Geum.ru

Пушкин. Избранные работы 1960-х1990-х гг. Т. I

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   24   25   26   27   28   29   30   31   ...   48

3.



В наше время понятия «трагедия», «трагическое» измельчены и секуляризованы. Будучи внесены в быт из высоких сфер философии и эстетики, снизившись в нем и став синонимами мрачного, тяжкого и безысходного, они затем вернулись в сферу искусства, нагруженные именно такими «бытовыми» значениями – значениями, которые для Пушкина никогда не были ни изначальными, ни исчерпывающими, ни основными смыслами этих слов (иначе трудно было бы, к примеру, понять его слова: «высокая комедия... нередко близко подходит к трагедии», – XI, 178). Трагедийной была для него такая коллизия, в которой судьбы героев отражают коренной конфликт человеческой жизни: конфликт между высоким предназначением человечества и его реальной жизненной практикой. Коллизия может получить некий видимый исход, но сам конфликт этим исходом подтверждается и возобновляется, сама проблема остается не разрешенной и не снятой.

Обыкновенно, говоря об «истине страстей, правдоподобии чувствований», о верности исторической правде, о народности, об условности внешнего правдоподобия и прочих утверждениях Пушкина, относящихся к драме, – видят в них чисто идеологический либо чисто профессиональный и эстетический смысл, проходя мимо их философского содержания, которое является основным. Обходят стороной как раз то положение, из которого все указанные утверждения вытекают и которое определено как «сии первоначальные необходимые условия». «Сии условия» – такие:

«Драматический поэт, беспристрастный, как судьба... не должен хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно... говорить в трагедии... Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи...» (XI, 181).

«Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. С в о б о д а» (XI, 419).

«Бесстрастие» стоит у Пушкина рядом с «философией» и «свободой». Философию он понимал как свободное от пристрастий исследование положения и сути вещей. «Драматический поэт, беспристрастный, как судьба» должен изобразить явление «столь же искренно, сколь глубокое, добросовестное исследование истины и живость воображения юного, пламенного ему послужило...» (XI, 181).

На последние слова хотелось бы особо указать тем, кто в недоумении останавливается перед заявлением «пламенного» и «страстного» Пушкина о необходимости «беспристрастия», даже «бесстрастия», или видит в них проповедь бездушного олимпийства.

Можно понять, откуда идут подобные заблуждения. Многие из нас привыкли путать со «страстностью» и «пламенностью» пристрастность и необъективность в понимании и толковании вещей, то есть представлять естественный и неотъемлемый от человека недостаток высоким творческим достоинством.

Пушкин на этот счет придерживался прямо противоположного мнения, которое нужно учитывать, чтобы понимать его драматургию, его театр. Одностороннюю, самоутверждающуюся «страсть» художника он называл «восторгом», который «исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного», и противопоставлял «восторгу» «в д о х н о в е н и е» – «расположение души к живейшему приятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных» (XI, 41).

«Беспристрастием» и «бесстрастием» Пушкин называет то творческое самоотвержение, которое помогает драматическому поэту совершить творческий подвиг: отказавшись от своих пристрастий, интересов и жажды выигрыша какой-либо из сторон, отвести освободившееся в душе место под поле битвы чужих страстей, пристрастий и интересов, борьба которых и составляет сюжет трагедии. Такое беспристрастие и бесстрастие есть, по мнению Пушкина, главная страсть художника, сочетающая «живость воображения юного, пламенного» с тем истинным «вдохновением», которое «нужно в геометрии, как и в поэзии». Людей много, а Истина – едина; нужно идти к ней, а не подчинять ее себе. Вот почему у Пушкина «беспристрастие» соседствует с «живостью» и «пламенностью», «бесстрастие» создает почву для «истины страстей», а требование «никакого предрассудка», никакой «любимой мысли» есть непременное условие того, чтобы в трагедии говорили «люди минувших дней, их умы, их предрассудки», чтобы был показан «минувший век во всей его истине» (XI, 181).

Слово «истина» не тождественно здесь исторической точности. Против исторической точности, как отмечает Пушкин, грешили и Шекспир, и Расин, и Кальдерон, что не мешало им воплощать истину, которая едина; каждый век своей историей свидетельствует в конечном счете об этой единой истине.

Мы чаще всего превратно понимаем слова Пушкина о том, что он «не мог упрятать всех своих ушей под колпак Юродивого: торчат!» (XIII, 240), – в том смысле, что он эти «уши» нарочно высовывал. Намерение быть не только историчным, но и злободневным, конечно, у него было, потому что истина злободневна всегда, – но это вовсе не значит, что автор трагедии навязывал злободневность XIX века веку XVII, наоборот: он делал все, чтобы «переселиться» в Историю, но «не мог» перестать быть человеком XIX века, потому и «уши» торчали. «Намеки», аллюзии, «обиняки» только затемняют суть, когда мы не улавливаем в трагедии основного смысла, по отношению к которому все аллюзии второстепенны и служебны, а именно – универсального смысла, открытого автором в конкретной исторической коллизии, «прилежно» и беспристрастно исследованной им в проясняющем отдалении времени.

