. премии СССР. В 1936 окончил Московскую консерваторию по классу композиции Н. Я. Мясковского. ссылка скрыта оперы «Чапаев» (пост. 1942; 2-я редакция под названием «Чапай», пост. 1961) и оперетты «Роза ветров» (пост. 1947). Популярность завоевали его песни, в которых использованы обороты рус. музыкального фольклора и городского романса. Среди лучших песен – баллада «Заветный камень» (1944), «Хороши весной в саду цветочки» (1946), «О родной земле», «Одинокая гармонь» (1947; Государственная премия ссылка скрыта, 1948), «Лучше нету того цвету" и др. М. работал в области театральной и киномузыки (фильм «Свадьба с приданым», 1953).


МОНТЕВЕРДИ Клаудио (1567-1643) – итал. композитор, певец, капельмейстер, рук. капеллы при соборе Св. Марка в Венеции. Среди соч. ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта и т. д.; хоры из опер "Орфей", "Коронация Поппеи"; сб-ки ссылка скрыта, в котор. М. выступал как новатор в области гармонии, вносил в музыку элемент драматизма. Наряду с полифонич. мадригалами ссылка скрыта у М. имеются мадригалы с выделением верхнего голоса; М. применял в них инструм. сопровождение в виде цифров. баса на клавесине, лютне; писал вступления и интермедии для струнных, живописующие сюжет (сб-к "Воинственные и любовные мадригалы").


МОТЕТ (от франц. мot, лат. мotetus – слово) – жанр духовн. и светск. вок. многоголосн. музыки. Первонач. во Франции (XII-XIV вв.) в М. соединялось неск. (чаще всего 3) самост. мелодий с разными текстами: в нижнем голосе (тенор) – церк. песнопение на лат. текст, в среднем (мотет) и верхнем (триплум) – любовн. или шуточные песни на разговорном франц. яз. Католич. церковь боролась против таких "вульгарных мотетов", противопоставив им (с XV в.) многоголосн. песнопения на единый лат. текст. М. писались для хора ссылка скрыта с конца XVI в. и с сопр., состояли из неск. (2, 3 и более) разделов, в полифонич., нередко и в аккордовом складе. В XVII в. возникли М. для солистов-певцов с инструм. сопр. М. создавали Г. де Машо, Жоскен Депре, Палестрина, Лассо, Шюц, Бах, Моцарт, Мендельсон, Брамс, Брукнер и мн. др.


МОЦАРТ Вольфганг Амадей (1756-1791) – австр. композитор, дирижер, скрипач, клавесинист, органист. Его творчество, жизнеутверждающее и демократическое по характеру, отразило передовые идеи эпохи Просвещения. В произв. М. страстный лиризм сочетается с классич. стройностью, совершенством формы; гомофонно-гарм. фактура насыщена полифонией. У М. имеется также немало замечательных полифонич. образцов хор. музыки (ссылка скрыта, ссылка скрыта и др.). Из соч. М. многие написаны с участием хора: 18 месс (среди них Большая месса до минор); ссылка скрыта (итал.) "Кающийся Давид" и др.; 4 нем. кантаты; ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта (в т. ч. "Ave verum", 1791), ссылка скрыта, хоры с орк., хоры из оп. "Идоменей", "Свадьба Фигаро", "Волшебная флейта" и др. Последн. соч. М. – Реквием (1791, завершен учеником композитора Ф. Кс. Зюсмайром) сочетает традиции Баха и Генделя с новаторством (по содержанию и средствам выражения); в его драм. и лирич. образах с огромной эмоц. силой выражены чувства и размышления человека перед неизбежностью смерти. Реквием М. – величайшее произв. этого жанра.


