Томаса Манна "Иосиф и его братья"

Вид материала

Документы

Содержание Глава 14. Различие культур. Изучение культуры – борьба за конкретизацию абстракций. Древний мир – Средние века – Новое время

Подобный материал:

• Томаса Манна "Иосиф и его братья", 2744.62kb.
• Размышления по книге Т. Манна "Иосиф и его братья", 326.82kb.
• Контрапункт в историко-теоретических воззрениях генриха манна и томаса манна, 314.18kb.
• Андрей тарковский и томас манн, 1693kb.
• Иосиф и его братья, 1766.45kb.
• [Происхождение и юные годы, 60.87kb.
• Творчество Томаса Манна, Эриха Марии Ремарка, Германа Гессе. 15. литература, 49.04kb.
• Имя Томаса Джефферсона одно из самых почитаемых среди американского народа, оно стоит, 784.58kb.
• Братья Грим Аэроплан Братья Грим Кустурица Братья Грим Барабан Браво Весенний день, 129.19kb.
• Курс, 2 семестр (ЗО) Список литературы для чтения по курсу: Иосиф Бродский, 25.62kb.

Глава 14. Различие культур. Изучение культуры – борьба за конкретизацию абстракций.

То что культуры существенно отличаются друг от друга мы уже установили. Теперь попробуем выяснить как это различие проявляется на уровне отдельно взятого человека.

Ранее мы сказали, что культура, по сути, является лишь одной из разновидностей возможных человеческих общностей, подобием других, куда меньших по масштабам групп людей, объединенных общими интересами и устремлениями. Мы также говорили о том, что каждая из таких групп обладает определенной замкнутостью и индивидуальностью, которая достигается за счет использования членами группы общих ассоциаций, на которых строятся общие картины.

Все это справедливо и для культуры. Каждая из культур также, помимо индивидуальности, обладает определенной замкнутостью, в связи с несомненным наличием в ней общих для всех людей ее составивших, ассоциаций.

Именно степень владения этими ассоциациями и определяет степень вовлеченности человека в ту или иную культуру. Говоря об этом, Шпенглер приводит в качестве примеров дикаря и ребенка. Вот что он пишет:

«Первобытный человек (каким мы представляем себе его бодрствование) и ребенок (согласно нашим собственным воспоминаниям) не обладают еще ни одной из этих возможностей (овладения внешним миром – авт.) в достаточно ясном и законченном виде. В качестве условия такого высшего мироосознания следует принять владение языком, и притом не каким-либо человеческим языком вообще, а языком культуры, который не существует еще для первого, а для второго хоть и существует, но еще не доступен. Иначе говоря, у обоих отсутствует еще ясное и отчетливое мышление о мире: есть только предчувствие, но нет покуда действительного знания об истории и природе, во взаимосвязь которых было бы включено их собственное существование: у них нет культуры».⁷²

В данном случае, можно было бы поспорить со Шпенглером относительно того, насколько удачны его примеры, поскольку действительно трудно судить о вовлеченности в культуру ребенка или первобытного человека, однако проще будет лишь заменить эти экстремальные позиции, куда более привычной для нас. Давайте просто поставим на место ребенка, или дикаря обычного человека, столкнувшегося с «чужой» культурой. Пусть это будет Марко Поло в Китае, или индеец, привезенный Колумбом в Испанию. И мы убедимся, что они действительно «не владеют языком культуры», и, следовательно, у них нет культуры.

Естественно, нам придется отказаться и от абсолютно конкретной формулировки «знания об истории и природе», ибо ясно, что таких знаний существует столько, сколько существует культур. На место же этой чеканной формулы, так и просится «общие для данной культуры ассоциации».

Проделав же указанные замены, мы убеждаемся, что говорим со Шпенглером об одних и тех же самых вещах, и для того, чтобы свободно ощущать себя внутри той или иной культуры, человек действительно должен освоить ее ключевые ассоциации.

Далее же все зависит от того, насколько глубоко человек планирует погрузиться в изучаемый мир. Для того, чтобы находить общий язык в быту, ему достаточно будет познакомиться с минимальным набором «базовых», «прикладных» ассоциаций, общих, наверное, для всех носителей культуры. Речь, к примеру идет, о минимальном словарном запасе, языке привычных жестах, общественном и политическом устройстве, бытующем в рамках данной культуры. Даже этот скудный набор позволит человеку освоится в рамках новой культуры, однако если он пожелает стать действительным ее носителем, ему придется усвоить куда большее количество картин и ассоциаций, причем усвоить не механически, а творчески, подобно тому, как это делает ребенок, или тому, как мы это делаем, осваивая некие новые для нас картины.

И, естественно, такому человеку не следует забывать о том, что в его мозгу существуют ассоциации и картины «родной» культуры, а это значит, что «чужие» картины потребуют обязательной перекодировки, ибо привычные и общие элементы в них окажутся связанными непривычными ассоциациями.

Тут самое время обратиться к путеводителям по миру человеческого мышления, которые на время были отставлены в сторону, – книгам Манна и Гессе. Ведь в них так просто почерпнуть яркие примеры столкновения различных культур. Культуры Кеме и культуры Ханаана, или культуры Мира и культуры Провинции. Различие между культурами на собственной шкуре ощущают главные герои этих произведений, а значит, и мы можем проследив за их ощущениями, сделать для себя кое-какие небесполезные выводы.

Надо сказать, что и самих авторов романов интересовал вопрос сходности и различия культур. Результатом этого интереса становились любопытные соображения. Так Томас Манн замечал, что в описываемом им периоде, обнаруживается некая удивительная культурная общность, объединяющая представителей разных народов и разновременных культур. Об этом своем открытии он пишет следующим образом:

« Иосиф уже и раньше видел египтян и их одежду; не был ему в диковинку и египетский храм; да и вообще он был не только сыном своих гор, но и сыном большого пространственного единства, средиземноморского востока, где для него не было ничего совсем уж дивного и неведомого, а кроме того, и сыном своего времени, скрытого от нас времени, в котором он жил и в которое мы спустились к нему, как спускались к сыну Иштар. А время тоже, вместе с пространством, придавало единообразие умонастроению и взгляду на мир…».⁷³

Итак, принимаясь описывать путешествие Иосифа в Шеол, в неведомый и непонятный мир, Манн неожиданно обнаруживает, что этот мир не столь уж и непонятен, а некоторое количество базовых ассоциаций этого мира известно Иосифу, как жителю области, находящейся под мощным влиянием могучей египетской культуры.

Манн обнаруживает, что пребывающая еще в зачаточном состоянии культура семитов, и ее первые суперкартины, несомненно должны испытать на себе влияние находящейся в расцвете культуры Египта, поскольку, даже один из самых ярких представителей новой цивилизации Иосиф, с детства воспринимает многое из того, чем славится легендарный Кеме.

Правда, несмотря на кажущуюся близость, культура Египта все же очень далека от Иосифа, и это он понимает тогда, когда начинает погружаться в новые для себя картины. Мы видим, что навыки бытового общения и взаимопонимания быстро приходят к молодому хабиру, однако настоящее богатство египетской культуры ему придется осваивать всю оставшуюся жизнь.

Так, совершенно чуждая для него суперкартина египетской религии, с ее культами различных богов, их связи с людьми и животными, с ее ритуалами и традициями, ее мироощущением, постепенно входила в мозг Иосифа. Для этого ему приходилось заново создавать ассоциации для связи привычных ему еще из первой жизни элементов.

Откровением для путника стала и сложная система социальных отношений, характерная для развитой культуры, система, не имевшая аналогов в известном ему мире.