Здесь необходимо сказать, как понимал Пушкин соотношение конкретного и универсального.

Разъясняя (в статье «Об Альфреде Мюссе») одну цитату из Горация, он писал: «Communia значит не обыкновенные предметы, но о б щ и е в с е м...»; то есть, «обыкновенное» и «о б щ е е в с е м» – не одно и то же, «общим» может быть и «необыкновенное» (и в самом деле, в другом месте Пушкин говорит: «Драма есть необыкновенное, странное происшествие», – понимая при этом, и на своем опыте познав, что качества драмы свойственны жизни вообще). Продолжая объяснять смысл слова communia, означающее «общее всем», он дальше пишет: «дело идет о предметах трагических, всем известных, общих, в противуположность предметам вымышленным». Слово «трагических» смотрится в этом ряду неожиданно; Пушкин как будто резким прямым светом выделяет свое понимание: «всем известное», «общее», не «вымышленное» (то есть существующее в действительности), «о б щ е е в с е м» – есть не только «необыкновенное», но, сверх того, и «трагическое».

Иначе говоря, универсальное («общее всем»), «необыкновенное» и «трагическое» у Пушкина совпадают. Это значит, что трагичны не только отдельные происшествия в жизни людей (по Аристотелю – превратности судьбы) – вся жизнь человечества есть трагедия и предмет трагедии, все человеческое бытие на земле есть «небыкновенное, странное происшествие»... Пушкин в сущности предвосхищает Достоевского, который, споря с теми, кто утверждал, что он якобы изображает не «норму», не «правило» жизни, а «исключения», говорил, что изображаемые им «исключения» как раз и есть «общее правило».

Влиятельные теории трагедии как жанра, от Аристотеля до Гегеля и Шеллинга, по-разному оперируют одними и теми же понятиями – судьбы, свободы и необходимости, «объективного» («общего») и «субъективного» («частного»), характеров, обстоятельств, страстей, борьбы противоположностей и их единства и пр.; материалом для этих учений служили творения великих авторов, от Эсхила и Софокла до Шекспира и Расина. И вот что замечательно. Разумеется, в пушкинской трагедии есть и яркие характеры, и сильные страсти, и столкновения «общего» с «частным», и единство и борьба противоположностей, и проблемы свободы и необходимости, и т.д., – но все это, участвуя в сюжете, в то же время оказывается не нужным для выяснения специфики «Бориса Годунова»: трагедия в целом написана, так сказать, про что-то другое; это по-своему выразил современник, сказав, что «пьеса лишена преобладающей страсти»143, то есть радикально отличается от всего, известного в данном жанре. В конечном счете выходит, что «Борис Годунов» требует какой-то другой теории, чем те, что мы имеем; у такой теории должно быть некое иное основание.

Основанием допушкинской трагедии (на каком бы конфликте она ни строилась: свободы и необходимости, характера и обстоятельств, страсти и долга, и т.д.), а значит, и любой теории трагедии, – таким основанием была роковая неизбежность создавшегося положения, последующего хода событий и их конечного результата; в этом смысле европейская трагедия была наследницей античной трагедии Рока: выбор героя ничего не решал, да и был, как правило, невозможен. У Пушкина выбор возможен, можно даже сказать демонстративно возможен (см. сцену «Царская дума», где Борис предпочитает предложение Шуйского предложению Патриарха, или сцену «Ставка», где Басманов «перебирает варианты» своего поведения при Самозванце: изменить или не изменить царевичу Феодору): выбор, а не слепая «судьба». Вообще о судьбе (в смысле безжалостного и безличного Рока) может говорить только герой (Борис: «Мне счастья нет»); но сама трагедия – не об этом. Одним словом, момента неизбежной фатальности происходящего, который в других трагедиях (и других теориях) разумеется сам собой, как непременное основание, – этот момент у Пушкина отсутствует. Вместо фатальности у Пушкина – другое понятие: странность; «необыкновенное, странное происшествие». В чем эта странность?

У зрелого Пушкина главное содержание жизни – взаимоотношения человека с истиной. Все люди в глубине души знают и чувствуют, «чту есть истина», что надо делать и чего не надо делать: это знание есть «общее всем». Но в действиях и поступках, в процессе жизни и истории люди постоянно входят с этим знанием и чувствованием в конфликт. Конфликт этот есть драма, то есть «необыкновенное, странное происшествие», – потому что людям известно, что делают они то, чего не надо бы делать, и все же делают это. Истина – то есть понимание, что дулжно и что не дулжно, – есть «общее всем», «всем известное»; но и нарушение ее, насилие над ней, отклонение от пути к ней – тоже есть «общее» и «всем известное», а потому «необыкновенное» и «странное». В этом конфликте и заключено трагическое. Если же конфликт с «общим всем» знанием истины ведет к смешным коллизиям – получается комическое. Вот почему «высокая комедия... нередко близко подходит к трагедии».