музыкальная драма (греч. drama, букв. – действие). 1) Одно из ранних назв. оперы. Применялось с момента возникновения оперы в Италии на рубеже 16-17 вв. (итал. dramma per (la) musica, dramma in musica). Авторы первых итал. опер рассматривали в качестве образца др.-греч. трагедию, где драматургия также сочеталась с музыкой, однако фактически они создали новый жанр (о применении музыки в др.-греч. трагедии тогда было известно очень немногое и подражать ей они не могли). Появившееся в 1639 новое обозначение "опера" быстро завоевало популярность и стало вытеснять прежнее название "Д. м.", хотя понятие "драма" в применении к опере изредка встречалось до конца 18 в. (так, В. А. Моцарт назвал свою оперу "Дон Жуан" "весёлой драмой" – "dramma giocoso" (итал.)).

2) Понятие, возникшее в сер. 19 в. в связи с борьбой против оперных условностей и перенесением в оперу принципов драм. театра (более последоват. подчинение музыки драм. действию, преодоление замкнутости отд. оперных эпизодов ради усиления сквозного муз.-драм. развития, замена арий свободно построенными вок. монологами, дуэтов – муз.-диалогич. сценами). В Германии термин "Д. м." ("Musikdrama") был введён в 1833 Т. Мундтом, к-рый, однако, обозначал им оперу вообще (как единство поэзии и музыки), в отличие от драм. произведения с муз. вставками (нем. musikalisches Drama). Теоретич. проблемы Д. м. наиболее полно разработал Р. Вагнер в своих трудах "Художественное произведение будущего" ("Das Kunstwerk der Zukunft", 1850), "Опера и драма" ("Oper und Drama", 1851) и др., создав тем самым основу для своей оперной реформы. Провозглашая необходимость синтеза музыки и драмы, Вагнер выдвинул основной принцип: "драма – цель, музыка – средство для её воплощения" (при этом под драмой подразумевалась идейно-сюжетная основа театр. произв., закреплённая в тексте либретто). Вагнеровская формула не означала умаления роли музыки в опере, но подчёркивала важность её драм. содержательности, была направлена против применения её в чисто развлекат. целях. В оперных произв. самого Вагнера, к-рые стали называть Д. м., главными вок. эпизодами являются не арии и дуэты, но монологи-рассказы и диалогич. сцены, исключительно важной становится роль оркестра, посредством лейтмотивов обеспечивающего целостность муз. драматургии произв. Сам Вагнер, однако, протестовал против названия "Д. м.", предпочитая каждому оперному произв. давать индивидуальное определение ("торжественное сценическое представление", "действо" и др.). Вагнеровская концепция Д. м., оказавшая большое влияние на оперное иск-во, в силу своей специфич. нац. основы и мн. субъективных моментов не стала универсальной.

3) Термин "Д. м." нередко применяется по отношению к созданным во 2-й пол. 19 в. операм драм. характера, в к-рых заметны усиление сквозного драм. развития и преодоление традиц. номерной структуры, но без подчинения принципам вагнеровской Д. м. Так, оперу Дж. Верди "Отелло" условно можно назвать итал. Д. м. Порой этот термин условно применяется и к операм обычного (классического) типа, отличающимся ярким драматизмом содержания ("Риголетто" Верди, "Кармен" Ж. Бизе, "Пиковая дама" П. И. Чайковского и др.). В России особые задачи, связанные с воплощением исполненных драматизма народных судеб, побудили М. П. Мусоргского назвать свою оперу "Хованщина" "народной музыкальной драмой". Однако в нар. муз. драмах сближение с принципами драм. театра сочетается с развитием классич. рус. оперных традиций, идущих от М. И. Глинки. В опере 20 в. наблюдается претворение тенденций, идущих как от вагнеровской Д. м., так и от других опытов сближения музыки и драмы.