Все это Иосифу приходилось постигать, создавая в мозгу удивительную смесь картин различных культур, смесь, которая в дальнейшем ставила в тупик его отца и братьев, его египетских друзей, и, наверное, его самого. Его трактовки отдельных элементов были куда более сложными, неординарными и запутанными, чем трактовки этих же элементов его друзей в обеих культурах.

Он не раз и не два искусно сплетал в своей речи и в своих мыслях картины разных культур еще в первые годы своего пребывания в Египте, чем несказанно удивлял и радовал и Потифара, и Монт-кау, и Боголюба. Их дивило такое необычное обогащение привычных для них картин новыми элементами, и новыми ассоциациями, которые раб-еврей извлекал из картин уже своей родной культуры. Что же до самого Иосифа, то постепенно такое сплетение становилось для него естественным образом мысли, и в его мозгу постепенно переставало существовать четкое разделение на «египетские» и «ханаанские» картины.

В этом смысле Иосиф становился обладателем совершенно уникального «синкретического» мышления, объединяя в своем мозгу картины двух достаточно далеких друг от друга культур. Иосиф, таким образом, в какой-то степени предвосхищал будущее человечества, которое рано или поздно вынуждено будет прийти в созданию некоей общей культуры на базе картин культур сосуществующих.

Впрочем, следует сказать, что в Египте Иосиф сталкивался также и с вещами непонятными и таинственными, вещами, которые ему так и не удавалось растолковать. Об этом без обиняков пишет Томас Манн. При этом, он ничуть не умаляет достоинств Иосифа. Писатель просто констатирует, что эти вещи уже потеряны для египетской культуры. Итак, слово Манну:

«… Ни опиравшихся на их (пирамид – авт.) откосы храмов мертвых, где был установлен «вечный» культ тех, кто стал после смерти солнцем; ни крытых расписных проходов, что туда вели, ни широких башенных ворот, что с восточной стороны, на краю зеленой земли, открывали последние пути в волшебное царство бессмертия, - ничего этого Иосиф не увидел и даже не знал, что не увидев, уже не увидел, то есть увидел уничтоженное. Относительно нас он был, правда, довольно близок к тем временам, но если направить это сравнение в другую сторону, то принадлежал к позднему, совсем еще зеленому племени, и его взгляд притрагивался к этой оголенной, но не уничтоженной временем исполинской математике, к этой великой свалке смерти так же, как притрагивается нога к куче тряпья. Не то чтобы он не испытывал удивления и благоговения при виде этих треугольных соборов; но ужасное постоянство, с каким они, покинутые своим временем, лишние, вторгались в нынешний день господень, накладывало на них в его глазах печать какого-то страшного проклятья, и он вспоминал о Башне».⁷⁴

Только в этом эпизоде Манн указывает на то, что Иосиф принадлежит к «совсем еще зеленому племени», и несомненно, эта характеристика должна означать не молодость еврейской культуры, а молодость новой культуры Средиземноморья, о принадлежности Иосифа к которой ранее говорит писатель. Иосиф воспринимал элементы великих картин прошлого, как свалку лишь потому, что так ее воспринимали современные ему египтяне, для которых пирамиды уже перестали быть живыми.

Манн указывает нам на проблему, которую мы уже поднимали в предыдущей главе – он говорит о том, что человек, находясь в рамках культуры, может в полной мере почувствовать чуждость «родной» культуры, только более раннего периода. Дело в том, что в мире картин культуры, как и в мире картин отдельного человека, постоянно происходят некие эволюционные процессы, которые затрагивают не только суперкартины (об эволюции которых мы говорили более чем подробно), на и картины меньших масштабов. Как и в мозгу человека, менее востребованные картины культуры постепенно лаконизируются, и вовсе стираются из коллективной памяти. Ассоциации, на основе которых они строятся постепенно перестают быть общими, приобретая все более частный характер, а затем и вовсе исчезают. Это происходит и в том случае, если картина утрачивает живую ассоциативную связь с эволюционирующими суперкартинами, если она закостеневает и прекращает свое развитие. Ведь неразумно, на самом деле, было бы предполагать, что закон, касающийся суперкартин, не будет действовать на остальных уровнях, касаясь картин менее значительных и менее значимых.

В этом смысле можно сказать, что сама культура есть бесконечная череда подобных расцветов и закатов, а локальная «гибель культуры» происходит чуть ли не в каждом поколении. Каждая из картин, пусть не столь значимо и не столь ярко, как суперкартины, проходит различные этапы своего развития, и, постепенно насыщаясь элементами, подходит к благословенному времени полной завершенности, которое сопровождается неизбежной стагнацией. А уж последняя ведет за собой постепенное забвение, или гибель.

И только в том случае, если картина продолжает развиваться, открывая новые горизонты, через ассоциации, связывающие ее с расцветающими картинами настоящего, она продлевает свое существование в рамках мира картин культуры.

Кроме того, иногда картину, присыпанную нафталином, пытаются реанимировать, однако этот творческий процесс оборачивается на деле, созданием принципиально новой картины, базирующейся на основе символического ядра старой, которое интерпретируется в полном соответствии с новыми веяниями.

Так, раз за разом возрождаются для нас великие литературные и художественные произведения прошлого, которые мы «обращиваем» ассоциациями, в соответствии с нашей сегодняшней их интерпретацией. Благодаря этому мы и сегодня способны восхищаться творениями древних мастеров, дошедшими до нас лишь в качестве элементов-символов.

Точно таким же символом были для Иосифа и пирамиды, и мы можем быть абсолютно уверены в том, что его интерпретация этих элементов не совпадала не только с изначальной, которая ко времени его приезда в страну Кеме была уже утрачена, но и с нашей сегодняшней, которая основана на ассоциациях, навязанных нам современной культурой.

По правде сказать гигантские усыпальницы действительно были для Иосифа «кучей тряпья», однако пожалуй, лишь в том смысле, в котором является «кучей тряпья» для нас сегодняшних, скажем, роман «Евгений Онегин», о котором Юрий Лотман написал буквально следующее:

«Непосредственное понимание текста «Евгения Онегина» было утрачено уже во второй половине 19-го века.

Сто лет тому назад автор первой попытки прокомментировать роман писал: «В Евгении Онегине более, чем в каком другом произведении, мы встречаем массу непонятных для нас выражений, намеков…» (Вольский А. Объяснения и примечания к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М., 1877, с. 3).

Уже пореформенная жизнь плохо помнила быт онегинской эпохи. Что же говорить о современном нам читателе?».⁷⁵

Действительно, даже школьник 1990-х прочтет этот роман не так, как его коллега из 1950-х, а что уж говорить о приближении к исконной интерпретации романа, восстановлении его первозданной картины, со всеми связями и ассоциациями.… В каком-то смысле великий роман уже умер, однако вместе с тем, он гораздо ближе для нас, нежели, скажем «Песнь о Гайавате», или даже «Слово о полку Игоревом».

Дело в том, что «Евгений Онегин» не прекращал своего развития, будучи связанным тысячами ассоциативных нитей с развивающимися картинами нашей культуры, и сегодня мы имеем дело не с реанимированным трупом, а вернее его восковой копией, которой в значительной степени являются для нас произведения древней русской литературы, или давние произведения чуждых культур, а с организмом, который содержит в себе немало первозданных составляющих. И хотя часто мы все же натыкаемся на протезы, ощущение идентичности картины, не покидает нас.

Нечто похожее, очевидно испытывал и Иосиф, составляя для себя картину «пирамиды». И его картина, несомненно, еще несла в себе частицы живых ассоциаций, которые сохранялись в «преданьях старины глубокой», и возможно еще были актуальными для жившего старыми порядками жреца Амуна Бекнехонса.