Подобный конфликт есть содержание драмы жизни; он и составляет предмет драмы как жанра.

Не могло быть ничего более чуждого как этим взглядам, так и трагедии Пушкина, чем та реакция современников, о которой он писал издателю «Московского вестника», напоминая о публикации сцены в Чудовом монастыре и об образе Пимена с его «совершенным отсутствием суетности, пристрастия», с его «младенческим и вместе мудрым» характером: «Мне казалось, что сей характер все вместе нов и знаком для русского сердца; что трогательное добродушие древних летописцев... украсит простоту моих стихов и заслужит снисходительную улыбку читателя; что же вышло? Люди умные обратили внимание на политические мнения Пимена и нашли их запоздалыми... Тем и кончился строгий суд почтеннейшей публики... Благодаря французам мы не понимаем, как драматический автор может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век, им изображаемый. Француз пишет свою трагедию с Constitutionnelle или Quotidienne (газетами. – В.Н.) перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его мнение о Виллеле или о Кеннинге. От сего затейливого способа на нынешней французской сцене слышно много красноречивых журнальных выходок, но трагедии истинной не существует» (XI, 68).

Эти слова отражают пушкинское понимание театра. Они говорят о том, что, при всей своей злободневности, «Борис Годунов» не имеет отношения ни к «политическим мнениям», ни к «журнальным выходкам», и ясно дают понять, как не нужно читать трагедию.


Одним из самых острых споров, связанных с появлением «Бориса Годунова», был спор о главном герое этой трагедии. Не найдя такого героя ни в Борисе, ни в Самозванце, трагедию стали считать переложением в сценах истории Карамзина, скопищем «китайских теней», «драматической поэмой».

Поиски героя продолжались долго. Наконец было найдено, что главный герой трагедии – народ, что он у Пушкина является «субъектом истории». Но ни один спектакль, вдохновленный этой идеей, не изменил сценической судьбы «Бориса Годунова».

Думается, сама постановка вопроса неверна. Центральной проблемой (как это привычно в применении к любой другой трагедии) делают проблему, которая для Пушкина таковой не была. Не вопрос о герое его волновал, а нечто другое. Об этом говорит знаменитая формула:

«Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная» (XI, 419).

В обоих случаях, говоря о драме (трагедии), Пушкин обходит вопрос о «главном герое» (или, как тогда говорили, «главном лице») – как раз тот вопрос, который не давал покоя современникам. В обоих случаях он говорит о цели, которая, безусловно, больше и важнее, чем любое «лицо». Цель же связана не с тем, кто действует в драме (трагедии), а с тем, «что развивается» в ней.

Высказывание построено как четверостишие с опоясывающей рифмой: а – б – б – а. «Что развивается в трагедии?.. Судьба человеческая, судьба народная»; «какая цель ее? Человек и народ». То есть – ни «человек», ни «народ» не являются «субъектами истории», вопрос этот вообще не стоит перед автором и нами. «Человек и народ» – «субъекты» собственной судьбы, которая «человеком и народом» творится – и, таким образом, «развивается» в драме. Вот поэтому-то «человек и народ» являются целью драмы: она изображает их потому, что к ним обращена; она призвана что-то сказать человеку и народу.

Здесь – коренной принцип народности пушкинской трагедии. Народность вовсе не в том, чтобы сделать народ «главным героем»144 и провозгласить его «субъектом истории». Народность – в обращенности к народу145.

Что же призвана сказать трагедия, в которой «развивается... судьба человеческая, судьба народная»? О чем она говорит «человеку и народу»?

Видимо – о том, почему «судьба человеческая, судьба народная» «развивается» столь трагично. Вероятно, показать причину и природу именно такого «развития» и есть «цель» трагедии: не констатировать трагизм жизни, а понять – отчего так.

Все это и ставит «Бориса Годунова» особняком в жанровом ряду; все это и диктует его «странный» облик и специфическую структуру.

Всякое явление конкретно; понять его можно только через его специфичность. Между тем пушкинские драмы, в том числе «Борис Годунов», анализируются обычно точно так же, как и другие литературные произведения – поэмы, проза и т.д. Главный упор делается на «проблемы», «характеры» и прочее – и меньше всего внимания уделяется специфическому признаку драмы: действию, а именно – тому, как оно «развивается», каким законам подчиняется динамика драмы. Но без этого понять пушкинский театр решительно невозможно.