МУРАДЕЛИ Вано Ильич (1908-1970) – груз. и рус. композитор, дирижер, обществ. деятель, нар. арт. СССР; в 1942-1944 рук. Центр. ансамбля Военно-Морского Флота СССР. Соч.: кантаты "Песенная здравица", "Четверть века золотого", "Путь победы", "Навеки вместе"; хор. сюита к открытию Всесоюзн. с.-х. выставки; песня-кантата "Ленин с нами"; хоры из оп. "Октябрь" и др.; хоры ссылка скрыта: "Ответ на послание Пушкина", "Красная Пресня", "Татьянушка", 10 музыкальных картин для дет. хора, "Кабардинка" и др.; многие массовые хор. песни: "Гимн Москве", "Партия – наш рулевой", "Россия – Родина моя", "Бухенвальдский набат", "Есть у революции начало" и др.; молодежн. и студенч. песни (неоднократно премированные на международн. конкурсах); обр. нар. песен. Соч. М., эмоциональные, мелодичные, пользовались большой популярностью.


МУСОРГСКИЙ Модест Петрович (1839-1881) – рус. композитор, пианист. С огромной силой отразил острые социальные конфликты, создал могучие, полные драматизма образы восставшего и борющегося за свои права народа. Вместе с тем М. был чутким психологом, знатоком человеческой души. В его операх – народных муз. драмах массовые хор. сцены занимают центр. место. Народ в них представлен в разных историч. и жизненных ситуациях, различн. социальными группами, с присущим каждой из них муз. языком (обнищавший московский люд, калики перехожие, монахи, бояре в оп. "Борис Годунов"; стрельцы и их жены, пришлые люди, раскольники, сенные девушки в "Хованщине"). Внутри этих групп даны "хоровые портреты" действующих лиц (сцены у Василия Блаженного, в Грановитой палате из оп. "Борис Годунов" и др.). Широко используется хоровой речитатив-диалог, передающий тончайшие оттенки речи (порой – жесты), ярко изображающий сценич. ситуацию. В народных сценах композитор применяет относительно законч. хор. построения с народными или близкими к ним темами, многоголосием и варьированием в нар. духе ("На кого ты нас покидаешь", "Кормилец-батюшка", сцена под Кромами из оп. "Борис Годунов", ряд сцен в "Хованщине"). В кульминациях голоса объединяются в общем гармонич. звучании, часто потрясающей драматич. силы ("Хлеба голодным"). Примечательны хоры в оп. "Саламбо", "Сорочинской ярмарке". М. применяет разнообразную хор. ссылка скрыта, используя полифонию (б. ч. подголосочную) и аккордовый склад, различн. сочетания хор. групп. По реалистич. выразительности и многообразию массовые сцены М. явл. уникальными во всей мировой оп. литературе. Неоконченная композитором «Хованщина» была завершена после его смерти Римским-Корсаковым, над «Сорочинской ярмаркой» работали А. К. Лядов, Ц. А. Кюи и др. В 1896 Римским-Корсаковым была сделана новая редакция «Бориса Годунова». В советское время Д. Д. Шостаковичем заново отредактированы и оркестрованы «Борис Годунов» и «Хованщина» (1959). Самостоятельный вариант завершения «Сорочинской ярмарки» принадлежит В. Я. Шебалину (1930).

Значит. явлением в рус. кантатной музыке служат так наз. симф. хоры М.: смеш. хоры с орк. из трагедии Софокла "Царь Эдип" (3 ред.), "Поражение Сеннахериба" на сл. Байрона (2 ред.); солисты, хор и фп. "Иисус Навин". В обработках рус. нар. песен для муж. хора ссылка скрыта ("Ты взойди, взойди, солнце красное", "Уж ты, воля", "Скажи, девица милая", "У ворот батюшкиных") М. показал глубокое понимание стиля нар. многоголосия в различн. жанрах. Вслушиваясь в интонации разговорной речи и в мелодии русской народной песни, М. создал глубоко оригинальный, выразительный музыкальный язык, отличающийся острой реалистической характерностью, тонкостью и многообразием психологических оттенков. ссылка скрыта М. оказало большое влияние на многих композиторов: С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Л. Яначека, К. Дебюсси и др.