Об этом удивительном явлении пишет и Шпенглер, очень точно и эмоционально выражая свою мысль:

«Настанет день, когда перестанут существовать последний портрет Рембрандта и последний такт моцартовской музыки – хотя раскрашенный холст и нотный лист, возможно, и останутся, – так как исчезнет последний глаз и последнее ухо, которым был доступен язык их форм. Преходяща любая мысль, любая вера, любая наука, стоит только угаснуть умам, которые с необходимостью ощущали миры своих «вечных истин» как истинные».⁷⁶

Таким образом, подводя некие итоги, можно сказать, что культура это не только череда бесконечных смертей, но и упорная работа по реанимации покойников, которые предстают перед будущими поколениями в таком виде, в котором их никогда не признали бы современники, да и сами создатели.

Впрочем, возвращаясь к теме «родных» и «чужих» культур следует признать, что практика «возрождения» организма по его частичкам есть, очевидно, неотъемлемое свойство человеческого разума, который обнаруживая любопытный элемент, старается тут же дополнить его соответствующими ассоциациями, с целью создания новой полноценной картины.

Это происходит и в рамках культуры с «умершими» элементами, это проделывают историки и культурологи, восстанавливающие значение «фактов», «событий» или «явлений», уже давно не доступных пониманию, это делает и чужестранец в том случае, если ему не представляется возможность с головой окунуться в мир картин чужой культуры, и он вынужден использовать в качестве материала обрывочные сведения.

И каждый раз в каждом из этих случаев, новая картина, оказывается выстроенной в соответствии с внутренней логикой современного мира картин культуры, и связывается с другими живыми картинами десятками и сотнями ассоциативных связей. При этом и каждого человека в отдельности и человеческую общность в целом мало заботит утрата первозданных картин, ведь само существование гармоничной и внутренне непротиворечивой картины, в которую включен загадочный элемент, приносит нашему сознанию полное удовлетворение.

Впрочем, мы еще будем говорить об увлеченности культурологов всякого рода знаками и символами, которые и становятся теми «чуждыми» элементами, которые ученые мужи превращают в составляющие собственных картин. Создание этих картин и представляется нам «реконструкцией» прошлого, хотя на самом деле, оно представляет собой лишь включение с трудом добытых элементов прошлого в настоящее.

В результате, чужие картины и ассоциации, чаще всего, так и остаются для нас чужими, ибо для того чтобы воссоздать их в своем мозгу мы должны проникнуться логикой мира картин чужой для нас культуры, или включить в себя совершенно новый мир, как это сделал, к примеру, Иосиф. Ну а поскольку мало кто из нас берется за столь титанический труд, требующий чуть ли не всей жизни, самые яркие произведения других культур так и остаются для нас элементами, которые мы интерпретируем исходя из логики собственного мира картин.

Недаром Шпенглер так патетически пишет об этом:

«Современная математика, этот шедевр западного духа – «истинный», разумеется, только для него, – показалась бы Платону смешным и жалким заблуждением на пути, ведущем к истинной, именно античной математике; мы едва ли в силах даже представить себе, сколько великих мыслей чужих культур нашли в нас свою погибель, поскольку мы, исходя из нашего мышления и его границ, не смогли их ассимилировать или, что то же, ощущали их ложными, ненужными и бессмысленными».⁷⁷

Сколько горечи и безысходности в этих словах великого философа, который сожалеет об упущенных человечеством возможностей. Однако, стоит сказать, что эти упущенные возможности являются лишь оборотной стороной процесса развития человечества, которое никогда не представляло собой единое целое, и всегда стремилось к делению (или объединению) на большие или меньшие группы.

Да, великие идеи чуждых культур безвозвратно гибнут в нас, и будут гибнуть, очевидно, до тех пор, пока существование различных культур будет оставаться реальностью.

С другой стороны, мы должны понимать и то, что унификация, и создание единой культуры, также резко ограничит творческий потенциал человечества, который до сих пор был неизмеримо умножен лишь за счет существования всего богатства и разнообразия культур. Каждая из культур, до сих пор познавала себя и мир по-своему, и мы можем горевать из-за того, что в полной мере насладиться достижением наших соседей по планете каждый из нас не в силах, однако необходимо и порадоваться в связи с тем, что каждая культура создает свой неповторимый мир картин, благодаря чему человечество идет к познанию десятками разных дорог и тропинок, а не мостит один единственный «светлый путь».

Впрочем, время таких обобщений в нашей работе, пожалуй, еще не настало, хотя, безусловно, уже через десяток-другой страниц, я предложу читателям свои выводы.

Пока же, обратимся к «Игре в бисер», автор которой, как и Томас Манн, не может пройти мимо проблемы взаимопонимания представителей различных культур. Причем уникальность подхода Гессе к этой проблеме состоит в том, что он рассматривает случай столкновения людей с культурой, изобретенной им самим, благородной культурой Игры, которая, по его собственным словам, словно при замедленной съемке, стремительно повторяет путь суперкартин обычной культуры. Игра в бисер предстает нам неким подобием известных нам из реальной истории суперкартин, однако подобием превосходящим масштабами образец. Суперкартина Игры оказывается своеобразной культурообразующей монокартиной, она создает культуру, которая действительно, как задумывал Шпенглер, расцветает и закатывается в зависимости от степени завершенности ее единственной картины.

Пожалуй, можно сказать, что Шпенглеру трудно было бы желать более изящного и точного примера для своей теории, примера выдуманного, а потому идеального.

В Провинции все развивается по шпенглеровским канонам. Картина Игры зарождается чуть ли не на пустом месте, а остальные суперкартины не развиваются, ибо главной особенностью Игры является то, что она развивается исключительно используя состоявшиеся суперкартины других культур – изучая, и проникая в сущность музыки, математики, философии, науки, искусств прошедших времен.

Результатом этого становится то, что по мере насыщения суперкартины Игры, которое неизбежно наступает (а именно завершающую фазу развития Игры в бисер описывает Герман Гессе) с течением времени, все явственнее становится виден призрак гибели всей культуры Провинции, которая, как справедливо замечает Иозеф Кнехт, вся основана на Игре.

И в полном соответствии с пророчествами Шпенглера гибель Провинции, ее Закат сопровождается распространением последнего миронастроения, которое как нельзя лучше формулирует Магистр Игры в своем письме Ордену.

И тут мы видим, как потрясающим образом воплощает в жизнь схему великого философа гениальный писатель. Он создает культуру, которая становится неким «идеальным объектом». Эта культура избавлена от случайностей, связанных с таинственным зарождением в питательном бульоне мира картин новых суперкартин. Она возникает уже на базе законченных и величественно застывших суперкартин прошлого, и несет в себе логический запрет на создание любых новых суперкартин. Этот внутренний логический запрет Гессе формулирует в качестве негласного противодействия любым видам самостоятельного творчества – стихосложения, создания музыкальных произведений и так далее, однако читателю понятно, что этот запрет необходим лишь на первых порах, пока ребенок, отягощенный картинами Мира, доставшимися ему в наследство от прежней жизни, не проникается еще духом мира картин Игры. Когда же это происходит, желание творить в указанном смысле пропадает само собой, ибо оно в корне противоречит образу мысли, сформированному под могучим воздействием суперкартины Игры.

И в полном соответствии с пророчествами Шпенглера гибель Провинции, ее Закат сопровождается распространением последнего миронастроения, которое как нельзя лучше формулирует Магистр Игры в своем письме Ордену.

Впрочем, еще более яркое отражение этого миронастроения мы находим в одном из стихотворений Иозефа Кнехта. Цитируя его, я также хочу обратить внимание уважаемого читателя на то, насколько лаконично и с каким художественным вкусом сформулирована в нем проблема утраты смысла культурных явлений, о которой мы еще будем подробно говорить в дальнейшем.

Итак, вслушайтесь в строки Кнехта:


«… Игры великий мастер, он немало

Знал языков, искусств и стран когда-то,

Всемирной славой жизнь была богата,

Приверженцев и почестей хватало.

Учеников к нему валили тыщи…

Теперь он стар, не нужен, изнурен.

Никто теперь похвал его не ищет,

И никакой магистр не пригласит

Его на диспут. В пропасти времен

Исчезли школы, книги, храмы. Он сидит

На пепелище. Бусины в руке,

Когда-то шифр науки многоумной,

А ныне просто стеклышки цветные,

Они из дряхлых рук скользят бесшумно

На землю и теряются в песке…».⁷⁸


Действительно, с утратой ассоциаций великие знаки Игры превращаются в простые цветные стеклышки. Это происходит с воображаемой Игрой, и это же происходит и с реальными образами ушедших культур, которые потерянно лежат в наших музеях, представляя собой не ключ к богатейшим картинам, а простые стеклянные, металлические, деревянные, керамические изделия.

Еще раз повторюсь, что идеальная схема, изложенная Германом Гессе в его великом романе, как раз и позволяет рассматривать культуру в качестве суперкартины, что и делал в своей работе Освальд Шпенглер.

Теперь, после небольшого, но очень важного, на мой взгляд, отступления, вернемся в теме упорно муссируемой теме столкновения человека с «чуждой» культурой, с ее особенным и непонятным миром картин.

Это столкновение, как мы помним, стало определяющим в жизни Иосифа, сыграло оно свою немаловажную роль и в жизни его двойника Иозефа. Последнему, правда, не пришлось впитывать в себя мир картин «чужой» культуры, однако соприкосновений с ней он не избежал. Эти соприкосновения не оставляет без внимания Гессе, справедливо усматривающий в них нечто важное для повествования.

Через все произведение проходит тема взаимоотношений Кнехта с его «мирским партнером» Плинио Дезиньори, и каждое их столкновение дает Гессе повод продемонстрировать в полной мере ощущения людей, сталкивающихся с «чужой» культурой.

Блестящий и высокохудожественный анализ ощущений человека, попавшего в подобную ситуацию, мы можем найти, остановивши свое внимание на сцене встречи двух некогда друзей, разведенных затем жизнью по мирам двух разных культур, после разлуки:

«Вечерняя встреча, однако, вскоре смутила обоих друзей. Плинио был здесь вольнослушателем, дилетантом со стороны, которого терпели, который слушал свой курс, правда с большим рвением, но курс как-никак для посторонних и для любителей, дистанция была слишком велика; он сидел перед специалистом и посвященным, который при всем своем бережном и внимательном отношении к связанным с Игрой интересам друга невольно заставлял его чувствовать, что он здесь не коллега, а младенец, резвящийся на периферии науки, которую другой знает насквозь. Стараясь увести разговор от Игры, Кнехт попросил Плинио рассказать ему о своей службе, о своей работе, о своей жизни там, в миру. И тут Иозеф оказался отсталым человеком, младенцем, задающим наивные вопросы и бережно поучаемым. Плинио был юрист, добивался политического влияния, собирался обручиться с дочерью одного партийного вождя, он говорил языком, понятным Иозефу лишь наполовину, многие повторявшиеся выражения казались ему пустым звуком, во всяком случае, были для него лишены содержания. Тем не менее можно было заметить, что там, в своем мире, Плинио что-то значил, знал, что к чему, и ставил перед собой честолюбивые цели. Но два мира, когда-то, десять лет назад, в лице этих двух юношей с любопытством и не без симпатии соприкасавшиеся и ощупывавшие друг друга, разъединились теперь и разобщились вконец».⁷⁹

Конечно, разъединились не два мира, у которых никогда не было так уж много точек соприкосновения, разъединились и разобщились два человека, некогда прекрасно понимавшие друг друга, и выстраивавшие свои внутренние картины под воздействием одной культуры. Теперь эти двое расходились безвозвратно, несмотря на то, что формально говорили они на одном языке, да и общие базовые ассоциации, позволявшие им поддерживать светскую беседу, у каждого из них сохранились. Чуждыми для них были миры картин другого, чуждыми были ассоциации, связывавшие в общем-то привычные элементы. И эта чуждость вела к абсолютному непониманию, преодолеть которое было невозможно.

Об этом чувстве Плинио Дезиньори вспомнил потом еще раз, во время поздней встречи уже с Магистром Игры. Герман Гессе удивительно полно, при всей лаконичности слога, передает эти воспоминания:

«…Так явился я в Вальдцель, где после нескольких лет перерыва почувствовал себя еще более чужим, но был в то же время и очарован, словно вернулся на прекрасную потерянную родину, языком которой, однако, уже плохо владел…».⁸⁰

Вот они ощущения человека, который хочет проникнуть в таинства «чужой» культуры, но страдает от того, что ему не хватает для этого ассоциаций, именно ассоциаций и картин, ибо Гессе не настаивает на том, что Касталийцы обладают невероятными знаниями. Каждый из них, по свидетельству писателя, достаточно эрудирован, и сведущ, однако эти знания не обязательно должны превосходить знания хорошо образованного человека из мира. Дезиньори не хватает именно ассоциаций, которые создают совершенно особый мир картин Игры, который в свою очередь создает совершенно уникальный образ мысли, как уникален образ мысли каждого человека, принадлежащего к той или иной культуре.

Важность последнего момента обращает на себя внимание. И мимо него не проходит Герман Гессе, который фиксирует тот факт, что, как и каждая другая культура, культура Касталии, формирует свой особый тип мышления. Тип, который в наибольшей степени соответствует специфике и общему строю мира картин данной культуры.

Соответствующее замечание Гессе приписывает наиболее проницательному из всех представителей некасталийского мира – отцу Иакову:

«Разговоры их часто перерастали в настоящие диспуты, атаки и оправдания; вначале, впрочем, задиристость проявлял больше отец Иаков. Чем больше он узнавал ум своего молодого друга, тем досаднее было ему, что этот подававший такие надежды молодой человек вырос без дисциплины религиозного воспитания, в мнимой дисциплине интеллектуально-эстетической духовности. Все, что он порицал в мышлении Кнехта, он приписывал этому «модному» касталийскому духу, его далекости от действительности, его склонности к несерьезной абстракции. А когда Кнехт поражал его неиспорченными, родственными его собственным мыслям взглядами и мнениями, он торжествовал оттого, что здоровая натура его молодого друга оказала такое сильное сопротивление касталийскому воспитанию».⁸¹

На это и нам следовало бы обратить внимание, ведь мы еще не говорили о том, что мир картин культуры оказывает свое влияние не только на формирование мира картин каждого человека, но и, через последний, на сам строй его мыслей, на характер мышления.

Логика ассоциаций культуры, используемых в построении ее картин, является производным творческих достижений создателей этой культуры, и, в какой-то степени дисциплинирует новых творцов, которые, создавая собственные ассоциации, несомненно, пребывают под влиянием существующих образцов.

Это обстоятельство, безусловно, следует помнить и культурологам, которые пытаются проникнуть в тайны «чуждых» культур. Ведь пытаясь взломать замки таинственных ассоциаций, они часто забывают о том, что восстанавливая их следует помнить и об особом ходе мыслей человека, принадлежащего к другой культуре. Это предостережение ученым мы можем достаточно часто увидеть и на страницах «Заката Европы», ибо Шпенглер много внимание уделяет характеристике именно «души», или, говоря другими словами, образа мыслей, представителей исследуемых им культур.

Впрочем, обратимся непосредственно к той науке, которую мы уже неоднократно вспоминали – к культурологии, и попробуем разобраться в ее целях и задачах. Для этого стоит, наверное, еще раз вспомнить о суждениях друга и многолетнего партнера Иозефа Кнехта.