немецкая романтическая опера – музыкально-драматическое произведение, написанное на романтический сюжет. Романтизм в музыкальной области сказался позднее, чем в литературе – в 20-х годах XIX столетия. Сюжеты таких опер отличались фантастичностью, мистицизмом. Р. опера зародилась в Германии. С ее развитием связан подъем национального духа, явившийся реакцией против иностранного, преимущественно французского влияния. К Р. оперной школе принадлежат Шпор, Маршнер и, в особенности, Вебер ("Вольный стрелок", "Эврианта", "Оберон" и др.). Романтиком может быть отчасти назван и Вагнер, особенно в "Лоэнгрине", "Тангейзере" и "Моряке-скитальце".


неоклассицизм – одно из направлений в музыке ХХ в., представители к-рого стремились к возрождению стилистич. черт музыки раннеклассич. и доклассич. периода. Наибольшего развития достигло в период между двумя мировыми войнами. В 1920 Ф. Бузони опубликовал открытое письмо к П. Беккеру под заглавием "Новый классицизм", к-рое стало манифестом этого направления. "Под новым классицизмом, – писал Бузони, – я понимаю развитие, отбор и использование всех достижений прошлого опыта и воплощение их в твёрдую и изящную форму". Осн. чертами нового иск-ва он считал единство стиля, высокое развитие полифонии и дух ясной объективности. В 1924 И. Ф. Стравинский выдвинул лозунг "Назад к Баху", к-рый был подхвачен музыкантами разл. европ. стран. Смысл этого призыва заключался в соединении баховской логики, принципов развития и конструирования музыкальной формы с новейшими средствами муз. языка. Понятие "Н." иногда трактуется в более широком плане и распространяется на нек-рые явления музыки 2-й пол. XIX и нач. ХХ вв. Такое толкование приводит к искусственному объединению различных по своей эстетич. сущности явлений и стиранию важнейших историч. рубежей в развитии музыки. В работах сов. музыковедов проводится дифференциация между Н. как определённым направлением и классицистскими тенденциями, проявляющимися в рамках романтизма и нек-рых др. стилевых течений. Так, у И. Брамса, С. Франка, К. Сен-Санса обращение к строгим классич. формам служило известного рода "противоядием" от крайностей романтич. субъективизма, средством достижения большего равновесия между личным и объективно рациональным. Но в целом образный строй творчества этих композиторов и средства муз. выразительности, к-рыми они пользовались, типичны для романтич. иск-ва.

Эти классицистские тенденции частично подготовили возникновение Н. Так, в творчестве ряда композиторов кон. XIX – нач. ХХ вв. возросла роль полифонии. С. И. Танеев подчёркивал логически организующее и дисциплинирующее значение полифонии, формы к-рой, как он утверждал, вечны и не зависят от времени, в отличие от постоянно эволюционирующего и изменяющегося мелодич. и гармонич. языка. В предисловии к своему труду "Подвижной контрапункт строгого письма" он писал: "Для современной музыки, гармония которой утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм". Разнообразнейшие типы полифонии, характерные для разл. этапов её развития (от нидерл. школы XV-XVI вв. до Баха), Танеев соединил в своём творчестве с яркой интонационной выразительностью и богатством гармонич. красок позднего романтич. иск-ва. С классицистскими тенденциями связаны полифонизация фактуры и нек-рые черты тематизма в произв. А. К. Глазунова 1900-х гг.

В. д'Энди, глава новой франц. муз. школы, сложившейся на рубеже XIX и XX вв., стремился сочетать достижения Р. Вагнера в области гармонии и орк. колорита с мастерством старых полифонистов, мелодич. простотой и строгостью григорианского хорала, рационалистич. ясностью музыки Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, Ф. Куперена. К традициям франц. музыки XVII-XVIII вв. примыкают в нек-рых своих произв. К. Дебюсси и М. Равель, к-рым, однако, было чуждо увлечение сложными полифонич. формами (Р. Хаман замечает, что "самой немодной" у импрессионистов формой была фуга).