Плинио Дезиньори не раз упрекал касталийцев в том, что их занятия бесплодны, что они накладывают сознательные ограничения на любые виды творческой деятельности, не пишут стихов, или музыки, не создают технических новшеств. Плинио на этом основании считал жителей Педагогической провинции трутнями и паразитами, что, в какой-то степени, соответствовало действительности.

Со стороны и вправду может показаться, что занятия касталийцев носили паразитический характер, так как все они основывались лишь на изучении созданных ранее произведений культуры. Сами касталийцы, лишь снисходительно пожимали плечами в ответ на подобные нападки, ведь, изучая культуру, они творили Игру.

Впрочем, и в простом изучении культуры нет ничего предосудительного. Ведь занимается же этим сейчас столь уважаемая наука, как культурология. Действительно, должно же человечество хоть в двадцатом веке разобраться в том, что же сделали на протяжении тысяч лет великие предки. Пытливый разум не дает нам возможность просто наслаждаться творениями искусства, или пользоваться плодами цивилизации. Пытливый разум требует, чтобы мы разобрались в том, как и почему все это богатство создавалось, и нашли закономерности в творчестве гениев. Возможно, правда, что не следует сваливать все на запросы разума, и дело в неискоренимой привычке человека паразитировать на чужих достижениях. Нас, однако, этот вопрос сейчас не слишком волнует.

Любопытно то, что культурология изучает предмет, который крайне трудно пощупать руками, ведь большая часть произведений поддается лишь крайне субъективной оценке. Эта загадочная наука принуждена отыскивать твердую почву там, где три человека увидят три разных ландшафта. Культурологи должны уметь фиксировать миражи, и классифицировать иллюзии. Все это кажется маловероятным, однако наука блестяще с справляется, или делает вид, что справляется с такой удивительно сложной задачей.

Совсем недавно, по историческим меркам, великие естествоиспытатели попросту перевернули общественное мнение, заявлениями о том, что Земля вовсе не является центром мироздания, а принуждена лишь вечно обращаться вокруг самого заурядного светила. Впрочем, будем справедливы, последнее обстоятельство стало известно гораздо позднее, и уже не слишком повлияло на общий настрой человечества.

Коперник и Галилей ей-богу сильно ударили по самолюбию землян, которые на протяжении тысячелетий радостно убеждали себя в собственной значительности в общемировом масштабе.

Впрочем, наверное, самым страшным все же была не необходимость смирить гордыню. Шокировало скорее то, что надо отвыкать от целого ряда устоявшихся и привычных представлений. Жители Европы к тому времени уже привычно обзывали всех остальных варварами и дикарями (правда, и остальные обитатели планеты не оставались в долгу), а тут выяснялось, что истинные ценности, ничуть не менее важные, чем золото и драгоценные камни, оказывались обыкновенными стекляшками.

Действительно, европейскому обществу впору было расплакаться в голос, ведь с ним происходило то, что временами случалось с отдельными неудачливыми его представителями. Практически каждому из благородных дворян и рыцарей было прекрасно знакомо то ужасающее чувство, когда приобретенное творение какого-то Леонардо оказывалось «мазней» его учеников, огромный бриллиант, вызывавший неизменную зависть у соседей - замечательно ограненным куском стекла, а благородный предок, по слухам приятель пяти королей, авантюристом, проходимцем и самозванцем.

О таком несчастии моментально становилось известно всем друзьям и соседям, а они уж вовсю отводили душу, потешаясь над неудачником.

Кто бы мог подумать, что такое несчастье может в одночасье постигнуть вообще всех благородных сэров, донов, мусью, и прочих бюргеров. Их общая и любимая драгоценность – Земля, а вместе с ней и вся легендарная история, на глазах теряла блеск и привлекательность, открывая свою поддельную сущность.

Тоже вот культурный феномен. Мы привыкли судить о достоинствах той или иной ценности по ее названию, и стоит ему перемениться, как вся ценность предмета становится весьма ничтожной в наших глазах. Вспомним хотя случай, который произошел, кажется, в одном Голландском музее. Там долгое время висела картина, авторство которой приписывалось Вермееру, и тысячи «знатоков и ценителей» искусства благоговейно останавливались перед ней, рассуждая о таланте великого мастера. В один прекрасный момент выяснилось, что картина эта, не что иное, как искусная подделка, и написана нашим современником.

Что же происходит? Правильно, возмущенная общественность больше не желает лицезреть эту «гнусную подделку», и картину, которой много лет «искренне» восхищались, пока она была официально «подписана» Вермеером, снимают со стены, переводя в запасники.

Вместе с тем, на 80% утерянная «Даная» Рембрандта продолжает восхищать зрителей, поскольку она по прежнему официально приписывается великому живописцу.

Ну а о ювелирных произведениях, греющих душу обладателю только до тех пор, пока он случайно не выясняет их «плебейское» происхождение, и говорить не стоит.

Общество заставляет нас любить или ненавидеть. Европа очень любила Землю – центр мироздания, Землю, предназначенную Богом для человеческих забав. Уникальность Земли составляла предмет особой гордости ее обитателей, и когда она была поставлена под сомнение, в душах «хранителей» этой ценности поднялась буря законного возмущения.

Церковь стала ожесточенно, с пеной у рта доказывать, что принадлежащие ей драгоценности подлинны, принося в подтверждение объемистую справку, называемую Библией.

Сегодня, особенно после откровений теории относительности, эти споры кажутся нам архаичными, однако не стоит забывать, что культурология и сейчас пытается смотреть на деятельность человека через призму ярлыков, а также представлений сегодняшнего дня.

Культура принуждена, сталкиваясь с неизмеримым многообразием явлений, создавать алгоритмы, которые могли бы помочь понять их все.

Люди, создающие алгоритмы, при этом, также ничуть не свободны от стереотипов, и предвзятого взгляда на мир. Каждый из культурологов видит мир таким, каким он представляется ему с точки зрения его собственной культуры. Общество и сейчас навязывает нам точку зрения на все вопросы.

Мы и сейчас руководствуемся общественным мнением для того, чтобы понять, что хорошо, а что худо. И стоит этому самому общественному мнению посчитать, что стекляшка – это неописуемый красоты бриллиант, и наоборот, как мы радостно начинаем повторять это.

Естественно, что и культурологи, как вполне нормальные люди, не могут остаться в стороне от общих веяний. Более того, как правило, они, в своих суждениях, оказываются ко всему прочему, ограниченными рамками своей собственной национальной культуры, что создает серьезные проблемы при попытке объективно оценить столь разнородные явления культуры мировой.

Естественно, что, как и представители, скажем, биологии, культурологи осознают такую свою ущербность, которая в данном случае выражается не в очеловечивании, а в переводе на язык своей культуры, объектов исследования.

Переживания добросовестных исследователей очень хорошо отражены в ремарке Шпенглера, который старательно развенчивает традиционную схему рассмотрения Всемирной истории. Не могу удержаться от того, чтобы привести пассаж философа практически полностью:

«Так что же такое всемирная история? Несомненно, некое упорядоченное представление, некий внутренний постулат, выражение чувства формы. Но даже и столь определенное чувство не есть еще действительная форма, и, как бы все мы ни были уверены в том, что чувствуем, переживаем всемирную историю, как бы наверняка ни казалось нам, что мы обозреваем ее в ее гештальте, достоверным остается то, что нам еще и сегодня известны лишь некоторые ее формы, а не сама форма, точная копия нашей внутренней жизни.

Разумеется, если спросить любого, он наверняка будет убежден в том, что ему ясно и отчетливо видна внутренняя форма истории. Эта иллюзия покоится на том, что никто и не подозревает, сколько всего подлежит еще здесь сомнению. Гештальт всемирной истории фактически оказывается неопробованным духовным достоянием, наследуемым даже среди историков по специальности, от поколения к поколению и крайне нуждающимся в крупице того скепсиса, который со времен Галилея разложил и углубил прирожденную нам картину природы.

Древний мир – Средние века – Новое время: вот невероятно скудная и бессмысленная схема, безоговорочное господство которой над нашим историческим мышлением без конца мешало нам правильно воспринимать действительное место, ранг, гештальт, прежде всего срок жизни маленькой части мира, проявляющегося на почве Западной Европы со времен немецких императоров, в его отношении ко всеобщей истории высшего человечества…

…Этому тщеславию и обязаны мы с давних пор вошедшим в привычку чудовищным оптическим обманом, силою которого история тысячелетий, скажем китайская и египетская, сморщивается на расстоянии до эпизодических случаев, тогда как приближенные к нам десятилетия, начиная с Лютера и особенно с Наполеона, принимают призрачно-раздутый вид…».⁸²

Мы видим, как прекрасно разоблачает Шпенглер оптический обман, который, как мы уже выяснили, возникает вследствие того, что сознание наше отмеряет время, исходя из совокупности событий, связанных между собой. Естественно, что такая вполне невинная особенность может попортить жизнь историку, который, зная неизмеримо больше фактов из жизни Наполеона, нежели чем из жизни египетского фараона, или китайского императора, невольно начинает полагать, пользуясь словами Шпенглера «что темп ранней индийской, вавилонской, египетской истории и в самом деле был медленнее, чем темп нашего недавнего прошлого».⁸³

Шпенглер, в своем труде предлагает другую концепцию рассмотрения мировой истории, основанную на объединении различных цивилизаций вокруг некоего условного хронологического стержня, или, говоря проще, на их умозрительной синхронизации.

Этим самым историк, философ, культуролог избавляет себя от одной напасти, переставая гипертрофированно восторженно думать о собственном времени, однако это ничуть не избавляет его от проблем, связанных с гипертрофированным восприятием собственной культуры.

Надо сказать, что Шпенглер осознает и это, более того, он даже упрекает тех, кто загоняет себя в узкие рамки условно говоря «касталийского» и «экономического» подхода к истории, культуре и истории культуры.

И тем более любопытно то, какой выход предлагает Шпенглер из сложившейся ситуации. Он начинает искать в рамках различных культур и цивилизаций вещи, которые оказались бы контекстно совместимыми друг с другом. Иными, словами, он ищет элементы, которые могут быть свободно, без всякой перекодировки включены в аналогичные картины различных цивилизаций, или, иными словами, обладают способностью образовывать устойчивые ассоциации в рамках различных культур.

Исходя из изложенного ранее можно сказать, что это суть попытка обратиться к реально работающим механизмам собственного сознания, использующего принцип картин и ассоциаций.

Это ли не попытка нащупать твердую почву, и создать универсальные ориентиры для мира невещественного?

При этом и Шпенглер, и другие культурологи, осознающие некие недостатки традиционного подхода, вполне естественно исходят из того, что развесистое дерево культуры в каждом случае базируется на неких единых для всего человечества элементах, выявление которых и позволит создать ясное представление об эволюции той или иной национальной культуры, или взаимосвязи ее элементов.

Сейчас, после того, как мы более или менее подробно разобрали уже шпенглеровский подход, мы можем подвести некие итоги. Действительно, несмотря на многочисленные призывы, осторожно обращаться с явлениями чужих культур, Шпенглер достаточно смело проводит целый ряд параллелей, устанавливая, как аналогичность, так и гомологичность многих явлений разных культур.

При этом, своим параллелям он пытается придать характер максимальной объективности. Попробуем, однако, разобраться за счет чего пытается достичь подобной объективности Шпенглер, да и другие культурологи.

Очевидно, за счет нахождения общих для различных культур элементов, а точнее элементов, которые неизбежно включаются в картины культуры на определенном этапе развития последней. Эти элементы получают название «знаков» или «символов».

Популярность этих понятий легко объяснить, стоит лишь повнимательней приглядеться к их сущности. Нетрудно заметить, что сам по себе знак или символ не несет никакой отдельной информационной нагрузки. Он, в понятии культурологов, служит лишь указателем, который свидетельствует о существовании некоего явления или феномена. Знак оказывается похож на химический индикатор, который отражает сложные процессы, недоступные прямому наблюдению, путем простого изменения окраски.

В этом смысле он оказывается неким наблюдаемым объектом в море изменчивости. Знак фиксирует состояние, которое мы, исходя из наших представлений об этом знаке, пытаемся восстановить.

По сути, знак оказывается таким популярным лишь потому, что так ученым вольно назвать было элемент мыслительной картины, элемент, которым мы столь естественно пользуемся всю жизнь.

Действительно, культурологические символы лишь оживляют стоящие за ними картины, подобно тому, как элементы нашего сознания оживляют наши же мыслительные картины.

Подтверждением этому может служить следующая цитата из Шпенглера, которую я намерен привести:

«Символы суть чувственные знаки, последние, неделимые, а главное, невольные впечатления, имеющие определенное значение. Символ есть некая черта действительности, с непосредственной внутренней достоверностью обозначающая для чувственно-бодрствующих людей нечто такое, что не может быть сообщено рассудочным путем. Дорический, раннеарабский, раннероманский орнамент, гештальт крестьянского дома, семьи, человеческих отношений, одеяний и культовых действий, но также облик, походка и осанка определенного человека, целые сословия и народы, диалекты и формы оседлости всех людей и животных и, кроме того, немой язык природы с ее лесами, выгонами стадами, облаками, звездами, с лунными ночами и грозами, цветением и увяданием, близостью и далью – все это есть символическое воздействие космического на нас, когда мы бодрствуем и внемлем этому языку в моменты самоуглубления, и это же, с другой стороны, есть чувство однородности понимания, которое выделяет из общей человеческой массы целые семьи, сословия, племена и, наконец, культуры и смыкает их воедино».⁸⁴

Что же это, как не описание другими словами, подробно изложенного нами принципа картин и элементов. Ведь по Шпенглеру, каждый символ и является тем самым «неделимым» элементом (то есть, элементом, который человек не может разбить на части, даже с помощью рефлексии), из которого затем, на это хочу особо обратить ваше внимание, и складываются картины, обеспечивающие упомянутую «однородность понимания», которая так характерна для всех групп, разного уровня.

Что ж, если так, то кажется, мы можем лишь приветствовать фактическое использование принципа картин и элементов в изучении человеческих культур, которые, как мы уже выяснили, построены именно на этом принципе.

Однако, на самом деле, не все так просто. Таким образом стоило бы изучать лишь только свою собственную культуру, да и то в близкий исследователю исторический период. В этом случае подход, при котором все многообразие картин, и их эволюция систематизируются, через определенный набор грамотно «экстрагируемых» ключевых элементов, действительно представляется разумным.

Для культуролога это значило бы, что он пошел по пути оптимизации своей работы, указанном самой природой, которая, используя принцип картин и элементов, также позволяет нам работать с гигантскими по размерам массивами информации, и не с отдельными информационными элементами. Учитывая невероятные размеры мира картин культуры, создание подобного набора ключевых элементов, за которыми стояло все богатство этого мира, действительно было бы великим благом, ибо в таком случае, ссылка на любой из подобных элементов, неизменно вызывала в мышлении всю картину, объединенную цепочками устойчивых ассоциаций.

Итак, такое строго ограниченное употребление «знаков» и «символов» можно было бы считать корректным. Причем корректность эта определяется только «законностью» ассоциаций, стоящих за каждым из подобных «символов». Как мы уже знаем такая «законность» достигается лишь в том случае, если оба собеседника находятся в рамках одной культуры, и ее же пытаются изучать.