Особая роль в подготовке Н. принадлежит М. Регеру. Не порывая полностью с поздним романтизмом, его творчество предвосхищает ряд новых течений в музыке 20 в. Полифонич. письмо Регера приобретает черты суховатой графичности, его гармонич. язык усложняется за счёт интенсивного развития хроматики и далёких аккордовых сопоставлений. Регер возрождает старинные формы орг. музыки (фантазия ц фуга, токката, пассакалья, хоральная прелюдия), сонаты для скрипки и виолончели соло, concerto grosso и др. Классицистские элементы его творчества получили дальнейшее развитие, прежде всего, у П. Хиндемита. Представители новой венской школы признавали его одним из своих предшественников в области гармонии.

Более поверхностное выражение классицистские тенденции нашли у Р. Штрауса. Об опере "Кавалер роз" (1910) принято говорить как о поворотном пункте от экзальтированного вагнерианства и экспрессионистских увлечений к классич. ясности, спокойствию и уравновешенности стиля. Художеств. симпатии композитора от Вагнера обращаются к Моцарту. Но овладение конструктивными приёмами и формами муз. мышления, свойственными иск-ву прошедших эпох, подменяется у Штрауса внешней стилизацией.

В отличие от охарактеризованных выше явлений, в большей или меньшей степени связанных с эстетикой и стилевыми принципами романтизма, Н. возникает как одно из проявлений "антиромантической реакции, наступившей в буржуазном искусстве после первой мировой войны" (М. Михайлов). При этом понятие романтизма распространялось почти на всё наследие XIX в., а также и на более поздние течения, генетически связанные с романтизмом, – импрессионизм и экспрессионизм. Бузони рассматривал Дебюсси как завершителя минувшей эпохи, а не зачинателя новой, противопоставляя преим. гомофонному складу его музыки стремление к полифонизации фактуры и разнообразию способов изложения, характерное для музыки XX в. Столь же решительно Бузони отвергал индивидуальный произвол и "анархию" А. Шёнберга. Критич. отношение к основателю и главе нововенской школы было свойственно и И. Ф. Стравинскому. Экспрессионизм и Н. – два полюса модернистского муз. иск-ва 1-й пол. XX в. Эмоциональной взвинченности, экстатичности экспрессионизма музыка композиторов неоклассицистского направления противопоставляет трезвую деловитость, ясность конструктивного замысла, сдержанность выражения. X. Эйслер охарактеризовал эти две крайности словами "перегрев" и "переохлаждение".

Эстетич. идеал Н. – "порядок", устойчивость, равновесие всех элементов художеств. целого. Эта гармония понимается, однако, не как результат борьбы и преодоления реальных жизненных противоречий, а как нечто изначально существующее, вечное и незыблемое. Порядок, к-рый, по словам Стравинского, иск-во призвано "внести во все окружающее", является чисто иллюзорным. Иск-во Н. носит отвлечённо интеллектуальный характер, или, по выражению Стравинского, исходит из "спекулятивного фактора". Говоря об "истинной", "правдивой" музыке, Стравинский противопоставляет абстрактную художеств. истину реальной правде жизни и человеч. чувства. Создание произв. понималось им как чисто рационалистич. процесс "строительства" прочной и целесообразной формальной конструкции, из к-рого по возможности изгоняются все эмоциональные стимулы. Наиболее надёжным материалом для осуществления этой цели он считал "чистый контрапункт" Баха.

Отношение к творчеству Баха композиторов-романтиков XIX в. и "неоклассиков" в корне различно. Если романтиков привлекали, прежде всего, возвышенная красота и величие баховской музыки, глубина выраженных в ней эмоций, то представители Н. проявляли интерес гл. обр. к её конструктивным элементам. Когда неоклассицизм 20-х гг. обратился "назад к Баху", – пишет У. Остин, – то подчеркивались и даже преувеличивались наименее романтические черты баховского стиля: non rubato, non crescendo и имитационный контрапункт". Для Н. характерны тяготение к "общим формам движения", равномерной ритмич. моторности, преодолению чётко оформленного, рельефного тематизма, выразительная же сторона баховской мелодики и гармонии осталась ему в значит. мере чуждой.