Как только подобный метод некто пробует применить к чужой культуре, выясняется, что его «законные» ассоциации превращаются в ином мире картин в недопустимые «частности», которые не сможет поддержать ни один из носителей «другой культуры».

«Общие» же элементы, оказываются стоящими в совершенно разном контекстном ряду, или, иными словами, оказываются связанными совершенно различными ассоциациями, и включенными в совершенно различные картины.

Естественно, что в этом случае, попытки придать собственную интерпретацию обманчиво знакомому «знаку» натолкнуться на глухую стену непонимания со стороны реальных носителей культуры, которые, пожалуй, лишь посмеются над нелепыми попытками чужака объединить известные им элементы не хорошо знакомыми устойчивыми ассоциациями, а связями, с их точки зрения, притянутыми за уши.

Конечно, в том случае, когда «исследуемая» подобным образом культура до сих пор процветает на нашей планете, «исследователю» смогут мягко указать на его некорректность, однако куда хуже обстоит дело с культурами, исчезнувшими с лика Земли.

Человечество навсегда потеряло картины и ассоциации последних, тогда как культурологи упорно пытаются их восстановить, наращивая на уцелевшие элементы («знаки» и «символы») картины, включающие их в сегодняшнее мирочувствование, в сегодняшний мир картин культуры.

К примеру, Шпенглер очень много говорит об аисторичности античной цивилизации, и отсутствии чувства времени у древних греков. Эти его рассуждения совершенно справедливы, однако находятся целиком и полностью в рамках мира картин современной культуры. Для нас сегодняшних «время» действительно является знаковым понятием, оно включено в великое множество картин, и чувство времени пронизывает всю нашу жизнь, будь-то чувство истории, или чувство посмертной славы. Исходя из этих соображений, Шпенглер, сравнивая наше сегодняшнее представление о времени (несомненно выступающем в роли «знака») с греческим, совершенно справедливо устанавливает, что античная его интерпретация противоположна нашей. Однако, и в этом нетрудно убедиться, этот вывод, кажущийся великому философу крайне важным, не прибавляет ничего к нашим знаниям об античности. Он лишь говорит, что включение античного понятия времени в современные картины, позволяет нам судить об убожестве греческих представлений о столь важном предмете.

На самом же деле вывод о таком убожестве базируется на двух более чем слабых посылках. Во-первых, мы отождествляем античное и современное понятие «времени», хотя очевидно, что эти элементы в различных культурах включены в абсолютно разные картины, а, во-вторых, мы интерпретируем совершенно загадочный для нас знак, в рамках привычных для нас представлений.

По сути, мы ведем себя так, как если бы поймав некое инопланетное существо, мы сделали вывод об отсутствии у него разума, исключительно основываясь на его неспособности разговаривать или писать. При этом, обратная оценка с его стороны, вряд ли бы зафиксировала наш суперинтеллект только на том основании, что мы постоянно издаем некие звуки.

Точно так же, и античный исследователь вряд ли, ознакомившись со знаками нашей культуры, сделал бы вывод о нашей «гиперисторичности». Можно предположить, что он напротив предположил бы, что мы «неисторичны», так как не имеем исторических эпосов, подобных «Илиаде», и не считаем, что настоящее оторвано от прошлого.

Впрочем, последние предположения также сделаны мной на основании моей собственной ангажированности. На самом же деле, греки, скорее всего сопоставили бы со своей «историей», или своим «временем» не совсем тот элемент, который мы могли бы ожидать, и, соответственно, пришли бы к парадоксальным выводам, ибо картины, в которые будет включен этот элемент у нас, будут совершенно не теми, в которые они входили у греков.

В целом, следует, очевидно, сказать, что культурологам, по всей видимости, необходимо попытаться взять на вооружение тест, который использует для оценки программ компьютерного перевода с одного языка на другой. Напомню, что один из этих тестов, заключается в том, что программа должна совершить обратный перевод с переведенного ею же текста, и получить произведение максимально приближенное к оригиналу. Степень идентичности оригинала и обратного перевода соответствует уровню совершенства программы.

Культурологи, могут проверять себя аналогичным образом. Если какой-либо ученый сделал некие выводы об особенностях чужой для него культуры, то ученый, живущий в рамках исследуемой культуры должен сделать симметрично обратные выводы об аналогичных особенностях культуры своего коллеги. К примеру, утверждение Шпенглера о преувеличенной важности для древних греков сиюминутных, застывших пластических форм, должно было бы сопровождаться утверждением древнегреческого ученого о том, что Западная культура неспособна к созданию сколько-нибудь значимых скульптурных форм.

Естественно, последний пример носит оттенок некой условности, ибо узнать мнение какого-нибудь греческого мыслителя о нашей культуре не представляется возможным, однако взаимный анализ современных культур несомненно принес бы свои плоды. Мы могли бы с большей уверенностью судить о том, насколько совпадают на первый взгляд аналогичные элементы различных культур, а следовательно, насколько мы можем доверять суждениям о свойствах чужой культуры, высказанным нашим «сокультурником».

Если такие работы существуют, они уже дали нам представление о корректности культурологических исследований вообще, если же нет, то их создание определит, насколько мы вправе судить об «аполлонической» душе античного человека, или культурных достижениях древних египтян.

Получилось так, что концовка этой главы оказалась преисполнена избыточным пессимизмом. Язвительно и скептично я судил о культурологии. Оправданна ли такая позиция? Насколько она обоснована?

Мне трудно об этом судить, и свое мнение читатель обязательно составит сам. Мне лишь хочется сказать, что я вовсе не предрекаю и не констатирую в этой главе гибель культурологии, как предсказывает Шпенглер «закат Европы». Я всего-навсего попытался разобраться в том, чем же оперируют культурологи в своей работе, исходя из предложенной ранее гипотезы о принципе картин и элементов, используемом в работе мышления человека.

Исходя из посылок этой гипотезы, мне приходится констатировать, что пытаясь изучать чуждую для себя культуру (а это происходит почти во всех случаях, ибо понятие «своя культура» ограничивается не только лишь культурными, но и временными рамками), ученый неизбежно вычленяет из нее определенные элементы, которые пытается истолковать, включив в картины своей собственной культуры. Такой подход представляется единственно возможным, ибо для того чтобы постигнуть любой элемент чуждой культуры в его первозданном виде (окруженный многочисленными ассоциациями), необходимо полностью погрузиться в мир картин чужой культуры, что зачастую оказывается невозможным, хотя бы в связи с тем, что большинство картин многих культур сегодня безвозвратно утеряны для нас.

Последнее обстоятельство означает, что даже самый дотошный исследователь вынужден мириться с тем, что ему доступна лишь ограниченная сущность того или иного элемента, той или иной культуры. Вместе с тем, человеческое сознание, как мы уже знаем, не хочет мириться с неполнотой и незаконченностью картин, особенно в том случае, если пустоты (как это бывает с вырванными и контекста картинами) буквально зияют. Мозг требует от нас новых ассоциаций и элементов, которые могли бы придать картине благородную, гармоничную и успокоительную законченность.

Все недостающие элементы ученый, естественно, восстанавливает, а при создании необходимых ассоциаций, неизбежно оказывается под влияние мира картин своей, а не чужой культуры.

В результате, каждый изучаемый элемент предстает уже перед самим ученым в качестве своеобразного мутанта, сращенного из частей различных культур, однако сам ученый, в силу особенностей мышления, остается в полной уверенности, что перед ним реально воссозданный кусочек «пришельца из чужого мира».