Иск-во Н. по своей сущности элитарно. Оно связано с "дегуманизирующей" тенденцией, идущей от взглядов Ф. Ницше, а затем получившей развитие у ряда буржуазных философов и эстетиков XX в. X. Ортега-и-Гасет сформулировал эту тенденцию как "бегство от человеческой личности". Новое иск-во, по его мнению, должно быть свободно от личных эмоций, от стремления заражать публику чувством, вызывать у неё радость или сострадание и стать предметом чисто интеллектуального созерцания, доступного лишь небольшому слою "духовной элиты". Это будет, как утверждал Ортега-и-Гасет, замкнутое в самом себе, бесцельное и самоценное иск-во, противостоящее "миру человеческих реальностей". В основе Н. – аналогич. стремление к отстранению от всего, что способно непосредственно затрагивать и волновать человека, напоминать о жизненных тревогах и потрясениях, к уходу в сферу чисто спекулятивной интеллектуальной деятельности, не связанной с реальными жизненными интересами.

Н. получил разл. окраску в разл. странах и у отд. композиторов, нередко переплетаясь и взаимодействуя с др. направлениями. Осн. черты Н. наиболее полно и ярко выразил в своём творчестве и в многочисл. теоретич. и автобиографич. высказываниях Стравинский. Балет "Пульчинелла" (1919), в основу к-рого положены темы Дж. Б. Перголези, был, по словам композитора, "моим открытием прошлого, моим крещением, благодаря которому сделались возможными все мои последующие сочинения". Творчество Стравинского 20-30-х гг. характеризуется отходом от нац. тематики, тяготением к универсализму, преодолевающему рамки национального и исторического. В ряде инстр. произв. этих лет (соната для фп., концерты для фп. и дух. инструментов, для скрипки с оркестром, для 2 фп., для камерного оркестра), балете "Аполлон Мусагет" (1927) и др. он обращается к типичным структурам и формам изложения баховско-генделевского или ранне-классич. (добетховенского) периода, самостоятельно "моделируя" их и соединяя с новыми средствами муз. языка. Стремление к подчёркнутой "аэмоциональности" выражается в резкости, угловатости мелодич. очертаний, остро звучащих политональных и полифункциональных наложениях. Классич. формы часто трактуются Стравинским с оттенком иронии и приобретают пародийную окраску (Ортега-и-Гасет писал о свойственной новому иск-ву "позе самовысмеивания", о "комизме современного вдохновения").

С эстетикой Н. было связано возникшее в 20-х гг. в Германии движение "новой деловитости" или "новой объективности" ("Neue Sachlichkeit"), во главе к-рого стоял Хиндемит. Классицистские тенденции проявляются у Хиндемита в обращении к "концертирующим" формам инстр. музыки, типичным для эпохи барокко, в опытах возрождения линеарной хор. полифонии XVI в. Представители итал. неоклассицизма И. Пиццетти, Л. Малипьеро, А. Казелла опирались на нац. муз. наследие. "Моделями" для их творчества служили инстр. произв. А. Вивальди, А. Скарлатти, баручная опера XVII в., ренессансная хор. полифония, мелодика григорианского хорала. Непродолжит. период увлечения неоклассицистскими идеями пережил Б. Барток в 20-х гг., но в целом это направление осталось ему чуждо. Также лишь частичное отражение принципы Н. получили во франц. музыке (у М. Равеля и нек-рых представителей "шестёрки"). После 2-й мировой войны 1939-45 позиции Н. ослабевают, он перестаёт быть одним из ведущих направлений европ. музыки, но отдельные его элементы сохраняются в творчестве различных по своей идейно-художеств. ориентации композиторов.