В этом он с успехом пытается убедить и коллег и нас с вами, при этом, еще более (для большей понятности) насыщая неведомую картину ассоциациями нашего собственного мира, привязывая ее многочисленными нитями к картинам современности, в первую очередь тем, которые отражают наше представление о далеком мире.

Ну а дальше, уже все начинают воспринимать мутанта, как оригинального представителя чуждой цивилизации, и он по праву входит в реанимированный мир картин утраченной культуры, к всеобщему удовольствию.

Если использовать уже употреблявшуюся аналогию с пришельцами, то ситуацию можно представить следующим образом. В закрытую лабораторию попадают останки пришельца, разбившегося на своем корабле. Исследователь, занимающийся им, к явному своему неудовольствию обнаруживает, что у пришельца не хватает конечностей, и представлять его правительству и публике в таком виде означает извратить их представление о благородных формах инопланетной цивилизации. Вместе с тем, пришелец удивительно напоминает ему ящерицу со многими хвостами, которых, судя по всему, и недостает. Ученый, недолго думая, хватает пяток земных тварей, и восполняет пробел по своему вкусу. Пришелец приобретает гармоничную законченность, граничащую с известного рода красотой. В таком виде его не грех продемонстрировать любопытным. И вот, миллионы энтузиастов уже рассуждают об элегантных формах гостей нашей планеты, не подозревая о том, что на месте пяти «голов» пришельца, они наблюдают лишь хвосты банальных ящериц.

В случае с картинами чужой культуры, правда, ситуация осложняется еще и тем, что исследователи страдают определенного рода амнезией, и напрочь забывают тот факт, что сами пришивали пришельцу хвосты. Чувство безмятежного удовлетворения охватывает в данном случае уже буквально всех, а сомнений просто не может возникнуть.

Надо сказать, что я вовсе не пытаюсь упрекнуть представителей этой славной науки в каких-либо подлогах, ибо они, безусловно, и не думают о том, чтобы ввести кого-то в заблуждение недобросовестными сообщениями. Я лишь хочу сказать о том, что реанимированные, «восстановленные» миры картин чужих культур заведомо оказываются наполненными разного рода химерами, появление которых связано как раз с особенностями мышления человека. Каждая из восстановленных картин представляет собой причудливую смесь из оригинальных элементов и ассоциаций, и элементов и ассоциаций, созданных самим ученым, и чем древнее и затертее оригинальная картина, тем большим оказывается в ней процент «новоделов».

Вместе с тем, наше сознание вполне доверяет таким картинам, ибо главным критерием достоверности считает не соответствие их некоей «реальности», а внутреннюю гармоничность и непротиворечивость.

В этом смысле культурологи оказываются в положении Томаса Манна, который сам того не ведая, рассказал «как это было на самом деле». Однако, если писатель все же осознает, что, воссоздавая утерянные реалии, он пользуется картинами современной ему культуры, то культуролог занимается этим совершенно неосознанно, творя мифы не только для других, но и для себя самого.

В этом нет ничего дурного, важно лишь в полной мере отдавать себе отчет в специфике своих занятий, как отдает его Томас Манн, или, например, Освальд Шпенглер, который недвусмысленно замечает:

«Несомненно, мы можем лишь весьма несовершенно понимать индийскую и египетскую души, проявленные в людях, нравах, божествах, первословах, идеях, постройках, деяниях. Также и грекам, с присущей им аисторичностью, было отказано в малейшем проницании сущности чужой душевности. Достаточно посмотреть, с какой наивностью они узнавали в богах и культурах всех чужеземных народов собственных своих богов и культуру. Но и мы, когда нам приходится переводить у старых философов слова , atman, tao с помощью привычных нам оборотов, вкладываем в выражение чужой души собственное мирочувствование, из которого и проистекает значение наших слов. Равным образом толкуем мы и черты древнеегипетских и китайских портретов, отталкиваясь от западного опыта жизни. В обоих случаях мы обманываем сами себя. Мнение, будто шедевры искусства древних культур предстают перед нами еще живыми – стало быть «бессмертными», - также относится к кругу тех самых «во-ображений» в буквальном смысле слова, которые поддерживаются единодушием превратного понимания. На этом, к примеру, держится воздействие группы Лаокоона на искусство Ренессанса и драм Сенеки на французскую драму эпохи классицизма».⁸⁵

Понимание этого обстоятельства, которое мы находим у Шпенглера, пригодилось бы всем без исключения культурологам, которые смогли бы осознать всю «человечность» своей науки, которая и наукой-то, по сути, не является.

Действительно, по перечисленным ранее формальным признакам, культурологию, очевидно, следует назвать самой «человеческой», из всех современных наук, наукой, которая сохранила идеологию философской и религиозной суперкартин даже в наше время.

В то время, как науки в чистом смысле этого слова тщательно вытравливают из себя все, что выдает «человеческую сущность» исследователя, культурология прямо, и без обиняков к этой самой сущности апеллирует.

Мы должны смириться с тем, что никогда культурология не воссоздаст реальных картин чужих для нас миров, однако, большой удачей для нас является то, что представители этой науки, подобно умельцам Игры в бисер, восстанавливают для нас картины ушедших цивилизаций, вводя их в контекст нашего собственного мира картин.

И если мы безвозвратно потеряли миры картин ушедших эпох (а противостоять этому, как противостоять физической гибели отдельного человека не только невозможно, но и бессмысленно), то культурология создает для нас новые миры, в которых причудливо переплетаются ассоциации прошлого и настоящего, подлинные и вновь обретенные элементы.

Вопреки утверждениям Дезиньори, умельцы Игры действительно творили, как творят современные культурологи, и плодами их творчества (как плодами творчества блестящих писателей) может воспользоваться каждый, прикасаясь, благодаря усилию творцов, к удивительным картинам чуждой жизни.

Что же до меня, то я лишь хотел призвать читателей перестать считать, что мы действительно добросовестно воссоздаем чужие культуры, а значит можем о них судить, – это нам не дано. Вместо этого я предлагаю искренне восхищаться теми синтетическими творениями, которыми радуют нас культурологи (в самом широком смысле слова, ибо к культурологам я отношу в данном случае и Томаса Манна и Германа Гессе), соединяя сохранившиеся обрывки картин загадочных цивилизаций с миром картин современной культуры.

Наше повествование идет к концу, и кажется, предыдущие главы уже подготовили почву для некоторых обобщений и прогнозов, от которых (увы) трудно удержаться, завершая данное исследование.

В последних двух главах мы посвятили достаточно времени вопросам существования различных культур. При этом мы неоднократно говорили о том, что на Земле, к счастью всегда находилось достаточно места для одновременного развития различных цивилизаций, пересекавшихся друг с другом, или развивавшихся автономно.

Так было, можно сказать, всегда. И вот сейчас в конце двадцатого века мы сталкиваемся с тем, что человечество входит в эру создания некой глобальной общности. Ойкумена, или Поднебесная может в скором времени охватить весь Земной шар, а это значит, что человечеству предстоит пережить небывалые доселе процессы.

Сегодня нам еще трудно судить о их характере, однако представляется логичной сделать попытку предвосхитить будущее, основываясь на изучении мышлении человека, исходя из того, что главные принципы, на которых оно строится останутся неизменными, и будут проявлять себя в новых обстоятельствах.

Именно поэтому, я хочу посвятить следующую, предпоследнюю главу своего повествования, попыткам осознать современность, и, поймав за хвост некие тенденции, заглянуть в будущее. Я хочу попытаться представить себе общество будущего, и человека будущего, который, хочется верить, продолжит реализовывать заложенный некогда во тьме веков потенциал.

Итак, я позволяю себе уйти из сферы повествования об Иосифе, благородная законченность которого приводит нас в восхищение, в сферу повествования об Иозефе, которое оставляет нам некий намек на нереализованный потенциал, называемый будущим.